Wśród wielu mistyfikacji, a zwłaszcza automistyfikacji, które możemy dziś przypisać modernistycznej retoryce, mit klarowności wydaje się kluczowy, zwłaszcza w odniesieniu do architektury. Klarowność, wewnętrzna spójność, wyciąganie logicznych wniosków z przyjętych przesłanek, przekonanie o przyjęciu właściwych przesłanek i trafności tych wniosków – wszystko to stanowiło myślową podstawę koncepcji nowoczesnych, a potwierdzone zostało niezwykłym w dziejach rozkwitem krajów europejskich dzięki rewolucji przemysłowej XIX i początku XX wieku. Jednak oprócz bezspornych faktów, o których mówiono,  równie wiele było przemilczanych. Rozkwit nie wynikał przecież z odkrycia gospodarczego perpetuum mobile, lecz z ukrywanego wyzysku, zwłaszcza kolonii1.

Pionierzy nowoczesnej architektury, planując przyszły, lepszy świat, popełniali podobne niespójności. W deklaracji założycielskiej CIAM (1928) czytamy: „nowy podział gruntu, niezbędny do planowania każdego miasta, musi się łączyć ze sprawiedliwym podziałem między właścicieli ziemskich i społeczność zysków pochodzących z przedsięwzięć podejmowanych we wspólnym interesie”2. Jak trafnie spuentował to Charles Jencks: „Ktoś więc podzieli teren (rewolucjonista), ale ktoś będzie popierał właścicieli (kapitalista) i wzrost zysku spowodowany dużym zagęszczeniem (pragmatyk), a jednak zysk będzie równo podzielony (socjalista). Nic więc dziwnego, że Le Corbusiera i CIAM oskarżano o wszystkie możliwe grzechy polityczne”3.

Pomijając dalej kwestie gospodarcze i społeczne – gdzie mity są pochodną wyobrażeń architektów na temat społeczeństw, dla których pracują – ograniczmy się do zagadnień wewnątrzarchitektonicznych, warsztatowych. Tu architekci pracują nad koncepcjami przestrzennymi i materiałami służącymi do ich realizacji. Rozdźwięk następuje więc między hasłami a wyobrażeniami, jak tym hasłom sprostać, między środkami, które faktycznie pozwalają im sprostać, a ich zgodnością formalną z postulowaną treścią wcześniejszych haseł, wreszcie – sposobem rozumienia owej zgodności.

Z perspektywy późniejszych doświadczeń widać przede wszystkim jednostronność, nadmierne uproszczenia tych założeń oraz ich retoryczny, propagandowy charakter. „Nie chodzi mi tu o hermetyczną, architektoniczną terminologię, lecz o zaniechanie trudu wyobrażenia sobie w przestrzeni zjawisk, o których mowa, a które przecież rozgrywają się w przestrzeni, i względem których język – czy to naukowy, czy popularny – powinien zachowywać się przynajmniej niesprzecznie. Papier, jak wiadomo, wszystko zniesie, przestrzeń – nie wszystko”4. Przede wszystkim przestrzeń nie zniesie dwóch budynków/ struktur w tym samym miejscu – to oczywiste. Ale już konsekwencje postulowanego przez nowoczesnych strefowania funkcji w skali miasta wykroczyły i wykraczają nadal poza te planowane. W miarę różnicowania się ludzkich aktywności w wielkich miastach, mnożenia liczby zawodów, trybów życia, enklaw kultur i subkultur – zaostrzają się konflikty i sprzeczności między nimi i na granicach zajmowanych przez nie obszarów5. Wracając do zagadnień warsztatowych: kulawą postać w realnej przestrzeni przyjmą też jakieś ogólne założenia, gdy sposób ich realizacji będzie nazbyt ściśle zdefiniowany w przedwczesnym przekonaniu, że zapewni to ich spełnienie. Z kolei przemyślana realizacja założeń bardziej umiarkowanych da szansę budynkowi w okresie późniejszym, gdy sama tendencja przeminie, a trwalsze rozwiązania przestrzenne pozwolą na realizację potrzeb innych niż przyjmowane pierwotnie.

Co do tak wrażliwego obszaru kształtowania architektury jak mieszkanie – jednocześnie poligonu wielu manifestów, planów uformowania „nowego człowieka” – Witold Rybczyński w swojej książce Dom. Krótka historia idei pokazuje dobitnie nadmierne uproszczenie, jakie wnoszą te plany i manifesty, wręcz ich przeciwskuteczność, i argumentuje na rzecz poszukiwań prowadzonych jednocześnie w wielu kierunkach, w celu chociaż przybliżenia się do sprostania zadaniu tak złożonemu jak komfort mieszkania6. Jego wskazówki wydają się współbieżne z obserwacjami architekta, C. Northcote Parkinsona, który zauważał, że „ulepszenia w projektowaniu zostały w dużej mierze zneutralizowane przez nasze pogarszające się standardy wykonania robót. Istniał w historii krótki i błogi okres (1890–1910), gdy plany dwudziestowieczne wykonywane były przez dziewiętnastowiecznych robotników. Domów z tych roczników jest jednak niewiele i dla większości z nas pozostaje wybór pomiędzy tymi, które zostały dobrze zbudowane, lecz źle zaprojektowane, i tymi, które zaprojektowano nowocześnie, lecz źle zbudowano”7.

Istnienie tych domów – już dobrze (czyli nowocześnie) zaprojektowanych i jeszcze dobrze (czyli tradycyjnie) wykonanych – pokazuje dobroczynny wpływ inercji nie tylko na ocenę dobrze/źle, solidnie/niesolidnie, nowocześnie/tradycyjnie w odniesieniu do jakości projektu i wykonawstwa budowlanego. Kwestie te zostały przedstawione przez Parkinsona jako obiektywne i przyjmowane bezdyskusyjnie, bez szczegółowej analizy, co zrozumiałe w książce napisanej półżartem. Rzecz pozostawiona w domyśle poszukuje porozumienia z czytelnikiem, zakładając wspólnotę doświadczeń, zainteresowań i sposobów orientacji w świecie, a więc jest ograniczona terytorialnie do Brytyjczyków klasy średniej około połowy XX wieku. Uwzględnia poziom startu, poziom dojścia, tempo zmiany i możliwości akceptacji nowości przez klientów z końca XIX i początku XX wieku oraz wiedzę o tych zjawiskach sprzed (zaledwie) dwóch pokoleń u czytelników, którzy czytali pierwsze wydanie tej książki w 1970 roku. Z kolei wiedza o tym wcześniejszym świecie była utrwalana przez powszechną (wtedy) znajomość książek pisanych właśnie dwa pokolenia wcześniej i relacjonujących, również w formie fabularnej, świat bieżący i niedawną przeszłość – jak powieść Johna Galsworthy’ego Saga rodu Forsyte’ów, w której jeden z wątków dotyczy budowy nowoczesnego domu w roku 18868. Z kolei Prawo Pani Parkinson dotyczy wszystkich etapów ludzkiego życia i głównej roli, jaką odgrywa w nim mieszkanie (zarówno czynność, jak i przestrzeń). Tym samym niejako „na skróty” – intuicyjnie – pokazuje, ośmiesza i rozbraja mity, które służyły do retorycznego, propagandowego maskowania sprzeczności i jednostronności koncepcji nowoczesnych w tym samym czasie, gdy na polu teorii architektury narastało dążenie do rewizji nowoczesnego paradygmatu.

Co ciekawsze z dzisiejszej perspektywy, stopniowe wdrażanie nowatorskich pomysłów niesie też korzyści w zakresie definiowanym wprost przez manifest, gdy efekty jego realizacji wyrazić językiem przestrzenno- strukturalno-funkcjonalnej analizy budynku. Parkinson pisze wszak o nowocześnie zaprojektowanych budynkach jako o jedynie (ale jednak) „ulepszonych”, a fiasko przypisuje nie niedostatkom „teorii ulepszeń” (czyli nowoczesnym ideologiom), lecz mankamentom wykonawczym, które pojawiły się „przy okazji”, właśnie jako rezultat zastosowania ulepszonych metod w dziedzinie sąsiadującej i przenikającej się z architekturą, czyli w budownictwie oraz w degeneracji „czynnika społecznego” – a więc w zatraceniu wysokich umiejętności kwalifikowanych rzemieślników, których następne pokolenie już nie zdobyło. Stąd wniosek, że niemożność (z racji finansowych, organizacyjnych, zbytniego nowatorstwa nieakceptowanego przez inwestora itd.) realizacji wszystkiego od razu – tak, jak głosi natchniony manifest – wręcz umożliwiła zmianę na tyle, żeby była ona odczuwalna, wyraźna, a nie przyniosła – zgodnie z „żelaznym prawem nieprzewidzianych konsekwencji” (Radosław Sikorski) – efektów przeciwnych do zmierzonych, gdy kluczowy mankament rozbijający jakąś większą całość – lub cały system – pojawia się właśnie w miejscu pominiętym w planach jako nieistotne.

Analiza fizycznego ukształtowania budynków, do której zmierzamy, jako efekt uboczny przyniesie – przynajmniej częściową – demitologizację nowoczesnych haseł, wskazując na niemożność spełnienia ich wszystkich razem, zwłaszcza według ówczesnych recept; pokaże też środki źle dobrane do realizacji celów, korekty tych środków lub zbawienne poprzestanie na niepełnej realizacji celów, a więc wskaże na wartość umiarkowania, procentującego w dążeniu do faktycznej realizacji jakichkolwiek haseł, a nie licytowania się w ich radykalizmie. W miejsce retorycznej klarowności, wewnętrznej spójności i radykalnej prostoty recept na budowę „nowego świata”, analizowane w ten sposób budynki okażą się względnie kompromisowe technicznie oraz klarowne, gdy  klarowność rozumie się według tych samych zasad co całe wieki wcześniej, i to niezależnie od poglądów, które głosili nowocześni architekci (uwzględniając zaś to, co przejmowali od swoich poprzedników, którym retorycznie się sprzeciwiali).

Wyostrzanie opozycyjnych kategorii, jak nowoczesne–tradycyjne, naturalne–sztuczne, organiczne–geometryczne, miękkie–twarde, realne–abstrakcyjne, intuicyjne–wykoncypowane, było często przedmiotem retoryki manifestów. Lecz kategorie jednego rodzaju zawdzięczają swą czytelność sąsiedztwu drugich, a w architekturze to sąsiedztwo ma bardzo dosłowny charakter. Kwestie poboczne w optyce dominującego dyskursu warunkują powodzenie kwestii najistotniejszych.

Już Sigfried Giedion, konstruując genealogię architektury nowoczesnej, akcentował nową koncepcję przestrzeni, polegającą na przenikaniu przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej, jaką wnosi modernizm, rozwijając wcześniejsze: koncepcję zamkniętej bryły w otwartym krajobrazie (jak piramidy, egipskie i greckie świątynie) oraz koncepcję wielkiego, rozległego wnętrza, możliwą do osiągnięcia dzięki zastosowaniu łuków (jak w bazylikach i termach starożytnego Rzymu), i obudowanego prostą bryłą wnętrza drążonego sukcesywnie, o coraz bardziej złożonych układach (aż do XVIII wieku)9.

Wbrew teleologicznemu ujęciu Giediona, wskazującemu na paradygmat naukowy i sztukę nowoczesną jako zmierzające ku spełnieniu/dopełnieniu historii („prawdziwy duch epoki”), należy zauważyć, że pełniejsze dostrzeżenie różnicy jest możliwe, gdy dwie jakości rozumie się i postrzega jako odmienne (z całym bogactwem własnych kontekstów), a nie jako rezultat ewolucji pozostawiającej w tyle formy wcześniejsze. Podobnie więcej wniosków można wyciągnąć – również na temat wewnętrznej spójności nurtu czy stylu – gdy jedna jakość jest czytelna dzięki bezpośredniemu sąsiedztwu drugiej lub dzięki temu, że w świadomości odbiorców, użytkowników obecne są dotychczasowe wzorce, dominujące powszechnie na danym terenie wtedy, gdy nowator dopiero wprowadzał swoje innowacje.

Przykładem wrażliwości i umiejętności rozróżniania, które modyfikują zmitologizowaną autoiluzję klarowności modernizmu, jest opis Charlesa Jencksa, dotyczący jednego elementu: balustrady loggii w Jednostce Marsylskiej Le Corbusiera:

Właściwie ta forma w kształcie litery L jest nie tylko ławą, ale i rodzajem stołu, jest usztywnieniem konstrukcji, zewnętrznym schowkiem, miejscem do chowania się dzieci, a także jest częścią modularnego porządku, który łączy się z szeregiem innych elementów elewacji. Patrząc z wnętrza mieszkania, forma L jest częścią widoku na drzewa i pejzaż, widziana zaś z boku – uczestniczy wraz z innymi elementami geometrycznymi w zrytmizowanej grze bieli, zaostrzonej silnym słońcem. Krótko mówiąc, widzimy tę prostą formę w ośmiu bezpośrednich kontekstach lub, mówiąc inaczej, mamy co najmniej osiem powiązań z różnymi kontekstami. Skoro zaś każde z tych powiązań modyfikuje sposób, w jaki ta forma jest postrzegana i użytkowana, modyfikuje też i otoczenie, wzbogacając je w treści10.

Na marginesie można zauważyć, że jeden z tych kontekstów: miejsce do chowania się dzieci, został explicite wyodrębniony jako wzorzec nr 203 „Dziecięce jaskinie” przez Christophera Alexandra w jego książce Język wzorców (1977), a proponowana przezeń metoda projektowania, polegająca na nakładaniu w jednej przestrzeni różnych wzorców – dla wzbogacania jej doświadczania i użytkowania – występuje avant la lettre w tym detalu Le Corbusiera i odpowiada też analitycznej kategorii „wielowartościowości” Jencksa (1973)11. Zarówno zaś „Wielowartościowość”, jak i „Język wzorców” to wszak teorie prowadzące do rewizji modernistycznego paradygmatu, właśnie przez dostarczenie narzędzi dla analizy złożoności architektury.

Piszący te słowa podąża więc przetartym szlakiem, tropiąc złożoność architektury modernistycznej wbrew mitowi klarowności i prostoty, zarówno samych budynków, jak i dyskursu wokół nich. Przedstawione poniżej obiekty sztandarowe dla architektonicznego modernizmu okażą się otwarte na różne konteksty, wbrew skrajności i jednostronności mitu, jaki – nierzadko przez samych autorów –  został wokół nich rozpowszechniony.

SZEROKIE I WĄSKIE PRZEŚWITY

Wśród wielu haseł i sloganów na temat architektury nowoczesnej powtarza się kwestia przezroczystości, transparentności, ażurów i rozległych przeszkleń obiektów o szkieletowej konstrukcji, na przykład projekt Dom -ino (1914) i Pięć punktów nowoczesnej architektury (1926) Le Cobrusiera12. Faktycznie spektakularne jak na możliwości techniczne początku XX wieku i radykalnie nowe – zwłaszcza kontrastując z otaczającą te pionierskie realizacje architektury historyzmu i secesji – nadawały się na manifest i jako manifest były realizowane (pomijając realizowane z pobudek pragmatycznych i nie kreowane na manifesty, za to o siedem dekad wcześniejsze angielskie szklarnie i oranżerie.

Przezroczystość nowoczesnych budynków pozwala na wizualne połączenie ich wnętrza i otoczenia. Ale połączenie – by było postrzegane jako szersze, niż to możliwe do uzyskania w budynkach tradycyjnych, o zewnętrznych ścianach nośnych – też musi mieć ramy. Połączenie trzystusześćdziesięciostopniowe we wspomnianych szklarniach przecież istniało, ale przez brak ram, krawędzi nie stwarzało kompozycyjnego napięcia. Napięcie zaś potrzebne jest sztuce w celach zarówno formalno -kompozycyjnych, jak i symboliczno-mitotwórczych. Jak zauważał Reyner Banham, pisząc o zgeometryzowanej, pozbawionej dekoracji, uprzemy słowionej architekturze i świecie „wieku maszyny”: „emocje odegrały znacznie większą rolę w tworzeniu stylu niż logika” i dalej – przywołując Gropiusa – wskazywał, że celem Bauhausu było: „wynalezienie i ukształtowanie form symbolizujących ten świat”13 (podkreślenie P.W.).

Gdy spojrzeć z bliska, napięcie to zaś okazuje się uzyskane przez przeplatanie szerokich, przeszklonych ścian i ścian pełnych, ustawianie pełnych za przeszkloną i ich wzajemne odbicia. Z takimi rozwiązaniami eksperymentował Mies van der Rohe w swoich projektach Country House (ceglanego i żelbetowego, 1923), a zrealizował je w pawilonie niemieckim na Wystawę Światową w Barcelonie (1929).

Dzięki częściowemu zamknięciu wnętrza ścianami i ich wieloplanowemu układowi  pojawiają się między nimi prześwity o zmiennej szerokości. Oczywiście w niewielkim obiekcie, gdy pójdziemy dwa kroki dalej, wąski prześwit się poszerzy, a robiąc dwa kroki wstecz nie będzie go widać w ogóle. Sytuacja jest więc dynamiczna. Jednak statyczne zdjęcia, tak dobrane pod względem miejsca fotografowania, by uchwyciły właśnie te prześwity, są świadectwem pewnej prawdy o tym wnętrzu. Przebywający tam, sam pozostając w ruchu, co chwilę, nawet kątem oka, dostrzega zawężanie się jakiegoś widoku i rozszerzenie innego, co nie byłoby możliwe, gdyby stał przed widokiem tak rozległym, że jego krawędzi nie obejmowałby wzrokiem, ani we wnętrzu zamkniętym ścianami o jednakowych własnościach.

Tym samym w modernistycznym pawilonie Miesa znajdujemy „widoki zen” – widoki skadrowane, dostępne chwilowo, w przejściu – zauważone w Japonii i zaadaptowane explicite przez Christophera Alexandra jako kolejny wzorzec (nr 134) jego języka14.

Wąski prześwit i specyficzne rozchodzenie się światła na sąsiadującej z prześwitem gładkiej ścianie widoczne są w sposobie kadrowania ciasnych wnętrz siedemnastowiecznych holenderskich mieszczańskich kamienic, jakie malowali Pieter Janssens Elinga, Nicolaes Maes, Gabriel Metsu, Emmanuel de Witte, a zwłaszcza Peter de Hooch. Sigfried Giedion i Steen Eiler Rasmussen zwracali uwagę na podobieństwo tych zjawisk przestrzennych do rozwiązań modernistycznych, mimo że obiekty, jakich dotyczyły, były zupełnie niepodobne do osiągnięć modernistów i realizowały inne priorytety15.

U Miesa szerokie przeszklenia bywają częściowo przesłonięte ścianami kamiennymi, także pełne ściany chowają się za przeszklonymi. Niektóre przeszklenia mogą być też zasłaniane kotarą, zwisającą od sufitu do podłogi i stwarzającą jednolitą powierzchnię kolejnego materiału na całej wysokości pomieszczenia. Warto więc odnotować to plastyczne i kolorystyczne bogactwo pawilonu barcelońskiego, które umykało biało-czarnym fotografiom publikowanym w klasycznej literaturze, formułującej kanon obiektów architektury nowoczesnej (Giedion, Banham, Jones16). Ściany pełne zbudowano z płyt o jednoznacznie przypisanych rodzajach, kolorach i sposobie wykończenia kamienia oraz precyzyjnie rozmieszczonym układzie spoin, ściany szklane zaprojektowano wraz ze specyfikacją rodzajów szkła (polerowany rzymski trawertyn, polerowany trawertyn z Tinos, polerowany zielony marmur „antyczny”, polerowany złoty onyks, szkło lustrzane zwykłe, ciemnoszare szkło lustrzane, zielone butelkowe szkło lustrzane, szkło mleczne)17.

Odbudowa pawilonu (1983–1986, Ignasi de Sola Morales, Cristian Cirici, Fernando Ramos) objęła rekonstrukcję części kamiennych, ale nie wszystkich rodzajów szkła. Wśród tych zrekonstruowanych jest białe szkło matowe, którego tafle (zgodnie z pierwotnym projektem) są uformowane w prostopadłościan o wysokości całej kondygnacji, przebijający płytę stropodachu i przesłonięty świetlikiem. Detal ten osłabia jednoznaczność sądów o wyłącznie dwuwymiarowej technice projektowej Miesa, rozstrzygającego wszystkie kwestie na rysunku rzutu. Znalazł on też kontynuację w  Country House, zrealizowanym jako tymczasowa ekspozycja na Wystawie Budowlanej w Berlinie (1931): zdjęcie lekko z góry i rysunek rzutu pokazują, że zamknięta kabina łazienki jest nieco wyższa niż otaczająca ją, otwarta przestrzeń mieszkalna, podzielona swobodnie umieszczonymi ścianami, jak w Barcelonie18. Między dachem kabiny a płytą dachu całego domu powstaje więc szczelina doświetlająca.

Białe szkło matowe daje – osobliwy w lokalnym kontekście śródziemnomorskim, ale stosowny w pawilonie kraju położonego nad Morzem Północnym – efekt światła filtrowanego przez rozproszoną w powietrzu wilgoć, mgły i chmury, charakterystyczne dla północnych Niemiec i Holandii, a więc regionu, gdzie urodził się i wychował Mies. Jak pisał Zbigniew Herbert, „światło […] tak jasne dla mnie w obrazach, a nieobecne w bezpośrednim otoczeniu”19, nie daje też wyraźnego cienia i przybliża pod tym względem wnętrze pawilonu do wnętrz malowanych przez wspomnianych wcześniej malarzy. Dzięki temu zabiegowi, w czasie i miejscu poświęconych międzynarodowej rywalizacji na polu przemysłu, detale te pokazują zwiedzającym odległy kraj nie tylko poprzez jakość wykonania przedmiotów (fotele Barcelona projektu Miesa) i samego budynku, nie tylko przez nowatorską koncepcję przestrzeni, jaką ten budynek reprezentuje, lecz również przez zmysłowo dostępne zjawiska, będące sztucznym przetworzeniem naturalnych cech jego klimatu20.

Tak więc oprócz wielokrotnie odnotowywanych platońskich inspiracji, uniwersalnej geometrii, technicznej perfekcji i zerwania z lokalnymi tradycjami budowlanymi, pawilon Miesa okazuje się również kontekstualny, i to za sprawą elementów, które jednocześnie wzmacniają właśnie wymienione jego cechy: wyraźny rysunek użylenia na ścianach z polerowanych płyt kamienia (zwłaszcza złotego onyksu), który został spektakularnie wykorzystany w kompozycji, jest tworem naturalnym i pochodzi przecież z konkretnego kamieniołomu. Zastosowanie matowego szkła pozwala zaś rozumieć dzieło Miesa jako pionierskie również w sferze strategii, która pojawiła się na dobre w obiektach wystawowych na przełomie XX i XXI wieku21.

TA SAMA POSADZKA WEWNĄTRZ I NA ZEWNĄTRZ

Zastosowane w Pawilonie Barcelońskim gładkie płyty posadzki o drobnym rysunku kamiennych szczelin właściwych dla trawertynu nie stanowią detalu, lecz jedynie fakturę szarych cieni na gładkiej płaszczyźnie. Biały, gładki, tynkowany sufit nie ma nawet faktury. Jednak wzajemne przenikanie przestrzeni wnętrza i otoczenia, oddzielonych jedynie szklaną taflą – pożądane jako realizacja teorii – jest bardziej czytelne, gdy wzór, motyw, faktura płaszczyzn przebiegających przez jakąś granicę są wyraźne i mają takie rozmiary, by były rozpoznawalne jako takie po obu jej stronach.

Tak postąpił Pekka Salminen w projektowanym przez siebie budynku teatru miejskiego w Lahti (1973–1983), reprezentującym późny, rzeźbiarski modernizm: szorstkie faktury betonowych prefabrykatów na masywnych i bezokiennych częściach bryły, skontrastowane z ekspresyjnie uformowanymi przeszkleniami w części dla publiczności22.

Zarówno rysunek posadzki przedpola, jak i struktura stalowego szkieletu nośnego dla ściany osłonowej hallu i foyer oraz żelbetowe kasetony stropów podporządkowane są temu samemu modułowi i motywowi: kwadratowi przeciętemu przekątnymi. W przypadku posadzki są to dwa kolory kostki brukowej, kaseton ma przekątniowe żebra, zaś segment przeszklenia i zadaszenia przed wejściem głównym to parasol, podparty słupem złożonym z pięciu stalowych rur, z których środkowa trafia w środek kwadratu, a pozostałe załamują się i jako zastrzały biegną skośnie ku jego wierzchołkom. We wnętrzu kierunki te powtarzają inne elementy, na przykład meble zamontowane na stałe w sposób niepozwalający na pominięcie wzrokiem tej zależności. Sofy i niskie stoły we foyer i kawiarni są dodatkowo zagłębione w podłodze na tyle, że trzeba zejść do nich po kilku stopniach. Wtedy posadzka placu znajduje się „na wyciągnięcie ręki” – tyle że po zewnętrznej stronie szklanej ściany.

Drzwi z foyer na taras rekreacyjny – o szerokich skrzydłach – mają ramę wzmocnioną przekątniowym prętem zaopatrzonym w śrubę rzymską, co pozwala na regulację długości, a tym samym – na przeciwdziałanie opadaniu takiego skrzydła. Jest to detal znany fińskim architektom, stosowany był już przez Alvara Aalta w drzwiach wejściowych do głównego holu uniwersytetu w Jyväskylä (1951–1957, wtedy szkoły pedagogicznej) oraz drzwiach garażowych we własnej pracowni w Helsinkach (1954–1956). U Aalta jednak nie jest on pochodną jednego modułu i jednego motywu obecnych w całym budynku. W późniejszym teatrze w Lahti detal ten wpisuje się w moduł i motyw: przeprowadzony dokładnie po przekątnej ramy drzwiowej, zespala się z innymi elementami aranżacji, czyniąc ją tym czytelniejszą, im bardziej ekspresyjny, dekoracyjny ma charakter i im więcej różnorodnych, ale wyeksponowanych i akcentujących swoją odrębność elementów budynku w ten sam moduł się wpisuje.

PRZESZKLONY NAROŻNIK

W całości przeszklony pawilon wystawowy lub foyer teatru to pójście krok dalej ku połączeniu wnętrza z zewnętrzem. Krokiem wcześniejszym, i w swoim czasie też rewolucyjnym w architekturze modernistycznej, był przeszklony narożnik. Takie rozwiązanie, zastosowane przez Waltera Gropiusa i Adolfa Meyera w fabryce Fagus w Alfeld nad Leną (1911–1914), możliwe do realizacji dzięki odsunięciu słupów nośnych od krawędzi bryły, było już wielokrotnie i z mitotwórczą emfazą analizowane i komentowane jako ustanawiające nowy paradygmat: „Gropius skupił w architekturze budynku fabryki firmy Fagus wszystkie osiągnięcia ostatnich piętnastu lat; było to bodźcem wyzwalającym «uczciwość myśli i uczuć», którą sam osobiście cenił. Jest to moment zaleczenia choroby, na którą cierpiała architektura europejska – rozdźwięku między myśleniem i odczuwaniem”23. Tyle Giedion.

Jednak gdy kilka lat wcześniej w równie małym jak Alfeld, dwudziestotysięcznym miasteczku Giengen nad rzeczką Brenz powstała fabryka firmy Margarete Steiff (1903, Friedrich Steiff, Richard Steiff) o całkowicie przeszklonych halach, narożnika – również przeszklonego – nie zauważono24.

Wskazuje to, jak długo w dyskursie toczonym wokół uznanych dzieł i z udziałem niewątpliwie zasłużonych projektantów rozległe przeszklenie, którym się interesowano, traktowane było jako kolejny cenny klejnot, a więc rzecz wymagająca formalnego potraktowania, stosownej oprawy, a nie beznamiętnego rozwiązania, zgodnego jedynie z jego możliwościami technicznymi i użytkowymi – skoro do tych priorytetów się explicite odwoływali (znów wraca demistyfikujące zdanie Banhama o emocjach, które odegrały znacznie większą rolę w tworzeniu stylu niż logika).

Gdy Gropius pracował w pracowni Petera Behrensa, a ten budował halę turbin fabryki AEG w Berlinie (1908–1909), wielkie okno w szczytowej ścianie tej hali zostało obstawione trapezowymi, masywnymi, boniowanymi narożnymi przyporami, składającymi się razem na symetryczny układ fasady, zwieńczony na dodatek tympanonem, nieco tylko kubistycznie pozałamywanym. Rozwiązanie takie zastosowano w budynku o stalowej konstrukcji szkieletowej, oryginalnie łączącym słupy ściany z przekryciem stropu w jednej strukturze trójpodporowego łuku25. Jak w innych strukturach szkieletowych, tak i tu wzmacnianie przyporami narożników nie ma technicznego uzasadnienia, słupy narożne są bowiem mniej obciążone niż te w dalszym przebiegu nawy (dźwigają wszak obciążenia od mniejszej powierzchni dachu). Skoro słupy i łuki w hali Behrensa są odsunięte od narożnika o ten sam moduł, który zastosowano między kolejnymi łukami, to nadaje temu pierwszemu łukowi (najbliższemu narożnika) obciążenie od dachu o 50% większe niż kolejnym – ale to jego ewentualnie należałoby wzmocnić, a nie narożnik. Na samym narożniku nie ma czego podpierać. „Z chwilą rozpoczęcia samodzielnej pracy, porzucił on [Gropius] klasyczną powagę swego mistrza i unaocznił nowe zadania architektury”26. W fabryce Fagus odsunął słupy nośne od narożników i wypełnił je przeszkleniem. Jednak zatrzymanie w pół drogi, a nawet tuż przed metą, zaniechanie wyciagnięcia ostatecznych konsekwencji z własnego pomysłu dotyczy w Alfeld innego elementu, choć mniej istotnego niż przypory. Otóż narożny moduł przeszklonej elewacji doświetla umieszczoną tam klatkę schodową. Wobec braku narożnego słupa, wspornikowo wysunięty narożnik spocznika został odsunięty od narożnika ściany. Powstały w ten sposób prześwit między schodami a ścianą uświadamia wchodzącym to innowacyjne rozwiązanie. Nie wyeksponowano go jednak w widoku z zewnątrz. Ściana składająca się z rastra listew stalowych tworzy jednakowe pola na całej wysokości trzykondygnacyjnego budynku, wypełnione na przemian taflami okien i płytami elementów podokiennych. Nieprzezroczyste płyty elementów podokiennych przebiegają tak, by zasłaniały jednocześnie grubości stropów. W narożnym module, obejmującym opisywaną klatkę schodową, przedłużone zostały na tych samych wysokościach. Nieprzezroczysty pas wypada więc na wysokości oczu osób znajdujących się na spoczniku.

Tuż po ukończeniu budynku w Alfeld, w kolejnej realizacji – fabryce wzorcowej na wystawie Werkbundu w Kolonii (1914) – Gropius i Meyer wykorzystali już wszystkie możliwości, jakie daje taka obudowa: zrezygnowali z pełnych płyt podokiennych, a klatki z zabiegowymi schodami umieścili na końcach długiego skrzydła, wysunęli przed elewację i zamknęli półokrągłymi, całkowicie przeszklonymi ryzalitami. Oceny tego obiektu były zróżnicowane. „Współcześni wykazywali raczej niezdecydowanie w ocenach «Fabrik» (por. krytyka Waltera Gropiusa dokonana przez Theodora Heussa w: „Die Hilfe”, Berlin, 2 lipca 1914)” – jak eufemistycznie pisał o tym Giedion. Cranston Jones pisze o „kuriozalnie eklektycznym wyglądzie” z dzisiejszego punktu widzenia (a więc w roku 1962) i jednocześnie o „zdumiewającym wyczynie, który ustalił reputację Gropiusa w wieku 31 lat jako najbardziej obiecującego młodego niemieckiego architekta”. Banhama rażą różne kąty nachylenia schodów i spoczniki zakłócające rysunek spirali na pierwszym piętrze (trudno się nie zgodzić) oraz gęste, poziome podziały tafli szyb (tu veto: im więcej poziomych łuków, tym więcej łukowatości całego ryzalitu). Bohdan Lisowski zarzuca fabryce symetrię układu i „spoistość” brył (w kategoriach teorii Żórawskiego) jako regres wobec fabryki Fagus. Jednak niezależnie od innych części i ich kompozycyjnego scalenia, przeszklenie osłaniające bieg schodów i ekspresja samego biegu, widocznego ze wszystkich stron ryzalitu, stanowią bezsprzecznie krok naprzód wobec poprzedniego budynku27.

Szersze znaczenie kolońskiej fabryki jako zbudowanego manifestu doceniał Giedion, pisząc: „Wzrok ludzki – ściśle związany z nawykami nabytymi w ciągu stuleci – odruchowo szuka elementów podpierających tak wysunięte partie budynku, jak spiralne schody Gropiusa. Nowa koncepcja przestrzeni, postulująca swobodnie zawieszone w przestrzeni elementy i płaszczyzny, prowadzi nas w zupełnie innym kierunku. Szuka doznań estetycznych, jakie dać może układ, w którym nie występuje już tradycyjne powiązanie między obciążeniem i podparciem”28.

Same schody „dają […] wrażenie ruchu uchwyconego i znieruchomiałego w przestrzeni”29. Ten wyraz uznania ze strony Giediona wskazuje jednak na kolejny problem: zatrzymanie się tuż przed metą, tym razem w sferze dyskursu. Potwierdza bowiem faktyczną dominację aspektu wizualnego nad głoszonym explicite ukierunkowaniem funkcjonalistów na funkcję. „Nowoczesnej władzy wzroku” ulegali patrzący (!) na nowoczesną architekturę, nie dostrzegając tych, którzy jej używali30. Gropius poszedł tu przecież dużo dalej, niż wskazuje to ostatnie zdanie Giediona. Oprócz spiralnego kształtu, ruch w architekturze dotyczy przecież użytkowników i warunków, w jakich swoje czynności realizują, a użytkownik tej klatki sam poruszał się ruchem jak najbardziej realnym – jednocześnie obrotowym wokół pionowej osi i skośnym, w miarę wchodzenia/ schodzenia – zaś półokrągły, przeszklony ryzalit oferował równie złożoną sekwencję widoków: na zmianę, na teren wokół i do wnętrza budynku.

WIDOK PRZEZ OKNO

Architektoniczna doniosłość okna zależy nie tylko od zakresu wizualnej dostępności przestrzeni za nim. Podobnie jak rysunek posadzki i inne detale teatru w Lahti wzmacniają ciągłość między wnętrzem a otoczeniem, tak podziały okien modyfikują intensywność szklanego narożnika. Zmienne widoki i półokrągły ryzalit, stanowiące punkt odniesienia dla percepcji własnego ruchu w przestrzeni, kadrowane były przez cienkie listwy, łatwe do pominięcia wzrokiem. Cienkość listew wynikała z dążenia do uzyskania ciągłej, niczym niezakłóconej ściany w warunkach, gdy produkcja wielkich tafli była bardzo droga. Tania za to była energia, skoro w cienkich listwach mocowano pojedyncze szyby. Dostatek węgla ze Śląska i Zagłębia Ruhry nie stwarzał nowoczesnej architekturze niemieckiej sprzed I wojny światowej i po niej problemów z kosztami ogrzewania i liczeniem strat ciepła.

Jak zawsze, ograniczenia zmuszają do myślenia, a w wybitnych budynkach rozwiązania jednego problemu (na przykład technicznego i ekonomicznego) bywają punktem wyjścia nowatorskich rozstrzygnięć plastycznych, pożądanych z punktu widzenia założeń ideowych lub budujących prestiż inwestora. W fabryce Steiff w Giengen, zlokalizowanej w surowszym klimacie Wyżyny Szwabskiej, zastosowano podwójną ścianę szklaną z możliwościami wentylacji, ale i tak się przegrzewała w lecie, dlatego okresowo zamalowywano okna białą farbą. Pojedyncze ściany szklarni działały optymalnie: „efekt szklarniowy” wykorzystywały dla zwiększenia temperatury powietrza wokół tropikalnych roślin.

Jednak w domu mieszkalnym w klimacie umiarkowanym, zlokalizowanym na wzgórzu nad morzem, potrzebne były podwójne okna. Stąd modernistyczne, ale lokalnie uwarunkowane przeszklenie narożnika w willi Jana Mariana Piotrowskiego (1937), autorstwa Zbigniewa Kupca i Tadeusza Kossaka, w Kamiennej Górze w Gdyni, zostało rozwiązane w formie głębokich okien skrzynkowych, będących zarazem wykuszami kubizującymi bryłę31. Okno skrzynkowe wymaga szerokiego parapetu, który określa jednocześnie wysunięcie wykusza, a cała bryła okna staje się dzięki temu mocniejszym akcentem przestrzennym niż choćby największe okno, będące jedynie otworem w płaskiej ścianie.

Zabieg ten pozwala też różnorodnie modyfikować światło wpadające do wnętrza pokojów. Same szyby w tych oknach nie są zbyt małe, ale widok przez nie zawęża się i rozszerza wraz ze zmiennymi proporcjami prześwitów, uzyskanymi dzięki ramom okien zewnętrznych i wewnętrznych, przesuwającym się względem siebie w miarę przemieszczania się po pokoju, co realizuje kolejny wzorzec Alexandra: „małe szybki” (nr 239), ale bardziej dzięki dynamicznemu zjawisku przestrzennemu niż trwałemu podziałowi32. Dodatkowo, reprodukowany rysunek elewacji pokazuje, że oryginalny projekt przewidywał również szpros poziomy, dzielący każdą pionową kwaterę na dwie kwadratowe. Tym samym długie narożne okno wykusz miałoby dwa razy drobniejsze podziały niż sąsiadujące z nim okna innych pokojów o standardowych rozmiarach i konstrukcji (nieskrzynkowe), dzielone na trzy pionowe kwatery.

Okno w oryginalnym kształcie spełniało też wzorzec „przefiltrowane światło” (nr 238), dzięki planowanemu umieszczeniu na szerokim parapecie zieleni (jako okno kwiatowe / Blumenfenster) i drzewom w ogrodzie. Bardziej złożony wzorzec „głębokie glify” (nr 223) zrealizowano mimo stosunkowo cienkich ścian budynku, gdyż głębokie obramienie okna powstało dzięki bocznym, pełnym ścianom skrzynki okiennej, tak samo szerokim jak jej podniebienie i parapet. Obramienie, odbijając światło, pełni funkcję, o której pisze Alexan der, a więc opaski o pośredniej jasności między światłem okna a ciemnością ściany. W gdyńskiej willi poddanej rygorowi kąta prostego nie ma skośnego glifu, lecz jego efekt uzyskuje się dzięki załamaniu całego wykusza na krawędzi bryły: jedna część okna i odbicie od obramienia oświetla prostopadłą ścianę, sąsiadującą z drugą częścią okna, za narożnikiem. Południowa ekspozycja tego narożnika pozwala doświadczyć w ciągu dnia pełnego cyklu tych zmiennych sytuacji.

Jak wskazuje Alina Motycka – sięgająca do psychologii głębi Junga – komponenta mityczna jest obecna i niezbędna w każdym akcie twórczym. Umożliwiając przekraczanie wyczerpanych już schematów myślenia i działania przez aktualizacje kulturowych archetypów33, nie zwalnia (zwłaszcza architektów) od jednoczesnego podjęcia i rozwiązania zagadnień projektowych, które nie wymagają przekroczenia tych schematów. Oba rodzaje zagadnień występują w tych samych obiektach, nawet projektowanych jako eksperymentalne, jako symbole, manifesty, wzorce bądź reklamy nowego. Czasami – w wybitnych dziełach – te sfery pracy nad rozwiązaniem wymagającym znalezienia nowych dróg i eksploatowaniem poboczy dróg już znanych spotykają się, wzajemnie uzupełniają i wzmacniają zupełnie namacalne cechy budynku, które niekoniecznie muszą być interpretowane jako realizacja jednej idei czy teorii kosztem drugiej.

Poszukiwałem więc – wbrew dominującej retoryce prostoty i klarowności – nieeksponowanej explicite, lecz faktycznie istniejącej złożoności, niejednoznaczności i wielorakiego kontekstualizmu opisywanych budynków. Odwoływałem się do wzorców Alexandra, a więc późniejszego sposobu analizy architektury i metody jej projektowania, wyrosłego z krytyki nadmiernego uproszczenia architektury modernistycznej i istotnie przyczyniającego się do rewizji paradygmatu nowoczesnego w architekturze. Wzorce dotyczą zarówno całych regionów i planowania miast, jak i detali. Zwracałem uwagę na „beznamiętne” detale nie tyle dla ich wartości wizualnej, ile wskazując je jako fragmenty kształtujące przestrzeń dla pojedynczych funkcjonalnych powodów, których lokalna wypadkowa czy synteza może i powinna wpływać na kształtowanie architektury – również w sposób wizualnie odpowiadający ideom lub założeniom nurtu stylistycznego. Starałem się wskazać na wiele aspektów czy problemów, które w tych budynkach podjęto i rozwiązano – obok lub pomimo nowoczesnej mitologii determinującej ich ogólny układ. Pozwala to dostrzec zatrzymania w pół drogi w obiektach uznawanych powszechnie za krystaliczne realizacje idei lub fakt, że, podejmując jedne idee, realizują też inne i że zasługują na uznanie z wielu pozycji.

***

A poza tym, jak powiedział Beethoven:  il n’y a pas de regles qu’on ne peut pas blesser  a cause de schöner34 (Nie ma reguł, których  nie należałoby porzucić w imię piękna).