Studiów o sztuce malarskiej Piera della Francesca napisano już wiele, jednak nader rzadko zajmowano się do tej pory pejzażami, które stanowią tło dla jego arcydzieł. Wprawdzie niektórzy historycy sztuki próbowali je zlokalizować, wiedząc, że są to miejsca z regionu Montefeltro, ale do tej pory nie udało się ustalić dokładnego ich położenia w terenie. Tymczasem badania Rosetty Borchii i Olivii Nesci (2006) pozwoliły na dokładne ich umiejscowienie wśród wzgórz Montefeltro. Przeprowadzone przez Annę Falcioni badania archiwaliów (2014) dowodzą, iż Piero della Francesca nie tylko bywał w dworze w Urbino, lecz mieszkał w regionie na stałe, skoro zakupił dom w miejscu stanowiącym tło jego najsłynniejszego dzieła – dyptyku książąt Urbino. Malarz inspirował się zatem topografią miejsc, które dogłębnie znał i kochał. Geometryczna i topograficzna doskonałość krajobrazu zawierała przesłanie religijne, lecz dzisiaj odsłania także inny ważny wymiar: przedstawienie malarskie staje się przyczynkiem do wiedzy naukowej w postaci studium perspektywy i opisu topograficznego, zgodnie z zasadą rzutu sytuacyjno-wysokościowego.
PIERRO DELLA FRANCESCA I JEGO RELACJE Z KSIĘSTWEM URBINO
Piero della Francesca jest słusznie uważany za jednego z protagonistów i promotorów kultury humanistycznej księstwa Urbino, choć nie urodził się ani nie wychował w tym regionie, ale pochodził z sąsiedniej Toskanii. To właśnie jednak w Urbino jego styl osiągnął niepowtarzalną równowagę pomiędzy precyzyjną geometrią a pogodnym monumentalizmem. Jego relacja z dworem Federica z Montefeltro nie jest jeszcze dobrze znana. Przede wszystkim nie wiadomo, jak często i jak długo malarz przebywał w księstwie Urbino, przy czym wydarzenia z jego życia w ogóle są słabo udokumentowane. Istnieją jednak źródła świadczące o pobycie malarza w Urbino pomiędzy 1469 a 1472 rokiem, kiedy miejscowe Bractwo Bożego Ciała zamówiło u niego tablicę ołtarzową z przedstawieniem Komunii Apostołów1. W tych okolicznościach bractwo powierzyło Giovanniemu Santiemu, ojcu Rafaela, zadanie utrzymywania kontaktu z toskańskim malarzem, dokonywania dla niego zakupów, opiekowania się nim i przyjmowania go u siebie przez cały czas jego pobytu w Urbino. To delikatne zadanie sprawiło, że przynajmniej do 1471 roku także Giovanni Santi był zmuszony mieszkać tam na stałe, by pilnować pierwszych etapów realizacji malowidła. Zobowiązanie to ustało z chwilą, gdy Piero zrezygnował z wykonania zamówienia, dla którego realizacji trzeba było się zwrócić do Justusa z Gandawy. W całej historii relacji między Pierem della Francesca a miastem Urbino dokumenty archiwalne świadczą o pewnym, dotąd ignorowanym przez historiografię, wydarzeniu: na nazwisko Piera della Francesca i jego spadkobierców zapisano, przynajmniej do XVII wieku, posiadłości gruntowe z domem w Fermignano, we wsi Monte Asdrualdo, graniczące z majątkiem rodziny Bramante2. Sugerowałoby to, że Piero musiał być szczególnie przywiązany do tych okolic, skoro zainwestował tu w nieruchomości, utrzymując w ten sposób stosunki, które musiały być stałe, z tym terytorium. Wniósł tu i udoskonalił swój oryginalny styl polegający na perspektywicznej organizacji obrazów, na geometrycznym uproszczeniu kompozycji i postaci, na równowadze między ceremonialną nieruchomością a dociekliwą analizą ludzkiej prawdy, na zastosowaniu światła rozjaśniającego cienie i przenikającego kolory.
Pierro della Francesca, dyptyk z portretami księcia Urbino Federica da Montefeltro i jego żony Battisty Sforzy, na odwrocie triumfy obojga małżonków, ok. 1465-1470. Galeria Uffizi, domena publiczna
To właśnie w tych miejscach Piero namalował swój najbardziej znany obraz, dyptyk książąt Urbino. Dwa tła z dyptyku, to za plecami księcia oraz to za wozami triumfalnymi, zostały odnalezione niedaleko od Urbino, wzdłuż doliny rzeki Metauro. Trzecie zaś przedstawia skrajną północną granicę księstwa Valmarcchia, położoną wzdłuż drogi Ariminensis3, którą malarz udawał się do swojego kolejnego zleceniodawcy – Zygmunta Pandolfa Malatesty.
FEDERICO Z MONTEFELTRO
Badania rozpoczęły się w październiku 2007 roku rozpoznaniem pierwszego elementu w krajobrazie otwierającym się za plecami Federica z Montefeltro – góry Monte Fronzoso. Znajdujemy się w dolinie rzeki Metauro, między Urbanią a Sant’Angelo in Vado. Całe tło malowidła stanowi widok z lotu ptaka obejmujący bardzo szeroki obszar Marchii sięgający Alp Księżycowych, Sasso Simone i Simoncello oraz góry Carpegna. Odkrycie było na tyle sensacyjne, że Rosetta Borchia, od dawna pasjonująca się pejzażem, rozpoczęła badania z zakresu historii sztuki. We współpracy z Olivią Nesci, geomorfologiem z uniwersytetu w Urbino, rozpoznała wszystkie pozostałe elementy pejzażowe obrazu. Po prawej stronie widać skałę Peglio oraz dolinę schodzącą do rzeki Metauro. Jedyny element pozornie obcy to szeroka rzeka, która wijąc się, wpada do dużego jeziora otwierającego się na pierwszym planie. Wiadomo, że by zalać otoczenie koryta, wystarczy tama czy ostroga. To spowoduje bardzo powolną rzeczno-jeziorną sedymentację rzeki przed przeszkodą oraz erozję rzeki w dolinie skutkujące głębszym wydrążeniem koryta. Pośredni dowód istnienia takich tam, wybudowanych z polecenia Federica z Montefeltro, stanowią ślady po tamie przylegającej do mostu Wykupu (Ponte del Riscatto), o której obficie wspomina tradycja ludowa, także dawna. Zachowało się kilka wiernych przedstawień zabudowy Urbanii, na których widać zarówno ślady po infrastrukturze, jak i różnice poziomu przed mostem i za nim. Za pomocą szczegółowego opisu geomorfologicznego oraz opisów stratygraficznych będących wynikiem badań przeprowadzonych z wykorzystaniem sond geognostycznych usiłowano, na podstawie morfostratygrafii i topografii, dowieść istnienia obszaru rzeczno-jeziornego. Badanie pozwoliło ustalić, że położenie jeziora jest kompatybilne z poziomem powierzchni ziemi sprzed 500 lat. Na skutek zimnej fazy klimatycznej, zwanej małą epoką lodowcową4, obszar był podatny na silną sedymentację powodowaną przez pomniejsze rzeki (spływy) i stoki. Wydarzenia te mogły skłonić do otwarcia tamy w celu zapobieżenia niebezpiecznym wylewom. W rezultacie rzeka odzyskała swoją moc i spowodowała widoczną do dziś erozję.
Istnienie jeziora potwierdzają także dowody odnalezione na dwóch ważnych dziełach malarskich (1500–1600): Madonna Różańcowa Cialdieriego oraz Mała Madonna Cowper Rafaela.
Do zaprojektowania i wybudowania ostrogi oraz jeziora musiała skłonić książęta potrzeba akwenu do polowania5. Cel był zatem czysto rozrywkowy. Dworzanie na łódkach i kładkach mogli się oddawać ulubionemu sportowi. Poza tym zamknięcie mostu oraz związane z tym podniesienie poziomu wody umożliwiało dworowi udawanie się z pałacu książęcego bezpośrednio nad rzekę i przebywanie na łódkach odległości około 500 metrów, aż do książęcego parku, locus amoenus wyposażonego we wszelkie dobra. Wszystkie pozostałe elementy tła zidentyfikowano: drogi, rzeki, klasztor, roślinność.
BATTISTA SFORZA
Podobnie jak w portrecie Federica z Montefeltro, tłem dla portretu Battisty jest widok obejmujący oglądane ze szczytu góry Pietracuta bardzo rozległe terytorium sięgające aż do Toskanii. Na pierwszym planie zbocze częściowo zasłania ufortyfikowaną cytadelę; na drugim z prawej strony znajduje się wzgórze San Leo, z lewej kolejne wzgórze o niesymetrycznym kształcie, u którego stóp znajduje się szeroka dolina rzeczna, nieznacznie obniżająca się w prawo, otoczona wzniesieniami o jasno określonym profilu. Analiza obrazu wyodrębniła jasno zdefiniowane struktury i pozwoliła ustalić, że zostały przedstawione dolina rzeki Marecchia oraz skała Maioletto (lub też Maiolo) z pozostałościami zamku o tej samej nazwie.
Skała Peglio i dolina schodząca do rzeki Metauro – elementy pejzażu rozpoznane na portrecie księcia Urbino, ilustracja z archiwum Autorek
Skała już w czasach historycznych była podatna na liczne osuwiska; najgroźniejsze datuje się na 29 maja 1700 roku, doszło wówczas do zawalenia szczytu oraz zniszczenia miasteczka Maiolo wznoszącego się niegdyś na stoku. W ciekawym świadectwie ks. Giammarii Lancisiego, lekarza papieskiego6, który w 1705 roku zwiedził San Leo, czytamy, że osuwisko w Maiolo miało być spowodowane nie tylko intensywnymi opadami deszczu, lecz także zawaleniem naturalnej tamy, na której opierała się skała po stronie potoku. Opis Lancisiego wyraźnie wskazuje na proces erozji wstecznej, powodowany potokiem, który – pokonawszy twarde piaskowce (naturalna tama) – przeniósł się szybko do glin wielobarwnych, tworząc żłobiny erozyjne.
TRIUMFY
Trzeci zidentyfikowany krajobraz tworzy tło dla triumfów książąt. Jest to szeroka dolina z jeziorem w środku, po którym pływają żaglowce, i wysepką, oprócz jeziora widać nieprzebraną liczbę wzgórz, coraz mniejszych, aż do horyzontu. W triumfach Piero della Francesca odtworzył profile i szczegóły z taką dokładnością, że nietrudno było rozpoznać elementy krajobrazu. Po dolinie triumfów płynie rzeka Metauro, głównie odcinek między Urbanią a Fermignano. Wzniesienie w środku to sławny i imponujący Mondelce, niegdyś Monte d’Asdrubale (Góra Hazdrubala, na której według tradycji miał zostać pochowany wielki wódz pokonany podczas bitwy nad Metaurusem7. Wzgórze o obłym profilu na pierwszym planie po lewej odpowiada Wzniesieniu św. Wawrzyńca, drugie nie ma nazwy własnej, trzecie odpowiada miejscowości Farneta, ledwo widzialnej za księżną. Wzniesienie po lewej, za wozem z księciem, zidentyfikowano jako Monte San Pietro.
Wzniesieni wyłaniające się zza sylwetki księcia to Monte San Pietro w rejonie Urbino, ilustracja z archiwum Autorek
W triumfach widoczny jest ponadto dziś już nieistniejący obiekt: jezioro z małą wysepką w środku. Identyfikacja i geneza jeziora na tej równinie jest sprawą łatwą. Nie był to akwen sztuczny, lecz naturalny, powstały w wyniku obfitych deszczów, które powodowały wylewanie rzeki w ciągu zimy oraz zalew rozległej równiny San Silvestro. Pochyłość tego odcinka równiny jest bowiem znacznie mniejsza od poprzedniego i jej dno nadal miejscami zachowuje dawne ukształtowanie terenu.
To właśnie w tej części ostatnie badania Anny Falcioni odkryły tereny należące do malarza.
Odnaleziono jeszcze cztery pejzaże z tyluż obrazów Piera:
– Św. Hieronim z wiernym (ok. 1459), Wenecja, Galleria dell’Accademia – dolina rzeki Marecchia;
– Narodzenie Chrystusa (1480–1485), Londyn, National Gallery – obszar pomiędzy Montecopiolo a Monte Montone;
– Chrzest Chrystusa (1440–1460), Londyn, National Gallery – obszar między Monte San Marco a Monte della Croce;
– Zmartwychwstanie Chrystusa (1450–1465), Sansepolcro, Pinacoteca Comunale – obszar między Monte della Croce a Monte San Marco.
WNIOSKI
Analiza obrazów i badania geomorfologiczne potwierdzają, że krajobrazy Piera della Francesca przedstawiają terytoria dolin rzeki Metauro i Marecchia. Ukształtowanie terenu pozwoliło odróżnić zachowane elementy pejzażu, i w konsekwencji je rozpoznać, od tych, które zmieniały się z czasem.
Metodologia ta, zastosowana po raz pierwszy w przypadku krajobrazów malarskich, stanowi nowatorski dział w badaniach z zakresu geomorfologii kulturalnej oraz archeologii krajobrazu i kładzie podwaliny pod przyszłe badania nad interpretacją krajobrazów innych włoskich dzieł malarskich.
Region Montefeltro słynie ze wspaniałych widoków naturalnych, znana jest jego szczególna ewolucja geologiczna. Dzięki opracowanej metodologii otwiera się nowy horyzont wiedzy nie tylko jako „krajobrazu sztuki”, lecz także jako nieoczekiwanego źródła kultury do udostępnienia i promowania z ważkimi konsekwencjami w nauce, w społeczeństwie i gospodarce. Tak powstało Stowarzyszenie Montefeltro Vedute Rinascimentali (MVR), które zamierza przywrócić „Niewidzialny Krajobraz” – przywrócić świadomości „malowane krajobrazy”, które renesansowi malarze obrali sobie jako tło dla swoich dzieł i które, na skutek katastrof naturalnych i działania człowieka, zostały utracone.
Projekt Balkony Piera („I balconi di Piero”) zamierza umożliwić zwiedzającym niecodzienne doświadczenie: bycie w środku wielkiego dzieła sztuki. Są to punkty panoramiczne urządzone w miejscach, które Piero della Francesca obrał jako tło dla swoich arcydzieł: pejzaże nadal w dużym stopniu nietknięte, unieśmiertelnione w rozlicznych malowidłach, które można teraz podziwiać dzięki owym „punktom obserwacji kulturalnej” wyposażonym w panele dydaktyczne z reprodukcjami dzieł malarskich. Pierwsze trzy „Balkony” zostaną otwarte w czerwcu (jeden w Pieve del Colle przy Urbanii, odnoszący się do triumfów, dwa w okolicach San Leo, odnoszące się do potretu Battisty oraz do Św. Hieronima z wiernym).
Pierro della Francesca, Chrzest Chrystusa (1440-1460), National Gallery w Londynie, domena publiczna; pejzaż z obrazu zidentyfikowano z obszarem między Monte San Marco a Monte della Croce.
