Mieszkanie na strychu, czyli penthouse’y PRL-u

Ciemne belki i białe ściany, zakamarki i antresole, stare kredensy i fotele kontiki, suszone bukiety i lampy naftowe przerobione na elektryczne, moździerze lub żelazka z duszą – wielu do dziś nosi w pamięci ten obraz, niektórzy doświadczyli go osobiście, dla innych był obszarem marzeń i zazdrości. Młodsi, ale zainteresowani PRL-em, posługują się kliszą poznaną dzięki licznym fotografiom reprodukowanym w branżowej prasie i poradnikach. Zaadaptowany na mieszkanie kamieniczny czy willowy strych był fenomenem miejskiego zamieszkiwania tamtych czasów. Nawet jeżeli pamięć o nim przetrwała do dziś i wciąż jest praktykowany (choć z oczywistych względów w innych technologiach), to jego pochodzenie i znaczenie są słabo rozpoznane. A przecież pod wieloma kulturowymi i symbolicznymi względami był znamienny dla tamtych czasów, przynajmniej w minimalnym stopniu zaspokajał potrzeby, tęsknoty i aspiracje gdzie indziej niemożliwe do zrealizowania, a moim zdaniem naprawdę poważne. Po pierwsze, rozgrywały się w obszarze wartości związanych z wolnością wyboru; po drugie, przynależały do społecznej dystynkcji budowania społeczeństwa zróżnicowanego klasowo.   

„Adaptacja poddasza na mieszkanie może bowiem stosunkowo szybko i tanio spełnić marzenia o własnym kącie”1 – od takich i podobnych stwierdzeń roiły się poświęcone strychom artykuły w czasopismach architektonicznych i wnętrzarskich oraz poradniki dotyczące zamieszkiwania publikowane od lat 70. do 90. XX wieku. Choć trudno zaprzeczyć, że ekonomia i wymiar praktyczny są motywujące, ich rzeczywista skuteczność w ogólnopolskiej skali niedoboru mieszkań była prawie żadna. Jednocześnie nie sposób nie dostrzec, jak wiele miejsca poświęcano strychom w poradnictwie, jak chętnie publikowano fotografie rzeczywistych realizacji oraz że tak mieszkały społeczne elity, najczęściej artyści i przedstawiciele wolnych zawodów. W Mieszkać na strychu2, kulminacyjnej publikacji na temat tego zjawiska, nie tylko architektoniczno-wnętrzarskiego, ale też lifestyle’owego, znalazły się zapewne wszystkie najciekawsze strychy Warszawy, z czego połowa – jak podają autorzy – mieściła się pod dachami Starego Miasta. Popularność reportaży poświęconych strychom niewątpliwie wynikała też z pragmatycznych przesłanek wydawniczych. Po pierwsze, to spośród osób zainteresowanych niestandardowymi formami zamieszkiwania oraz oryginalnymi wnętrzami rekrutowała się grupa czytelników i oczekiwała w tym zakresie również fachowych porad3. Po drugie, materiały o adaptacjach strychów gwarantowały wyjątkowowść, niepowtarzalność rozwiązań, a jako realizacje krajowe nie były narażone na krytykę kolportowania fotografii z zagranicznej prasy branżowej, do czego polskie periodyki i poradniki niekiedy się uciekały4.

Modę na strych bez wątpienia spopularyzowało poczytne czasopismo „Ty i Ja”5. Jedna z jego redaktorek, Teresa Kuczyńska, zapewniała: „Pokazywanie mieszkań na strychach to hobby naszego pisma”6. Z czasem temat podchwyciło wiele periodyków. Od lat 70. pojawiał się na łamach „Architektury”, a także dodatku do niej – „Domu”, wydawanego od 1982 roku. Epizodycznie zagościł w czasopiśmie „My. Meble. Mieszkanie”, po czym rozpanoszył się na łamach „Mojego Domu”, wydawanego w latach 80. i 90. we Wrocławiu. Poświęcano mu nawet osobne książki; ich autorzy dbali o balans między praktycznymi poradami i albumowym charakterem (wspomniane Mieszkać na strychu), ale zdarzały się też takie, które zawierały przede wszystkim fachowe, techniczno-technologiczne zalecenia7.

Mieszkanie na strychu sprowadza się do wnętrza. Zewnętrze tworzy zastana sytuacja architektoniczna budynku i jego przekrycia, mieszkańcy nie mieli na nią (i nie mają do dziś) większego wpływu. Te kilkadziesiąt słabo doświetlonych metrów powierzchni o skośnych ścianach zapewniało jednak swobodę aranżacji i urządzenia ograniczoną jedynie konstrukcją dachu, o lata świetlne dystansującą strych od zestandaryzowanego i fabrykowanego budownictwa wraz z wyposażeniem oferty „przemysłu kluczowego”. Swoboda wyboru „pod niebem” nie była przeznaczona dla każdego. Praktykowano ją na ogół jedynie w kilku dużych polskich miastach. Tak jak penthouse’y wynoszą możnych ponad zgiełk i ciasnotę miast zachodniego świata, tak strychy dawały poczucie innego życia niewielkiej grupie artystycznych i okołoartystycznych elit oraz były materialnym znakiem przynależności do nich.

Stare Miasto plus „Ty i Ja”

Zaczęło się od strychów Starego Miasta w Warszawie zasiedlonych przez „bohemę”8. Trudno tu jednak mówić o adaptacjach, lokale intencjonalnie przydzielało państwo wybranej grupie społecznej – artystom i ludziom wolnych zawodów, wyniesionej ponad zwyczajnych mieszkańców symbolicznie i jak najbardziej dosłownie, na szczyty domów9. Wizję tę, co prawda we wnętrzach retro, prezentuje film Małżeństwo z rozsądku (reż. Stanisław Bareja, 1967). Jego bohater, malarz Andrzej (Daniel Olbrychski), ma pracownię właśnie na strychu Starego Miasta. Można więc powiedzieć, że staromiejskie strychy były rodzajem „strychu oficjalnego”. Późniejsze rozporządzenia w zakresie gospodarowania tego rodzaju lokalami komunalnymi także dawały pierwszeństwo w ich zasiedlaniu „pracownikom twórczym w celu urządzenia pracowni plastycznych lub architektonicznych”10. Zjawisko to miałoby mniejszą siłę rażenia, ograniczoną zapewne do elitarnego stołecznego kręgu ludzi kultury i sztuki, gdyby nie jego wspomniana popularyzacja przez „Ty i Ja” i słynna rubryka Moje hobby to mieszkanie, redagowana głównie przez Felicję Uniechowską, zresztą właścicielkę malowniczego lokalu na poddaszu przy ulicy Wąski Dunaj na Starym Mieście. Staromiejskie strychy były w „Ty i Ja” nie tylko zwizualizowane, i to wieloma ujęciami, ale też budowano wokół nich znamienną dla tego czasopisma narrację, „nadrzeczywisty kolaż obrazów i pragnień”11, który doprowadził do wytworzenia określonych cech i wartości takiego mieszkania. W jednym z najwcześniejszych poświęconych im tekstów, z 1962 roku, czytamy, że są to wnętrza artystyczne, związane z ludźmi gustującymi w oryginalności, a także „dowcipne”12. Gdy trzy lata później „Ty i Ja” odwiedziło znaną artystyczną parę Krystynę Cierniak i Janusza Morgensterna, ten wypromowany przez czasopismo „strychowy styl” był już ukonstytuowany:

Napisałam na początku – jeszcze jedno mieszkanie staromiejskie, a więc niestandardowe. Myślę, że te staromiejskie mieszkania są już o krok dziś od drugiego typu standardu. Standardu staromiejskiego. Po obejrzeniu paru z nich można już sprecyzować, jak wygląda piąte i nie omylić się: a więc ciemne drewniane stropowania, białe pochyłe ściany, meble – starocie. I dlatego trzeba śmiało nadawać mu własny indywidualny charakter, tak jak uczyniła to tutaj Krystyna Cierniak13.

Ładnie i malowniczo przede wszystkim

Choć w tekstach poświęconych strychowym mieszkaniom omawiano rozwiązania funkcjonalne i doceniano ich racjonalność, w narracjach dominowały uwagi dotyczące estetyki, aury i nastroju – niekiedy osiągniętych nie tylko za sprawą wyposażenia, ale także przez specyficzny, nietuzinkowy podział funkcji, organizację komunikacji czy doświetlenie wnętrz. Czynnik powierzchni i przestrzennych podziałów, twardy w budownictwie zestandaryzowanym, na strychach miękł, nabierał elastyczności, zależnej od inwencji użytkownika lub projektanta. Wyłącznie tu można było rzeczywiście zrealizować postulat otwartej przestrzeni, brak podziałów w tradycyjnym pojęciu14. Komplementowano nieoczekiwane rozwiązania funkcjonalne, komunikacyjne, różnice poziomów, prześwity, antresole; mogły się pojawić „pokój kąpielowy”, „izby, izdebki”15, a nawet „buduar”16. „[…] no i spróbujcie zrobić takie wnętrze w typowym mieszkaniu”17 – zachwycał się redaktor zafascynowany wyjątkowością poddaszowych siedzib.

Istotne, konstytutywne i tożsamościowotwórcze były w tych wnętrzach antyki, a przynajmniej starocie. W materiałach prasowych i książkowych przedmioty takie pojawiają się nie tylko w po to, by nadać mieszkaniu malowniczości; wiążą się też ze zjawiskami nostalgii, potrzeby kulturowej ciągłości, zakorzenienia w przeszłości. Uniechowska diagnozowała, że upodobanie do dawnych sprzętów wypływa z ich straty na skutek wojennych zniszczeń, a powrót do nich jest świadomym wyborem; co więcej, rzeczy niegdyś zwykłe czy użytkowe „urasta[ją] do rangi przedmiotu dekoracyjnego”18. Na znaczenie antyków w mieszkaniach, także strychowych, zwróci jeszcze dosadniej uwagę Teresa Kuczyńska w latach 80. Uzna to uczucie za zrozumiałe: nasza wyobraźnia potrzebuje powiązań z przeszłością również w świecie przedmiotów, związków z materialno-kulturowym rodowodem, a wpływ na to ma właśnie przerwana wojennymi zniszczeniami ciągłość materialnej kultury19. Historię, pochodzenie, relacje przedmiotów z właścicielami i wnętrzami chętnie wykorzystywali autorzy w reportażach o strychach, by wzmocnić wrażenie indywidualności, niepowtarzalności i wyjątkowości. Ta właściwość zdecydowanie odróżniała opowieść o wnętrzu na poddaszu od porad dotyczących urządzania mieszkań standardowych – uniwersalnych i pomyślanych do powszechnego społecznie stosowania, a tym samym usytuowanych daleko od tego, co indywidualne, prywatne, a tym bardziej historyczne lub wręcz zabytkowe20.

Chęć posiadania przedmiotów zabytkowych czy choćby starych była już sama w sobie społecznie dystynktywna, ale nie chodziło jedynie o nobilitującą społecznie ich rzeczywistą wartość historyczną czy materialną; liczyły się też elitarne swoboda i odwaga w poszukiwaniu i eksponowaniu. W Mieszkać na strychu czytamy, że w mieszkaniach takich na ogół stoją zwykłe, niekiedy przypadkowe meble, które nie miałyby szans pojawić się w żadnym typowym pokoju współczesnego budownictwa21. Strych był zatem obszarem absolutnej kreacyjnej swobody i łamania decorum: „Dzieła sztuki współczesnej i przedmioty o wartości historycznej, kicz z jarmarku i ludowe świątki – wszystko tutaj zgodnie współistnieje i oddziałuje na wyobraźnię”, bo w „tak potraktowanym wnętrzu wszystko jest możliwe w granicach cudzysłowu postawionego z dużym wyczuciem kultury plastycznej i humorem”22. Oryginalność urządzenia nie musiała się ograniczać do dominującego strychowego stylu retro. Zdarzały się także wnętrza „krzycząco nowoczesne”, a wyróżniała je obecność plastiku – materiału dopiero co nobilitowanego; ale i on był tylko dla wybranych, „mają go ludzie bogaci i ludzie sztuki”23. W odróżnieniu więc od racjonalizujących i natrętnie edukujących porad, jak urządzić się w standardowym budownictwie wielorodzinnym, urządzanie strychu było przedstawiane nie jako żmudny wysiłek i walka z produkcyjnymi niedostatkami, lecz jako zabawa przestrzenią i przedmiotami. Podkreślano potrzebę zdystansowania się od ich form, przeznaczenia, konfiguracji; nie przychodziło ono ad hoc, wymagało „wyczucia”, wyrobienia i świadomości estetycznej. „Im bardziej regularne mieszkanie, tym trudniej jest je urządzić. […] Nie ma natomiast nic bardziej malowniczego od poddasza”24 – konkludowała Uniechowska.

Strych jako dwór lub willa

Wnętrza dla jednych malownicze, z szerokiej społecznej perspektywy mogły być po prostu substandardowe, bo takiej wartości w konfrontacji z budowlanymi normatywami nabierały ścienne skosy, niedobór otworów okiennych, konieczność izolacji termicznej. Promotorzy mieszkań na strychu stanowczo protestowali jednak przeciwko takiemu postrzeganiu strychów i udzielali masy porad, popartych przykładami, jak zmierzyć się z niestandardowością poddaszowej przestrzeni25. Z czasem w czasopismach architektonicznych i wnętrzarskich pojawiły się specjalistyczne i detaliczne rubryki poradnicze, jak te poświęcone wprowadzaniu okien połaciowych26. Strychowe mieszkanie wykraczało więc ponad substandard, kwalifikowało się wręcz do kategorii ponadstandardowego. Uniechowskiej już w latach 60. strych kojarzył się z polskim dworkiem27 (to porównanie utrzymało się w kolejnych dekadach)28, a nawet z „wnętrzem staropolskim”29 czy wręcz pałacowym30. Inne realizacje przypominały upragniony własny dom wolnostojący31. Dla jeszcze innych autorów mieszkanie na strychu było wręcz metafizycznym doświadczeniem!32

O ekskluzywności posiadania strychu decydowały też czynniki finansowe i organizacyjne. Niemal zawsze podkreślano, że to przedsięwzięcie dla tych, którzy dysponują wyjściowo pewną gotówką, a także cierpliwych i skutecznych w działaniach administracyjnych i pokonywaniu trudności technologicznych w adaptacji pomieszczeń niezamieszkanych, bez koniecznych mediów33. W 1985 roku wprost pisano: „Zaczęła się epoka, w której strych staje się synonimem drewnianego luksusu, a nie jak dawniej – mieszkania dla nędzarzy czy tajemniczej graciarni”34. Strychy polecano również tym, którzy lubią „mieszkanie w prawdziwym, żywym mieście”35, gości i życie towarzyskie36. Realizowały więc aktualny dziś, ale wówczas pionierski i precedensowy postulat „powrotu do miasta”, zapewniały możliwość korzystania z udogodnień wielkomiejskiego życia, ułatwiały prowadzenie domu otwartego. Nie znajdziemy zarazem w reportażach o strychach uwag na temat komunikacji z centrum miasta, nie dowiemy się niczego o mankamentach/korzyściach związanych z odległością od szkół, przedszkoli, sklepów spożywczych, ośrodków służby zdrowia itd. Na ogół nie wspomina się nawet, czy wchodzenie na ostatnią kondygnację domu było poważnym minusem takiego zamieszkiwania. Choć śródmiejskich lokalizacji niektóre z tych kwestii nie dotyczyły, trudno odeprzeć wrażenie, że przyziemna strona życia programowo nie istniała w opowieściach o „podniebnych” mikroświatach. Można pomyśleć, że ich mieszkańcy byli od takich problemów wolni, a to oczywiście nieprawda. „Kiedy przez okienko na strychu widzisz to, co w górze, to nareszcie nie widzisz tego, co dzieje się na dole” – zamknęła sprawę redaktorka „Domu”, dodatku do „Architektury”, wprost pisząc o mentalnej ucieczce „w górę”37.

Zasiedlić strychy, a zatem mieszkać „inaczej”, oficjalnie pozwolił państwowy dysponent zasobów mieszkaniowych, a „inni” – grupa świadoma kulturowo – skwapliwie z tego skorzystała, w reakcji na niespełnione obietnice modernizacji kraju, brak, tandetę i monotonię mieszkań standardowych, permanentny niedobór i bylejakość współczesnej wytwórczości ich wyposażenia. Meblościanki czy meblowe komplety nie nadawały się na strychy, a przy okazji ich nieobecność tam była kulturową deklaracją, manifestem, podobnie jak niemieszkanie w bloku38. Zwrot w stronę przedmiotów z przeszłości, emancypacja i nobilitacja dawnych sprzętów codziennego użytku, ich świadomy wybór, obarczony historią i pamięcią, indywidualizujący każde z mieszkań i zarazem ich mieszkańców, a wszystko to upublicznione w reportażach i poradnikach – to były przecież antypody oficjalnej polityki i narracji o zestandaryzowanym i pod wieloma względami znormatyzowanym zamieszkiwaniu. Strychy przypominały wnętrza dworów, willi, wiejskich chałup, wywoływały skojarzenia z przestrzenną i aranżacyjną swobodą wyzwoloną nie tylko z ram i normatywów biedanowoczesności PRL-u, ale niekiedy nowoczesności w ogóle. Paradoksalnie to na poddaszach plastyków czy architektów udało się, przynajmniej w zakresie dyspozycji przestrzeni, zrealizować Hansenowską formę otwartą. Oskar Hansen z żoną Zofią „trenowali” ją przecież w zaadaptowanej na mieszkanie strychowej suszarni przy ulicy Sędziowskiej w Warszawie39.

Alternatywne mieszkanie, wymagające pewnych środków, organizacyjnej determinacji, a zapewne także – jak w wielu sprawach w tamtych czasach – znajomości, stawało się jednocześnie społecznym wyróżnikiem, symbolem przynależności do kameralnej, ale rozpoznawalnej grupy szeroko rozumianego środowiska artystycznego. Jego przedstawiciele wyglądali inaczej niż ogół społeczeństwa, pracowali w innym trybie (w domu, pracowniach), inaczej i w innych miejscach spędzali czas wolny, inaczej wreszcie mieszkali – faktycznie i symbolicznie ponad resztą! Co fascynujące, o niemal wszystkie te elementy zadbało ówczesne państwo, jednoczesny organizator i zarządca społeczeństwa bezklasowego. Mieszkanie na strychu dla artysty to jeden z ciekawszych obszarów jeszcze do końca nierozpoznanej wielowymiarowej relacji świata sztuki i władzy w komunistycznej Polsce, zależności splecionych Ideologicznym Aparatem Państwa (koncepcja Piotra Piotrowskiego)40. O ile wątpliwości nie budzą ustawowe preferencje w przydzielaniu tego rodzaju lokali ludziom sztuki, to już znacznie mniej wiemy o finansowych możliwościach ich adaptacji przez pojedynczych przedstawicieli tej grupy zawodowej.

Światło na sprawę ówczesnego zarobkowania artystów rzuciła kilka lat temu Ewa Toniak w swoim słynnym opracowaniu Prace rentowne41. Przypomniała nie tylko zjawisko „chałtur”, artystycznych prac zarobkowych, ale zwłaszcza system, w ramach którego artyści zrzeszeni w Związku Polskich Artystów Plastyków42 masowo pracowali dla Przedsiębiorstwa Państwowego Pracownie Sztuk Plastycznych, realizującego wszystkie zamówienia władzy w obszarze sztuk plastycznych, począwszy od pomników, przez wyposażenie wnętrz, a na etykietach i opakowaniach skończywszy. Z analiz Toniak wynika, że gratyfikacja finansowa, jaką uzyskiwano za prace dla tego przedsiębiorstwa, znacznie przewyższała możliwości zarobkowe ówczesnej inteligencji43.

Drugi wymiar elitarnego dostępu do strychowych lokali wynikał z wyjątkowych uprawnień dla osób, których podstawą utrzymania była zawodowa twórczość albo działalność naukowa, oświatowa, artystyczna czy publicystyczna. Uprawnienia te przekładały się niekiedy na niższy czynsz za lokal, a co najważniejsze – na możliwość wnioskowania o dodatkową powierzchnię mieszkalną44, przysługiwała ona jednak wyłącznie członkom związków twórczych. Zorganizowanie artystom pracowni było jedną z głównych aktywności ZPAP-u i zasadniczym punktem jego programu socjalnego. Przy poszczególnych oddziałach istniały komisje lokalowe, a artysta ubiegający się o nieużytkowany strych nie mógł go przejąć bez akceptacji władz ZPAP-u. Koło zależności więc się domykało, ale jak wszystko w tamtym świecie – jedynie „domykało”, bo pracowniami, jak każdym dobrem reglamentowanym, handlowano oczywiście także nielegalnie45. W posiadanie lokalu na strychu można więc było wejść na wiele sposobów, wiele zapewne było też „wariantów” elitarności ich użytkowników. Spójna i wspólna pozostała ich wizualność, konwencja urządzenia, tworząca kolejny paradoks PRL-u – ponadstandardowy standard zamieszkiwania.