Ciemność tkwi w każdym, Wes. W tobie, we mnie, w przechodniach.
Jedni trzymają ją w sobie, inni dają jej upust. Reszta próbuje chodzić
po linie rozpiętej między skrajnościami.

Lina, reż. Richard Tuggle

Nocą na Piazza d’Italia w Nowym Orleanie popełniono morderstwo. Zwłoki młodej kobiety leżą w wodzie, w której odbijają się syreny policyjne i jaskrawe seledyny, róże i błękity neonów zdobiących klasycyzujące formy niknące w ciemności. Po kolumnach spływa woda, jej szum wypełnia przerażającą scenę. Na miejsce przyjeżdża Wes Block – samotny policjant wychowujący dwie córki. Stara się wieść normalne życie, ale jako detektyw ma do czynienia z mroczną, mistyczną stroną miasta, w której nic nie jest oczywiste. Choć Wes ma twarz Brudnego Harry’ego, to daleko mu do charyzmatycznego Callahana sypiącego jak z rękawa męskimi powiedzonkami, wymachującego Magnum 44 i szarżującego fordem LTD z siedmiolitrowym silnikiem V8. Harry to typowy modernistyczny macho, samotny wilk, świetnie czujący się wśród żelbetowych gmachów, wielopasmowych dróg i wiaduktów. Wes ma więcej słabości, błąka się po ciemnych zaułkach, ale jest też bardziej dojrzały, podobnie jak Clint Eastwood wcielający się w te dwie postacie.

Jednoczesne istnienie mocarnych, żelbetowo-stalowo-szklanych gmachów, epatujących swoją męskością, a także rozdrobnionych i niejednoznacznych struktur, pod którymi parkują zarówno krążowniki szos, jak i oszczędne toyoty, to rezultat wielu czynnik.w, które definiują Amerykę przełomu lat 60. i 70. XX wieku. Jest to sytuacja niejednoznaczna i zawiła, okazjonalnie tylko będąca logicznym przejściem od jednego do drugiego.

Powojenne, supermodernistyczne budynki projektowane przez Paula Rudolpha, Kevina Roche’a, Bertranda Goldberga, Marcela Breuera, Eero Saarinena i innych są konsekwencją wielkich przemian. Lata 50. i 60. to rozwój przemysłu i przestawienie go na produkcję pokojową, miliony nowych samochodów, prefabrykowane domy, pierwsze kroki Armstronga na Księżycu, rozpowszechnienie telewizji, chemii domowej, plastiku, gwałtowny wzrost liczby studentów, loty międzykontynentalne, komputeryzacja, energia, broń jądrowa itd. W tym czasie powstają nie tylko imponujące lotniska dla pasażerskich odrzutowców (np. Dulles International Airport), bezkompromisowo wielkie garaże wielopoziomowe dla tzw. lądowych jachtów (np. Temple Street Parking w New Haven), kampusy uniwersyteckie dla przyszłych laborantów i inżynierów (np. Illinois Institute of Technology), ale też blokowiska składające się z kilkunastopiętrowych budynków mieszkalnych (jak Alfred E. Smith Houses w Nowym Jorku), z których część stanie się wkrótce slumsami (Pruitt-Igoe w St. Louis).

Epoka atomu, odrzutowców i pierwszych komputerów należy do białych i niebieskich kołnierzyków. Do naukowców, inżynierów i szeregowych pracowników budujących potęgę Stan.w Zjednoczonych w fabrykach General Motors, w laboratoriach IBM, rafineriach Mobil czy zakładach Dow Chemical. Etos pracy i nauki szybko jednak matowieje. Ikoniczny dom na przedmieściach z równo przystrzyżonym trawnikiem, cadillakiem w garażu i wyjazdami do centrum handlowego staje się codziennością. Za wymarzonymi ścianami z sidingiem toczą się dramaty: zajmujących się domem kobiet, powojennych macho tracących tożsamość w hierarchii zatrudnienia, dzieci rekrutowanych do Wietnamu… Konflikt wewnętrzny Stanów Zjednoczonych przełomu lat 60. i 70. skupia się w jak w soczewce w wojnie z komunistami gdzieś na końcu świata. Niekończąca się operacja, naiwnie zapoczątkowana przez Kennedy’ego, w rękach Lyndona Johnsona, staje się cyniczną walką o wizerunek – nie tyle kraju, co jego administracji. Richard Nixon przeciąga rzeź do drugiej kadencji, również dbając wyłącznie o własny interes i głosy republikańskich wyborców. W Wietnamie na pierwszy ogień idą czarni, co pogłębia ich brak zaufania do władzy. Walczą nie tylko w wilgotnych lasach, ale i w domu – na ulicach amerykańskich miast. W 1966 roku zostaje powołana Partia Czarnych Panter, ma walczyć z nierównością rasową. Dwa lata później zamordowany zostaje Martin Luther King. Symbolem oporu wobec wojny i konserwatywnego stylu życia jest festiwal Woodstock, gdzie pod znakiem pacyfy, w oparach marihuany i pod wpływem LSD bawią się hippisi, następcy beatników. Żołnierze pod Sajgonem palą tymczasem „pokojowe zioło” z luf strzelb kaliber 12, które mają na wyposażeniu…

W 1961 roku pierwsza kobieta – architektka Chloethiel Woodard Smith – dołącza do jury prestiżowej nagrody miesięcznika „Progressive Architecture”, zasilając grono takich gwiazd, jak Louis Kahn czy Philip Johnson. To sukces niemal na miarę lotu kosmicznego Gagarina, który wtedy zachwyca świat. W tym samym roku zostaje wydana przełomowa książka Jane Jacobs pt. Śmierć i życie wielkich miast Ameryki. Wkrótce zaostrza się konflikt między tą działaczką społeczną a pupilem koncernów motoryzacyjnych Robertem Mosesem, autorytarnie przeprojektowującym Nowy Jork. Postać Jacobs jest o tyle nietypowa, że kreatywny projektant tamtych lat to zadbany, biały, elokwentny mężczyzna, niezwykle twórczy i ambitny, bardziej skupiony na dziele niż aspektach społecznych, jednocześnie mocniej niechętny pracy zespołowej niż ochotnicy do badań na Antarktyce, jak wynika z testów nad przedstawicielami zawodu (Kahn, Johnson, Rudolf) przeprowadzonych pod koniec lat 50. przez Instytut Badań i Oceny Osobowości na Uniwersytecie Berkeley. To jednak tylko nieznacznie zmieni się w ciągu kolejnych dekad. Branżowe czasopisma z tamtych lat cechują rażące dziś sprzeczności. Z jednej strony szowinistyczne reklamy pełne są seksownie ubranych młodych kobiet (nawet króliczków Playboya) prezentujących nowe wykładziny do biur typu open office albo sprzedających modną wtedy kolorową armaturę łazienkową. Z drugiej strony redaktorka PA Sharon Lee Ryder z wyjątkowym wyczuciem zauważa, że radykalne pomysły rozwiązujące problemy, nie są tak potrzebne jak wielowątkowy proces zrozumienia społecznego, że „zamiast jednego wielkiego kroku naprzód, lepiej może spróbować zrobić dwa kroki w bok”. Architektura początku lat 70. przestaje więc być „wielkim krokiem dla ludzkości”, a architekci zaczynają rozważać subtelności. Zamiast bezdusznego slum clearance przeprowadza się renowacje niewymagające przesiedleń grup sąsiedzkich (np. Project Rehab). Częściej zwraca się uwagę na lokalne cechy architektury i wnętrz, nawet te „zwyczajne i brzydkie” (Robert Venturi). Rozmawia się z użytkownikami i zauważa problemy związane z ekologią (Malcolm Wells).

W 1973 roku gospodarką Stanów Zjednoczonych wstrząsa embargo na ropę nałożone przez państwa OPEC i wynikły z tego kryzys naftowy. Cena baryłki rośnie, giełda pikuje. Budowlańcy zmagają się ze wzrostem cen i brakiem materiałów. W 1974 roku cena stali rośnie o 40 procent, wyprzedany zostaje cały zapas aluminium, na worki (na które nie ma nawet papieru) z cementem czeka się czasem miesiącami. Jedyny pewny materiał to gips – i gdyby być złośliwym, można znaleźć tu związek z tanimi dekoracjami, którymi coraz częściej obrastają budynki. Rzeczywistość jest oczywiście bardziej skomplikowana. Architekci nie są jednomyślni i skrajnie różne koncepcje zawodu funkcjonują równolegle. Jedni klienci ciągle chcą, żeby architektura reprezentowała ich sukces i kojarzyła się z luksusem i mocną pozycją rynkową, inni wymagają partycypacji, związku z otoczeniem i zrównoważonego rozwoju. Jedni projektanci używają wielkich połaci szkła refleksyjnego, drudzy indywidualnych odwołań do historii. Jedni otaczają living roomy formami lokalnymi, inni tworzą domowe krajobrazy z elementów barokowych świątyń i manierystycznych willi (Robert A.M. Stern). Wszystko jest dozwolone i – co więcej – wydaje się, że mile widziane. Na scenie mamy Emilio Ambasza zainteresowanego naturalną topografią i dialogiem między architekturą starą, nową i krajobrazem. Mamy Craiga Ellwooda rozwijającego stalowe, miesowskie moduły (Szkoła artystyczna w Passadenie). Mamy imponujące, surowe i monolityczne muzea (np. Hirshhorn Museum w Waszyngtonie, proj. SOM i Gordon Bunshaft), a także nowoczesne, kameralne wioski mieszkalne (np. Chandler Village w Worcester, proj. Arrowstreet). Mamy wnętrza bogate w modne wtedy supergrafiki (np. dom własny Richarda Moore’a w New Haven) i technologiczne kolorowe moduły zestawiane z odsłoniętymi instalacjami (np. rozbudowa Hali Stulecia Uniwersytetu Winnipeg, proj. Moody Moore Duncan Rattray Peters Searie Christie). Z jednej strony mamy wciąż macho architekturę wielkich korporacji i promowanych nazwisk (wieżowiec AT&T w Nowym Jorku, proj. Philip Johnson), z drugiej działania przyziemne na niewielkich budżetach (np. Hardy Holzman Pfeiffer). Jest to kalejdoskop rozwiązań, w którym jakakolwiek klasyfikacja może powodować odarcie dobrych budynk.w z ich wartości, nie mówiąc już o postawieniu granicy między jednymi a drugimi, albo – co gorsze – zawarciu tej różnorodności postaw w hasłach stylistycznych. Jednym z najciekawszych amerykańskich biur tego okresu jest wspomniana pracownia Hardy Holzman Pfeiffer Associates, o której „The New York Times” pisze już w lutym 1977 roku, że jest: „zuchwała, młoda i postmodernistyczna”. Warto zauważyć, że dopiero w tym samym roku Charles Jencks publikuje książkę Architektura postmodernistyczna, więc niekoniecznie należy wiązać jego interpretację tej filozofii z wczesnymi projektami HHPA. Jednym z pierwszych znanych projektów pracowni jest adaptacja salonu samochodowego i sali bilardowej w getcie czarnoskórych przy Bedford Avenue na Brooklynie, na nowe muzeum dla dzieci. Pod wieloma względami ten zrealizowany w 1968 roku za jedyne czterdzieści tysięcy dolarów obiekt jest bardziej po-modernistyczny niż znane ikony wielkich twórców tego okresu, którzy podkreślają swą odmienność od poprzedników przede wszystkim zabiegami estetycznymi, by wspomnieć luksusowe wille Venturiego i Sterna, hermetyczne biurowce Johnsona i Moore’a czy intelektualne kompozycje Petera Eisenmana. Eksperymentalny pod względem programu użytkowego, działania społecznego, niskiego budżetu i układu przestrzennego, projekt brooklyńskiego minimuzeum jest celowo niedokończony. „Wszystkie opisy pomieszczeń na rzutach są niedokładne” – wyznają autorzy w „Architectural Forum”1. Wszystko po to, aby przestrzeń mogły współtworzyć dzieci. Od narożnikowego wejścia do niewielkiego holu w centrum obiektu małych użytkowników prowadzi wąskie zaoblone przejście – korytarz, jakby teleportujący je z brudnej ulicy do ich własnego świata, mikrokosmosu, w którym mogą się poczuć swobodnie, bawić się eksponatami. Mimo niewielkich rozmiarów wnętrze jest zróżnicowane i zajmujące: znajdują się tu antresole, świetlik, pochylnia w stylu Corbusiera, kopuła nad miniplanetarium, minizaułki, a witrynę ozdobiono jaskrawym napisem MUSE, jak muza albo niedokończone muzeum.

W innych niskobudżetowych projektach HHPA także zaskakują rozwiązaniami: w sali kinowej Amerykańskiego Instytutu Filmowego za ekrany akustyczne służą maski samochodowe pomalowane na jeden kolor; do wnętrza nowojorskiego centrum szkoleniowego straży pożarnej wchodzi się przez typowe rury kanalizacyjne; w Artparku w Lewistown niektóre pomieszczenia rozwiązano w budkach pobierania opłat autostradowych i typowych blaszanych magazynach Butlera; szyld drugiego muzeum dla dzieci to zwykła tablica drogowa, ławki wykonano z pozostałych po budowie belek dwuteowych… Jakby artefakty dawnego świata podporządkowanego samochodom i przemysłowi zostały przystosowane dla ludzi. HHPA nie odcinają się od przeszłości, raczej skupiają się na jej tw.rczej kontynuacji. Widać to na przykład w sali koncertowej w Minneapolis, gdzie nie ukrywają kontrastu między dużą kubaturą a rozdrobnionym programem towarzyszącym, obrastającym bryłę jak pasożyt. Charakter wnętrza foyer budują stalowe kładki rozpięte i podwieszone do żelbetowej konstrukcji, a całość wiążą widoczne rury instalacji wentylacyjnej. Wnętrze jest czytelnym, ale zróżnicowanym placem zabaw dla dorosłych. HHPA balansują między skrajnościami, między stałym a tymczasowym, między zwykłym a ekscytującym, między biednym a luksusowym, między silnym i słabym…

Stuart E. Cohen nazywa architekturę tworzoną przez HHPA charakterystycznie amerykańską. „Zwraca nam się uwagę, żeby uczyć się od Las Vegas i od Cape Canaveral [gdzie znajduje się ośrodek lotów kosmicznych – przyp. aut.], aby uwzględniać te lekcje w naszej architekturze traktując je jako kontekst i decydując ad hoc. Są to hasła współczesnej teorii architektury, której towarzyszą obrazy tak różne jak szyldy neonowe i statki kosmiczne. Oto proces typowy dla kolażu i właśnie to, wraz z podkreśleniem amerykańskiej tradycji i nowym amerykańskim krajobrazem, charakteryzuje najbardziej ekscytującą architekturę dzisiejszej Ameryki 2.

Philip Marlowe mieszka przy High Tower Drive na stromym wzgórzu w Hollywood. Dzieli z kotem mieszkanie dostępne otwartą kładką z wolnostojącego szybu windowego. Przez owalne okno widzi sąsiedni apartament zajęty przez grupę wyzwolonych dziewczyn. Spotyka je na mostku i tarasie, z którego rozpościera się imponujący widok na Los Angeles. Półnagie hippiski ćwiczą jogę, tańczą, robią imprezy i odlatują. Choć budynek pochodzi z lat 30., idealnie buduje atmosferę tamtych lat, będących kolażem nowych zachowań związanych z rewolucją obyczajową. Jest rok 1973, detektyw Marlowe, główny bohater filmu Długie pożegnanie (reż. Robert Altman), podobnie jak Wes Block, nie jest typowym macho. Jeździ zdezelowanym lincolnem continentalem z czasów drugiej wojny, gada do siebie i nie ogarnia nawet swojego kota. Jest pogubionym, wrażliwym, nieudacznikiem, który pcha się w kłopoty. To czyni go postacią – podobnie jak architekturę tamtego okresu – niezapomnianą i wielowymiarową.