Przeskocz do treści

Nieużytki

3 [66] 2019

18 | 01 | 2020

Między architekturą a „nową naturą”

Instalacja „Repair” w pawilonie australijskim, kuratorzy: Baracco+Wright Architects we współpracy z Lindą Tegg, Biennale Architektury w Wenecji, 2018; FOT. SISSI ROSELLI

Nieświadomy haniebnej „sztuki kamuflażu”, Makbet zastanawia się, „gdzie mąż, co lasom rozkaże rwać się z korzenia i trzymać mu straże?”, po tym jak czarownice obiecują mu bycie niezwyciężonym, „póki Las Birnam […] nie pójdzie walczyć przeciw niemu”. Makbet ginie za sprawą wielkiego kamuflażu, który ma drzewo za głównego bohatera.

Massimo Scolari, Camouflage. L’anima tradita: mascheramento e protezione [1]

Na początku XIX wieku do Holandii [2] przywieziono z Japonii roślinę ozdobną nazywaną rdestowcem ostrokończystym (Reynoutria japonica, Fellopia japonica), chętnie wykorzystywaną w aranżacji ogrodów wiktoriańskich ze względu na drobne kwiaty. Od tego czasu japońska odmiana przystosowała się – jej cechy umożliwiły jej zakorzenienie się i przetrwanie na podłożu pochodzenia wulkanicznego – do nowego, europejskiego środowiska. Doszło do tego w wyniku skrzyżowania tej rośliny z podobną odmianą, tyle że o szerszych liściach, występującą na terytorium Wielkiej Brytanii.

Bez ograniczeń w postaci warunków klimatycznych, botanicznych i wynikających z obecności dzikiej zwierzyny, które na Dalekim Wschodzie trzymały w ryzach ekspansję rośliny, rdestowiec japoński rozprzestrzenił się w całej Europie w odmianie żeńskiej (jej reprodukcja zachodzi wyłącznie w wyniku rozmnażania wegetatywnego) do tego stopnia, że został zaliczony do stu najbardziej inwazyjnych roślin na świecie i jest najpowszechniej występującym organizmem żywym rodzaju żeńskiego w Europie. Liczba kwiatów na pojedynczej łodydze przekracza 190 tysięcy, a kłącza, które są w stanie przetrwać pod ziemią uśpione i żywe nawet dziesięć lat, mogą zapuszczać się aż na trzy metry głębokości i osiągać rozpiętość siedmiu metrów. Ich korzenie zaburzają zatem równowagę terenów, na których rosną, i znacząco zwiększają ryzyko wystąpienia zagrożenia hydrologicznego, uszkodzenia ścian i nawierzchni. Do tego, by rdestowiec się rozprzestrzenił – przyrastając nawet o trzydzieści centymetrów tygodniowo – wystarczy choćby jednocentymetrowy fragment rośliny w glebie. Głównym sposobem dyspersji jest przy tym przemieszczanie zanieczyszczonego nią terenu przez człowieka.

Tak samo jak każdy gatunek inwazyjny rozprzestrzeniający się rdestowiec japoński, który uwielbia wilgotne środowisko, przyczynia się do zmniejszenia bioróżnorodności. Anektuje cenną dla innych odmian glebę i zanieczyszcza ją, wydzielając substancje ograniczające wzrost potencjalnych konkurentów. Szkody, które powoduje, nie dotyczą wyłącznie środowiska naturalnego, ale coraz gwałtowniej oddziałują na rynek nieruchomości, obniżając wartość „skażonych” budynków.
W 2013 roku w Londynie zaobserwowano wyraźny spadek wartości nieruchomości, w okolicach których stwierdzono obecność rdestowca japońskiego. Angielskie banki, zważywszy na opłakany stan, do jakiego doprowadza budynki ta roślina, zaczęły wycofywać hipoteki i przestały dawać kredyty na budowle powstające na „skażonych” obszarach [3].

W marcu 2015 roku w szwajcarskim kantonie Ticino opublikowano dokument zatytułowany Walka z egzotycznymi rdestowcami, w którym nakreślono główne strategie przeciwdziałania dokuczliwemu zjawisku: zwalczanie mechaniczne i chemiczne. We Włoszech, według danych opublikowanych przez ARPA [Regionalny Urząd Ochrony Środowiska – przyp. tłum.] w 2015 roku w większości regionów rdestowiec japoński został zaliczony do bardzo ekspansywnych gatunków inwazyjnych. Niszczycielska siła organizmu tak niepozornego, a jednocześnie tak dobrze zorganizowanego i uporczywego jak rdestowiec ostrokończysty polega na wywołaniu konfliktu z tłem naturalnym, który architektura ma rozwiązać. Charakter i dynamika tego typu konfliktu stają się przedmiotem namysłu nad planowaniem i przestrzenią nieplanowaną. W jednym z niedawno opublikowanych artykułów w A New Nature Anders Abraham pisze: „W A New Nature nie można oddzielać architektury od kontekstu” [4]. Mając świadomość, że nie należy sprowadzać tego problemu do prostej dychotomii architektura–kontekst, twierdzenie Abrahama może stanowić interesujący punkt wyjścia do dyskusji, w której architektura byłaby wezwana do zajęcia stanowiska właśnie na mocy swojego podstawowego motywu istnienia, to znaczy projektowania nieciągłości, która sprawia, że dane środowisko – nieprzystosowane do zasiedlenia przez ludzi – staje się możliwe do zamieszkania. W tej rozbieżności między architekturą a otoczeniem, bardziej lub mniej problematycznej, dochodzi do głosu sprawa przestrzeni „po-między”. Jej natura jest niespokojna, trudniejsza do odcyfrowania niż uładzone pojęcie krajobrazu – nie ma ambicji do bycia miastem, nie jest też zaprojektowaną przestrzenią otwartą, ale czerpiąc siłę z tego stanu zawieszenia, rozprzestrzenia się w sposób przypadkowy i chaotyczny, kierowany bezrozumną inteligencją stojącą u podstaw jej roślinnego losu.

Laguna wenecka, 2019; FOT. SISSI ROSELLI

Obecnie ponad jedną trzecią terytorium Europy pokrywają lasy. W latach 1990–2015 przyrost powierzchni obszarów leśnych wyniósł średnio siedemset hektarów rocznie, dochodząc ostatecznie do pokrycia blisko 215 milionów hektarów [5]. Zaniedbania i stopniowe porzucanie obszarów rolniczych i górskich – w różnym stopniu, w zależności od szerokości geograficznej – nie tylko przyczyniły się do postępującej degradacji środowiska, ale też przypieczętowały przyspieszenie niekontrolowanego przyrostu obszarów leśnych tam, gdzie pozytywny przyrost pod względem liczby drzew [6] nie jest równoznaczny z poprawą bioróżnorodności.

Czym zatem jest ta nadciągająca „nowa natura”? Czym charakteryzują się te „terytoria odwrócone” rozwijające się na tyłach konurbacji miejskich? Rem Koolhaas widzi w nich nowy nieznany ląd [7] – zachodzą tu procesy, które obejmują nie tylko przestrzenie „odpadowe”, ale za sprawą wysokiej odporności i zdolności do rozprzestrzeniania się wykraczają poza wymiar przestrzeni po-między, zyskując charakter coraz bardziej trójwymiarowy, potężniejąc, zagarniając inne przestrzenie. Granice, ramy, kontury tego, co oswojone, i tego, co dzikie, rozciągają się, a tym samym ich definicje stają się coraz bardziej rozprężone. Przestrzeń po-między nie jest już wypadkową geometryczną wyznaczoną przez inne figury dominujące, ale staje się figurą autonomiczną wobec całej reszty będącej pod kontrolą i podporządkowanej potrzebom człowieka. Ta figura to rodzaj „nowej natury”, która wskazuje na założenia przestrzenne nieodłącznie powiązane z przestrzenią po-między jako miejscem zawieszenia, pustki chwilowej potęgi, a zatem i wolności. Nowa natura nie jest już więc przerwą między dwiema odrębnymi rzeczywistościami: zaprojektowaną i niezaprojektowaną, ale staje się przestrzenią środka, posiadającą własną tożsamość i niszczycielską siłę. Nowa natura zagarnia przestrzeń, którą człowiek zaniedbuje, opuszcza, niszczy, o której zapomina. Ona zaś, dzięki swoim zdolnościom adaptacyjnym, w bardzo krótkim czasie – biorąc pod uwagę perspektywę człowieka – sprawnie ją zajmuje. Metamorficzne brzegi tej natury sięgają miasta i zmuszają do ponownego przemyślenia związków między tym, co zurbanizowane, i tym, co dzikie, między miastem a lasem.

Etymologia angielskiego słowa forest [8] (tak jak włoskiego foresta, francuskiego forêt czy niemieckiego Forst) nie jest pewna i ma przynajmniej dwie możliwe ścieżki. Z jednej strony termin ten odsyła do stanu odmienności, fòris/foràs [9], dosłownie „na zewnątrz, poza”, a zatem przychodzące spoza, z zewnątrz, obce, dziwne, nieswoje, cudzo-ziemskie: ziemia-las [wł. forestiero: foresta – przyp. tłum.]. Z drugiej strony można doszukiwać się źródłosłowu tego terminu w łacińskim forum oznaczającym „wolną przestrzeń prostokątnego kształtu”, a zatem przez transpozycję: forum jako miejsce zebrań, implikujące wymiar ekonomiczny i sądowniczy [10]. Te dwa prądy interpretacyjne zbiegają się w słowie forestare oznaczającym „wydalanie, wyganianie, zakazywa- nie, odrzucenie”. Las [wł. foresta – przyp. tłum.] jest zatem przestrzenią zawieszenia reguł współżycia, zaprzeczeniem instytucji, domeną podświadomości, cienistym odludziem, schronieniem, ucieczką przed cywilizacją – miejscem wygnania, miejscem zakazanym.

Obejmowanie części lasu zakazem wstępu rozpoczęło się w okresie merowińskim, kiedy to słowo foresta pojawia się po raz pierwszy. Doszło do tego wraz z wprowadzeniem statutów leśnych, które wykraczały poza common law, dając władcy możliwość zachowania części królestwa jako rezerwy łownej, niedostępnej dla poddanych, chronionej niewidocznym ogrodzeniem w postaci wprowadzonego zakazu [11]. Dokonując pewnego uproszczenia, można powiedzieć, że tu bierze początek późniejsze zjawisko „ogradzania pól” (ang. enclosure), będące jednym w pierwszych modeli wskazywania na własność prywatną, który przeorganizował sposób pojmowania gospodarki, czerpania zysków, przemieszczania się, terytorium. Las staje się miejscem banicji, odrzucenia i habitusem bandytów, wyrzutków. Przy czym przez banicję rozumiem to, o czym pisał Agamben: „Wyrzucenie jest zarazem przyciągającą i odpychającą siłą, która wiąże dwa bieguny suwerennego wyjątku: nagie życie i władzę, homo sacer i suwerena” [12]. Dzisiejszy las, tak jak w czasie swoich „terminologicznych” narodzin związanych z osiedleniem człowieka, pozostaje zwierciadłem tego, co dzieje się poza jego granicami. Jest on przestrzennym odbiciem logiki rządów, decyzji handlowych, przemian w zakresie planowania uzależnionych od przyjętych lub też właśnie odrzuconych strategii politycznych.

Coraz to nowe rodzaje miejsc zakazanych powstają w prześwitach na obrzeżach zachodniej urbanistyki, dając wyraz odrębności
i domykając etymologiczny cykl, który prowadzi do tego, co pochodzi „z zewnątrz, spoza; co nie ma związku z tym, o czym mowa”, między przestrzenią planowaną a nową naturą. Ta odrębność uwidacznia się także w relacji kultury projektowania do miejsca projektu, w której wykształcenie, badania, autonomia projektanta często stają się właśnie czynnikami odrębności w stosunku do terytorium zazwyczaj przyzwyczajonego do radzenia sobie bez architektury i do samostanowienia, a gdzie nowa figura architekta, zanim zdąży on odnieść zawodowy sukces, już została przyjęta raczej w roli tłumacza [13] organicznego prawodawstwa niż kogoś aktywnie zaangażowanego w kształtowanie danej rzeczywistości.

Timothy Morton w Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World (Hiperobiekty. Filozofia i ekologia po końcu świata) stwierdza:

Natura jest amorficznym odpadem, który napotykamy na każdym etapie procesu produkcji. Jest albo do wykorzystania, albo nabrała wartości, ale tak czy inaczej, jest przede wszystkim materią amorficzną, abstrakcyjną, szarą. […] Możesz przeszukać planetę od szczytu gór po Rów Mariański, ale nie znajdziesz Natury. Natura to pusta kategoria, którą trzeba czymś wypełnić [14].

To coś mogłoby zatem być tym ruchem, który do tej pory nazywaliśmy tu „nową naturą”, a który wymusza ponowne przedyskutowanie warunków umowy [15] między architekturą a chylącym się ku upadkowi środowiskiem. O tym braku równowagi pisze Marco Mazzeo w przedmowie do książki Jakoba Johanna von Uexkülla A Stroll through the Worlds of Animals and Men (Wędrówka przez światy ludzi i zwierząt). Uexkull jasno stwierdza w niej, że związek zwierzęcia z jego środowiskiem jest optymalny, podczas gdy związek zwierzęcia z otoczeniem jest tym najgorszym z możliwych. Tylko w taki sposób natura może uniknąć powstania dysproporcji na skutek przewagi jednego gatunku nad pozostałymi. Innymi słowy, kryzys między środowiskiem i otoczeniem wywołuje przewrót, który można sprowadzić do odwrotności sformułowania zaproponowanego przez Uexkülla: życie ludzkie zanurzone jest w nie-optymalnym środowisku i nie-najgorszym-z-możliwych otoczeniu. Środowisko może okazać się najgorszym z możliwych właśnie wtedy, gdy się rozszerza. Tak jak w przypadku fotografii powiększenie ma swoją cenę: jest nią utrata wyjściowej ostrości i rozmycie konturów [16].

Laguna wenecka, 2019; FOT. SISSI ROSELLI

Materia określona przez Timothy’ego Mortona jako „szara i amorficzna” okazuje się zielona i uśpiona, potencjalna, radykalnie zrywająca z ekologią. Zarys projektu musi zostać ponownie uzgodniony na podstawie innych parametrów będących rezultatem zachwiania równowagi – nie jest to już współodpowiedzialność za czystą tablicę, za tabula rasa, ale próba oswojenia zdziczałych rzeczywistości. Wydaje się, że w tym sensie nowa natura odbiega od definicji trzeciego krajobrazu zaproponowanej przez Gilles’a Clémenta. Nowa natura wykracza poza trzeci krajobraz, ponieważ nie jest – albo też nie jest tylko – bytem o charakterze wynikowym czy też odpadowym, ale inwazyjnym, reaktywnym, silnie oddziałującym na rzeczywistość, wpływającym na kształt projektu. Związek z byciem trzecim krajobrazem okazuje się wyjątkowo silny w kontekście jedenastego rozdziału słynnego Manifestu Clémenta, poświęconego połączeniom ze społeczeństwem, w którym w punktach 6 i 7 czytamy:

Porzucenie trzeciego krajobrazu przez instytucję nie zmienia jego przyszłych losów, a wręcz je podtrzymuje. Porzucenie trzeciego krajobrazu przez instytucję gwarantuje utrzymanie i rozwój różnorodności,

a na koniec:

Oswojenie przestrzeni życiowej trzeciego krajobrazu można porównać z umysłem pozbawionym podświadomości. Ta wyidealizowana, wolna od demonów perspektywa nie została jak dotąd zaobserwowana w żadnej ze znanych obecnie kultur [17].

Te „demoniczne” miejsca wskazują na przejście, metamorfozę, o płynnych geograficznych granicach, silnie związanych
z kodem naszej współczesności, sprowadzających się do sytuacji choćby o różnych aspektach, ale złączonych rozszczepieniem ostrości granic, które niczym rany otwierają się na to, co wewnątrz, i to, co na zewnątrz [18]. Jak zauważa James Hillman:

Otoczenie określa zatem eksplorację, której zakres wynika z tego szczególnego ujęcia środowiska, w którym granice tego, co wewnątrz, i tego, co na zewnątrz, kreślą horyzont, na którym pojawiają się nowe możliwości refleksji i narzędzia przetwarzania. To właśnie owo pójście dalej determinuje przesunięcie i doprowadza do powstania innowacji [19].

To pójście dalej, poza, nie musi oznaczać pójścia daleko, by znaleźć i zasiedlić tę cienką graniczną linię między tym, co dzikie, i tym, co oswojone. W 1845 roku Henry David Thoreau postanowił zamieszkać w pobliżu Walden Pond, miejsca, które nabrało wręcz alegorycznego charakteru, gdzie Thoreau napisał Walden, czyli życie w lesie. Samotnia Henry’ego Davida Thoreau, piętnaście metrów kwadratowych, na których powstał jeden z najbardziej oddziałujących na zbiorową wyobraźnię tekstów o powrocie do życia zanurzonego w niczym nieskażonej naturze, w rzeczywistości leży tylko trzy kilometry od miasta Concord
w Massachusetts.

Czym są zatem możliwe strategie projektowe uruchamiane przez stary antagonizm miasta i lasu? Całkowite kontrolowanie natury przy użyciu klasycznych narzędzi projektowania jest chimerą, z której zdano  sobie sprawę – przynajmniej na Zachodzie – dopiero niedawno. Kultury takie jak japońska zaczęły czerpać zyski z przestrzeń pomiędzy, przypisując ciężar gatunkowy i wartość ekonomiczną „pustce”, która powstaje w przestrzeniach „przerwy” od miasta. Bądź też – odwrotnie – architektura nie ma wypełniać przestrzeni między jednym a drugim prześwitem, tylko zajmować miejsce w prześwicie stworzonym przez naturę, tak jak w przypadku kościoła zaprojektowanego przez Junyę Ishigamiego – Church of the Valley (Rizhao, Chiny 2017). Tutaj architektura wbija się jak szpila w skalistą surowość terenu, uświęcając niegościnność miejsca. Kościół niczym klin wciska się w tamtejszy teren na dwadzieścia metrów w głąb i wystrzeliwuje na czterdzieści pięć metrów wzwyż, jego szerokość zmienia się, osiągając w najwęższym punkcie zaledwie 1,3 metra. Budynek stanowi jedną całość, niczym kawałek betonu, który dostosowuje się do formy topograficznej miejsca, przybierając różną szerokość: od dwudziestu dwóch do stu osiemdziesięciu centymetrów. Projekt został zaprezentowany w Fondation Cartier w Paryżu (30 marca – 9 września 2018) podczas wystawy monograficznej poświęconej Ishigamiemu, zatytułowanej Freeing Architecture, na której architektura ukazywana była właśnie jako „naturalne zjawisko” (a natural phenomenon).

Innym podejściem projektowym, któremu powiodła się introjekcja potęgi przyrody z całą jej asymetrią, jest to reprezentowane przez François Roche’a. Wiele pomysłów tego francuskiego architekta zasadza się na przywłaszczeniu i zreinterpretowaniu w kluczu architektonicznym naturalnych dynamik, nie tyle w kategoriach dekoracyjnych czy mimetycznych, ile zawartych w optyce hybrydowej, w której architektura i natura współtworzą projekt jednocześnie, często współzawodnicząc z sobą. Z napięcia rodzącego się z tego nigdy niezażegnanego konfliktu wyłaniają się nieoczekiwane, wizjonerskie rozwiązania architektoniczne silnie zakotwiczone w przeprowadzonych badaniach naukowych nad poszczególnymi zagadnieniami ekosystemowymi. Przykładem może być tu projekt Terra incognita poświęcony wyspie, która niedawno pojawiła się na Antarktydzie wskutek globalnego ocieplenia. Krzyżujące się panele z aluminiowej blachy przykrywają powierzchnię blisko dwustu metrów kwadratowych. Instalacja ewoluuje dzięki obliczeniom perymetrycznym uwzględniającym wykorzystany materiał i wodę z lodowca, w obrębie którego się znajduje. Sam autor tak o tym pisze: „Proces ten mówi nam o niestabilności, indeterminizmie biotopu. O tym, jak ocieplenie klimatu wywołuje stan niepewności” [20].

Przestrzeń po-między i jej uobecnianie się w nowej naturze mogą stwarzać okazję do rozpowszechnienia idei o przekroczeniu dychotomii natura–architektura, stając się przestrzeniami, w których można doświadczyć empatycznego „współwystępowania” stron w czasach radykalnych przemian o charakterze globalnym, dzięki czemu początkowy konflikt może zostać zamieniony w zasób środowiska i motyw projektowy.

W rozdziale Natural Does Not Exist (To, co naturalne, nie istnieje) w publikacji Green Dream (Zielone marzenie) czytamy:

Co jest bardziej naturalne dla większej części świata: przeżyć w mieście czy przeżyć w niczym nieskażonym świecie roślin i zwierząt? Czyż miasto nie jest nową naturą? Co jest bardziej naturalne: genetycznie modyfikowane rośliny, które mogą skuteczniej pozyskiwać składniki odżywcze z podłoża, czy też używanie nawozów, które wydzielają substancje chemiczne i zanieczyszczają oceany? Może nadszedł czas, by porzucić nasze romantyczne ideały o życiu poza miastem i przyjąć to, co nauka i innowacje mogą zaoferować naszym miastom [21].

 

Nara, Japonia 2017; FOT. SISSI ROSELLI

 

Tłumaczenie z włoskiego: Gabriela Rogowska

 

[1] M. Scolari, Camouflage. L’anima tradita: mascheramento e protezione (Kamuflaż. Zdradzona dusza – maska i osłona), „Gran Bazaar”, maj–czerwiec 1981, s. 110–115.

[2] Phillip von Siebold był pierwszym kupcem zajmującym się handlem roślinami, który odnotował odmianę Japanese Knotweed jako roślinę ozdobną, odznaczoną w 1847 roku przez Society of Agriculture & Horticulture z Utrechtu złotym medalem. Zob. J.P. Bailey, Japanese Knotweed s.l. Home and Abroad, [w:] Plant Invasions: Ecological Threats and Management Solutions, ed. E. Child, J.H. Brock, G. Brundu, K. Prach, P. Pyšek, P.M. Wade, M. Williamson, Leiden: Backhuys, 2003, s. 183–196.

[3] Źródła: oficjalna strona www.gove.uk, http://www.telegraph.co.uk/news/earth/greenpolitics/11185356/ Homeowners‐who‐fail‐to‐control‐Japanese‐knotweed‐face‐criminal‐prosecution‐under‐ new‐anti‐social‐behaviour‐laws.html [dostęp: 21 września 2019]. Artykuł z 16 maja 2019, według którego The House of Commons Science and Technology Committee zwrócił się do banków z apelem o ograniczenie podniesionego alarmu w kwestii rdestowca japońskiego, twierdząc, że nie ma bezpośrednich przesłanek, by uznać, że to właśnie ta roślina powoduje głębokie spękania obecne na analizowanych budynkach, a co najwyżej jest ona odpowiedzialna za pogorszenie ich stanu. Badania naukowe i analizy są w toku (https://www.telegraph.co.uk/news/2019/05/16/ japanese‐knotweed‐wrongly‐wiping‐value‐homes‐mortgage‐lenders/ [dostęp: 21 września 2019]).

[4] A. Abraham, A New Nature. 9 Architectural Conditions between Liquid and Solid, Zurich: Lars Müller, 2015, s. 31.

[5] Dane na podstawie raportu State of Europe’s Forests 2015.

[6] Przykład: z danych zgromadzonych w ramach państwowej inwentaryzacji lasów i zasobów węgla w lasach (Infc 2015) w latach 1971–2011 tylko na terenie Włoch na ponad 1,5 miliona hektarów zabudowanych przyrost obszarów leśnych wyniósł ponad 3,5 milliona hektarów (przyrost liczby drzew na poziomie około 20 miliardów).

[7] R. Koolhaas, Countryside Lecture, Amsterdam 2012, https://oma.eu/lectures/countryside [dostęp:18 września 2019].

[8] Hasło forest za www.etymonline.com [dostęp: 13 czerwca 2019].

[9] Hasło foresta za słownikiem etymologicznym etimo.it [dostęp: 13 czerwca 2019].

[10]  DOGMA, The Forest and the Cell: Notes on Mosej Ginzburg’s Green City, „Harvard Design Magazine” 2018, no 45, s. 18–26.

[11] R.P. Harrison, Foreste. L’ombra della civiltà, Milano: Garzanti, 1992.

[12] G. Agamben, Homo sacer. Suwerenna władza i nagie życie, przeł. M. Salwa, Warszawa: Prószyński i S‐ka, 2008, s. 153.

[13] Z. Bauman, Prawodawcy i tłumacze, przeł. J. Giebułtowski, A. Ceynowa, Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN, 1998.

[14] T. Morton, Iperogetti. Filosofia ed ecologia dopo la fine del mondo, Roma: Nero, 2018, s. 147.

[15] M. Serres, Il contratto naturale, Milano: Feltrinelli, 1991.

[16] M.Mazzeo, [w:] J. von Uexküll, Ambienti animali e ambienti umani. Una passeggiata in mondi sconosciuti e invisibili, Macerata: Quodlibet, 2010, s. 30–32.

[17] G. Clément, Manifesto del Terzo paesaggio, Macerata: Quodlibet, 2005, s. 57, Manifest trzeciego krajobrazu, przeł. M. Turnau,, w tym numerze „Autoportretu”, s. 16.

[18] J. Hillman, L’anima dei luoghi, Milano: Rizzoli, 2004, s. 46.

[19] Tamże.