Jesteśmy zbudowani z materii i żyjemy pośród materii.

Naszym celem nie powinno być wyrzekanie się materii, ale poszukiwanie formy budulca innej niż obiekty. Czy formę tę nazwiemy architekturą, ogrodem, technologią – nie ma to znaczenia1.

Tak w książce Complete Works z 2012 roku Kengo Kuma streścił swoje przemyślenia o architekturze, w których materia odgrywa szczególną rolę. Jest ona dla japońskiego architekta – jako element wspólny dla ciała, środowiska i architektury – podstawowym punktem odniesienia. Idea budowania, zapisana w tej myśli, daje się poznać w realizacjach i esejach Kumy, które się uzupełniają, choć częściej teksty tłumaczą projekt albo budowlę. Celem jednych i drugich jest wykreowanie pełnego doznania architektury, które w praktyce może się stać jej kontemplowaniem w miejscu i we własnym ciele. Jeśli materia architektury staje się jednocześnie budulcem i samym doświadczeniem, które wciąga w osobistą relację z miejscem, zdarza się przeżycie harmonii: „jesteśmy zbudowani z materii i żyjemy pośród materii”.

STRUKTURA/TECHNOLOGIA

Pierwszą ważną dla idei architektury decyzją Kumy było fizyczne połączenie i wzajemne przeniknięcie materii środowiska i architektury. Praktycznym środkiem do tego stały się dla niego technologia i struktura. Doświadczenia związane z takim działaniem opisał w książkach Anti-Object [Antyobiekt]2 i Defeated Architecture [Architektura pokonana]3. W tym ujęciu architektura nie jest obiektem, postawionym w miejscu i oderwanym od niego, ale częścią struktury środowiska, która sama stanowi konstrukcję zbudowaną z własnego tworzywa, to znaczy z wątków materii, wchodzących w nowe połączenia z sobą i elementami otoczenia. Łatwo zauważyć, że materia układa się w struktury najpierw w samej naturze – od skali mikro do wymiarów kosmicznych. Nie stanowi jednak architektury, nawet jeśli jej forma – na przykład jaskinia – służy człowiekowi za dom. Dopiero nowy związek cząstek tej materii, wynikający z budowania, zaczyna być architekturą. Kuma interesuje się strukturami naturalnymi materiałów, ale pod kątem ich właściwości budowlanych, nie zaś w aspekcie bioniki architektonicznej. Dla niego struktura budowli i technologia przekształcają materię natury w budulec, a potem w materię architektury. To przekształcenie jest uwarunkowane właściwościami materii, takimi jak: ciężar, gęstość, twardość, temperatura, kolor, trwałość, zmienność; ale także właściwościami środowiska: ciśnieniem, temperaturą, wilgotnością powietrza, stopniem nasłonecznienia, a w Japonii także trzęsieniami ziemi, wybuchami wulkanów, huraganami. Do tego dochodzą elementy środowiska ludzkiego: technologia, informacja, komunikacja.

W książce z 2004 roku, o znaczącym tytule Materials, Structures, Details4, Kuma zwrócił uwagę na istotny dla swojej twórczości moment zwrotu w myśleniu o materii architektury. Był on związany z konkretnym miejscem i kontekstem, o których architekt napisał w rozdziale „Materiał to nie jest wykończenie”:

Już wtedy dystansowałem się od podekscytowanego tłumu, bo „zbyt zamknięty” styl gołych, betonowych pudeł nie harmonizował z moimi zmysłami. Gdy wchodziłem do takich pudeł, nie mogłem oddychać, moje mięśnie stawały się napięte, temperatura ciała spadała. Nie wiem, co powodowało takie reakcje. Może miało to coś wspólnego z faktem, że urodziłem się i wychowałem w przedwojennym japońskim domu o drewnianej konstrukcji. Został on zbudowany przez mojego dziadka, który był lekarzem w Ohi, w Tokio, jako wiejska, weekendowa posiadłość. Dom był prosty, z dużą liczbą otworów wentylacyjnych. Co więcej, zarówno mój dziadek, jak i mój ojciec czuli odrazę do sztucznej faktury aluminiowych ram okiennych – za każdym razem, gdy dom był poddawany renowacji, w grę wchodziły tylko drewniane ramy. Wyeksponowany, surowy beton był oczywiście dość przyjemny wizualnie, ale moje zmysły, wykształcone przez być może zbyt otwarty dom, w którym się wychowałem, zupełnie nie mogły dostosować się do idei betonowego pudełka5.

Refleksje Kumy odsłaniają fakt, że to poprzez przykre, fizyczne doznanie materii betonu odkrył on podstawową dla doświadczania architektury rolę tworzywa. Negatywna reakcja jego ciała uświadomiła mu tęsknotę za strukturą zapamiętaną z dzieciństwa, z którą ciało mogłoby wejść w przyjemną dla zmysłów relację. Kuma przyznaje, że architektura właściwie zawsze ma strukturalny charakter, jednak często ciało nie może się do jej struktury przebić, bo jest blokowane niepotrzebnie dodaną warstwą, którą nazywa „nadmiarem tłuszczu”. Zauważa on, że odróżnienie zdrowej, racjonalnej struktury od „nadmiaru tłuszczu” często jest trudne, jednak w przypadku betonu nie sprawia kłopotu, bo betonowy budynek „wytwarza podwójną iluzję, że wszystkie jego części są strukturalne, i że stanowi on absolutną prawdę, niepodlegającą krytyce”6. Niechęć do betonu jako tworzywa, które kamufluje strukturę własną i budynku, doprowadziła go do poszukiwania „stanu cząsteczkowego architektury”, które wpłynęło na jego światopogląd i filozofię. „Chcę wytworzyć warunki, w których cały świat, nie tylko materia, ale także technologie, informacje, ludzie, jest rozproszony i cząsteczkowy”7.

CIAŁO

Doświadczenia te pogłębiał Kuma w kolejnych latach i podsumował w eseju opublikowanym w 2009 roku, w którym określa architekturę już nie tylko jako strukturę, ale mediatora w relacji ciała i środowiska8. Punktem wyjścia do sformułowania idei architektury jest materia, bo to bazując na niej, architektura odgrywa swoją pośredniczącą rolę. „Ciało, materia i środowisko angażują się w dialog, powtarzany aż do osiągnięcia odpowiednich rozmiarów przez budynek”9– pisze Kuma. Organizm stanowi w ujęciu architekta model dla architektury jedynie jako zasada wzajemnej zależności i oddziaływania ze środowiskiem, nie zaś jako zasada podobieństwa do jego formy, funkcji czy nawet procesów życiowych. Kuma tym samym odżegnuje się od organiczności Franka Lloyda Wrighta, funkcjonalizmu Le Corbusiera czy metabolizmu Kisho Kurokawy, a skupia na badaniu relacji ciała z jego środowiskiem. Architektura staje się w tym ujęciu strukturą negocjowaną, pośrednikiem między ciałem i otoczeniem w napiętej i ciągłej relacji. Budowanie zarówno organizmu, jak i architektury jest postrzegane jako procesy dopasowywania się, które Kuma nazywa: showing/erasing, entering/leaving, breaking/connecting (wystawianie na pokaz/usuwanie, wchodzenie/wychodzenie, przerywanie/ łączenie). Taka relacja pozwala Kumie używać określenia „ciało architektury” właściwie bez metaforycznego znaczenia, lecz dlatego, że jedynie ciało wchodzi w osobistą relację z innym ciałem. W praktyce przejawia się ona w wymiennym akcie doświadczania/budowania/doświadczania materii architektury. Ten akt jest długotrwałym działaniem, w którym badane są postać, charakter, cechy i zasady występowania materii, a także jej potencjał, widoczny w procesach, którym podlega, na przykład w obróbce i starzeniu się oraz w sile, z jaką oddziałuje. Tę złożoną jakość budulca w relacji z człowiekiem można określić mianem  m a t e r i a l n o ś c i  a r c h i t e k t u r y,  która w odróżnieniu od istniejącej po prostu  m a t e r i i  wskazuje na jej właściwości i oddziaływanie w relacji do ciała. Materialność także dyskretnie wskazuje na inną, niematerialną stronę architektury, na którą składają się genius loci, idea projektu, świadomość przebywających w niej ludzi. Staje się ona dostępna tylko w relacji ciała architektury i ciała człowieka, wtedy też objawia się jako siła rewitalizująca.

W tej idei ciała architektury Kuma powołuje się na przemyślenia Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego10, według których materia jest ciągła, płynna, elastyczna, wciąż zmienia swą postać pod wpływem bodźców zewnętrznych i wewnętrznych, oscyluje między gęstością, rzadkością, twardością i miękkością. Kuma pisze: „Postrzegamy na przykład postać stałą i ciekłą ciała jako opozycję, ale woda staje się «twarda» dla kogoś, kto styka się z nią, spadając z dużej wysokości. Jak widać, przejście od postaci stałej do ciekłej jest dwuznaczne i relatywne. O to chodziło w teorii Deleuze’a i Guattariego”11. W tym ujęciu architektura, środowisko i ciało istnieją jako powiązane komponenty jednej, choć złożonej struktury, która mocno przypomina Deleuzjańską fałdę, nieustannie budowaną z różnych warstw materii według zasady ciągłości. W takiej strukturze nie ma przerw, rozdarć, autorytaryzmu, dominacji, zawłaszczania, tylko rozrzedzanie, zagęszczanie, rozwarstwianie, nawarstwianie, pęcznienie, zapadanie się, rozciąganie, skupianie, dopasowywanie, adoptowanie, afiliowanie.

POZNAWANIE/DOŚWIADCZANIE

Przy tak rozbudowanej refleksji intelektualnej istnieje obawa, że przytłoczy ona fizyczne doznanie samej architektury. W przypadku mojego doświadczenia – nie przytłoczyła go, lecz tylko wyostrzyła. Fizyczna siła oddziaływania budynków Kumy jest znacznie mocniejsza, niż myślałam, choć często dyskretna. Obawiałam się też, jak wypadnie konfrontacja z realnością budynków, które wcześniej znałam ze starannie kadrowanych znakomitych fotografii, efektownie obrazujących materię tych obiektów. Przyznaję, że za każdym razem kolejny budynek Kumy okazywał się zupełnie inny, niż go sobie zapisałam w wyobraźni. Zdarzało się, że trudno go było rozpoznać, ale jego widok nigdy nie był rozczarowaniem, wręcz przeciwnie. Najcenniejsze dla mnie okazały się rysunki wykonawcze, które Kuma zamieścił w książce Materials, Structures, Details. Do nich wracałam, bo były najbliższe fizycznemu doświadczeniu architektury. Słowa Kumy też wracały, ale w nowym brzmieniu, bardziej zrozumiałym.

MUZEUM ANDO HIROSHIGE W BATO

Do muzeum w Bato dotarłam pociągiem i autobusem. Jest ono położone na głębokiej prowincji, zaszyte w górzystym krajobrazie. Pociąg w stronę Bato przedzierał się przez las tak wąskim przesmykiem, że gałęzie drzew chwilami ocierały się o okna. Z przystanku, do którego dojechałam autobusem z Karasuyamy, miałam zobaczyć muzeum na zamknięciu widokowym drogi, ale był tam jedynie szary, drewniany płot i zalesiona góra. Poszłam w tę stronę, spodziewając się, że prędzej czy później trafię do muzeum. Zbliżając się, rozpoznałam w drewnianym płocie ścianę Muzeum Andō Hiroshige. Długa i niska elewacja budynku została utkana z cienkich, pionowych listew zszarzałego drewna. Naturalnie postarzałe drewno pokazuje upływ czasu – muzeum funkcjonuje tutaj od 2000 roku, ma już czternaście lat. Listwy są smukłe, bez uszczerbku. Ich wiek czuje się pod ręką w fakturze, wygładzonej, wypłukanej deszczami i wiatrem powierzchni, i w barwie, która mieni się całą gamą szarości. Starzejące się drewno nabiera delikatności. Listwy gdzieniegdzie srebrzą się w słońcu, co na powierzchni długiej elewacji wyznacza modulacje i rytmy. Tłem dla muzeum od strony szerokiego podejścia są bambusowy zagajnik i gęsty las, porastający górę w części jej szczytu. Wszystko to sprawia, że zbliżając się do budynku, można odnieść wrażenie wchodzenia w las przez drewniane ogrodzenie. To pierwsze krajobrazowe doświadczenie pozostało dla mnie do końca związane z architekturą Kumy i fizycznie potwierdzało jego ideę twórczą. Drewniana struktura była o wiele niższa i dłuższa, zrośnięta z miejscem, bardziej przestrzenna i skromniejsza, niż wynikało to ze zdjęć. Starzejąc się, mocniej „wrastała” w las.

Muzeum budują głównie lokalne materiały, takie jak jodła yamizo, japoński papier washi z Karasuyamy i kamień ashino. Pod ażurowym okapem drewnianego dachu widać też stalową konstrukcję i szklane dachówki. Obraz tej złożonej struktury jest natomiast utkany głównie z drewna, światła i cienia. Materia architektury wynika z nawarstwiania i nakładania materiałów, których powierzchnie różnie na siebie nachodzą – na styk albo z dystansem. W ściankach listwy ułożone są pionowo, na dachu – jak krokwie. Przypomniałam sobie spostrzeżenie Kumy, że „im bliżej ciała znajdują się elementy architektoniczne, tym bardziej powinny być delikatne i cienkie”12. Tutaj listwy ścian i dachu mają grubość 30 na 60 milimetrów i są ułożone w odległościach co 120 milimetrów. Dach składa się z trzech podstawowych warstw: zewnętrznych i wewnętrznych listew i włożonej pomiędzy nie wodoodpornej blachy, w określonych miejscach poprzetykanej szklanymi świetlikami. Szklane, faliste dachówki, wzmocnione drucianą siatką, filtrują światło miękko i różnorodnie, sprawiając, że wnętrze wibruje przestrzenną grą światła i cienia, zmieniającą się razem z porą dnia i pogodą. Warstwy dachu są widoczne, a cień rzucają nawet cienkie, metalowe zawieszenia drewnianych listew. Wnętrze otwiera się na krajobraz przede wszystkim od strony lasu. Przestrzeń ekspozycyjna z grafikami Hiroshige jest zamknięta w centrum muzeum jako jego ukryte, delikatne jądro. Delikatności nadają tej strukturze ściany z miękkiego, japońskiego papieru ryżowego, częściowo przepuszczające światło. Czysty papier jest tutaj wzmocniony plastikową warstwą waltonu – elastycznego PCW. Kuma pisał, jak ważne były dla niego dotykowe doświadczenia związane z papierem i że zdecydował się zastosować tu warstwę waltonu jedynie z tego powodu, że dała się ona skleić z papierem tak, że nie zmieniła jego haptycznych właściwości. Uważał on, że czysty akryl byłby zbyt twardy. Można dotykać powierzchni ścianki i poczuć jej miękkość, podkreśloną kładącym się na niej jak na bibule światłem. Przez papier przebija jedynie pionowa struktura drewnianych ram ścianek, podkreślona dodatkowo podświetleniem z dołu. Poziomych elementów ram nie widać, gdyż są wykonane z przezroczystego akrylu. Dzięki temu pionowy rytm przewija się przez całą, rozległą architekturę muzeum i przechodzi z niej w krajobraz bambusowego lasu

CHOKKURA PLAZA PRZY STACJI HOSHAKUJI W TAKANEZAWIE

Do małego miasta Takanezawa w prefekturze Tochigi jechałam z Tokio przez pomyłkę parę godzin, lokalnym pociągiem, który zatrzymywał się na każdej stacji, ale dzięki temu zdołałam lepiej poczuć fizyczną odległość tego miejsca od japońskiej stolicy. Naprzeciwko stacji kolejowej JR Hōshakuji w Takanezawie znajduje się intrygująca przestrzeń Chokkura Plaza13. Jej fragmenty widać z peronów i przewiązki nad nimi, którą pod sufitem buduje drewniana, dynamiczna struktura romboidalnych kasetonów. Ta drewniana konstrukcja ożywia atmosferę przejścia, ciągnie się dalej nad schodami: zarówno tymi prowadzącymi na perony, jak i tymi kierującymi w stronę miasta, czyli także Chokkura Plaza. Łatwo było zgadnąć, że jest to dzieło Kumy. Przy okazji doświadczyłam, jak mocno strop czy sufit buduje atmosferę wnętrza: jego niedostępna przestrzeń, niedeptana, najmniej zakryta elementami wyposażenia, jest najwdzięczniejszym obszarem działań dla architekta. Drewniana struktura, głęboka i misterna, była ozdobą, ale także zaznaczała łączność tego miejsca z regionem. Miałam za sobą podróż przez kilometry lasów, a w centrum informacji zobaczyłam atlasy tych okolic z trasami górskich wędrówek. Przy stacji nie było lasu, ale był strop Kumy… Zeszłam na plac, który ze schodów zdążył pokazać mi się z góry: środek jego obszernej przestrzeni porastały rzadkie i regularnie zasadzone drzewa, a jego obrzeża zamykały budynki. Kiedy stanęłam w centrum placu, stał się dla mnie rozedrganą i jednocześnie jednorodną całością utworzoną z zygzaków światła i cienia, kamieni, stali, drzew, komunikacji, usług, informacji. Z bliska widać było mury starych budynków z kamienia, które płynnie przechodziły w rozrzedzone i prześwietlone struktury nowej zabudowy. Kuma rozebrał część starych magazynów i odtworzył je na nowo tak, by związać wątek muru z motywami otoczenia, zarówno w rozumieniu krajobrazu, jak i technologii, oraz z elementami nowego programu wnętrz – bardziej ciepłych, jasnych, otwartych w stosunku do starych magazynów. „Rozrzedzenie” tradycyjnej litej kamiennej ściany stało się architektonicznym sposobem związania otoczenia i ciała. Dzięki temu, że twardej i ciężkiej materii kamienia nadano ażurową formę, przekształcił się on w lekki, przepuszczający światło budulec. Jednocześnie płaska struktura stała się trójwymiarowa. Nie odczułam w tej przemianie działania na siłę, bo kamień w tym miejscu wygląda naturalnie, spoczywa na cienkiej siatce ze stalowych płaskowników, widocznych z bliska – delikatności struktury odpowiada lekkość idei i logika technologii. Dla rozrzedzenia kamiennego wątku bloczki są przycięte pod szeroko rozwartym kątem, tworząc formę rombu. Ten kąt w bardziej kunsztownie opracowanych, miękkich i organicznych przejściowych partiach między starym i nowym murem rozwiera się stopniowo. Dzięki kamiennemu ażurowi jasna, porowata struktura kamienia ōya jest wyraźna, dotykalna. W świetle dnia kontrastuje ona z głębokim cieniem szpar między bloczkami. Biało-czarne zygzaki tną przestrzeń graficznym wzorem, ale nie tak ostro jak na zdjęciach. Na miejscu nie widzę designu, lecz architekturę. Mnóstwo tu półtonów, różnych szarości, błysków stalowej konstrukcji, widoku drewnianej więźby, dachówek, a także reklam, informacji. Najmocniej w tej złożonej materii działa gąbczasta faktura kamienia. Decyduje ona o tym, że atmosfera miejsca jest ostatecznie „miękka”, tak jak struktura sprawia, że jest ona lekka i słoneczna. Ten rodzaj kamienia zachwycił już Franka Lloyda Wrighta, który wykorzystał go do budowy Imperial Hotel w Tokio w 1922 roku. Oto, jak pisze Kuma o strukturze Chokkura Plaza i użytym budulcu:

Ten system kompozycyjny pozwala uzyskać zarówno miękką materialność kamienia, jak i przejrzystość, osiągniętą dzięki stalowej ramie. Starałem się wykorzystać zalety obu tych materiałów, poddając kamień naciskowi, a stal rozciąganiu. Podczas wizyty w Japonii, Wright był pod wrażeniem „miękkości” miast oraz budynków i użył porowatego kamienia ōya w celu podniesienia jakości swojego projektu. Do tego czasu kamień był używany do budowy magazynów w rejonie, gdzie był wydobywany z kamieniołomów, ale praktycznie nigdzie indziej, ze względu na jego „wrodzoną” delikatność. Jednak od kiedy użył go Wright, stał się modny jako materiał budowlany i zyskał akceptację w całym kraju. Wright próbował osiągnąć wrażenie miękkości kamienia, opracowując „podrapaną taflę” – pionowe bruzdy na powierzchni kamiennych płytek także stały się modne. W tym projekcie próbuję nawiązać do miękkości, którą osiągnął Wright, i pójść o krok dalej, pozostawiając luki między kamieniami14.

MUZEUM KAMIENIA W NASU

W tej samej prefekturze Tochigi, na peryferiach starego miasteczka Nasu położonego przy dawnym szlaku pocztowym, znalazłam jeszcze jeden budynek zaprojektowany przez tego architekta – Muzeum Kamienia. Kiedy taksówka zatrzymała się przed muzeum, nie mogłam uwierzyć, że to budynek znany mi ze zdjęć. Zaskoczyło mnie zwłaszcza miejsce, jego fizyczna obecność w percepcji architektury. Muzeum wydało mi się mniejsze, niż się spodziewałam, a jednocześnie wyrastało tu jak pałac: było jaśniejsze, łatwiej dostępne i zapraszające. Byłam jedynym gościem, co pozwoliło mi od razu nawiązać z nim intymną relację. Zadziwiająca obecność tak precyzyjnie zbudowanego muzeum w oddaleniu od dużych ośrodków miejskich, w zaciszu prawie wiejskim, zaczynała odsłaniać mi swoją historię, kiedy na spotkanie wyszedł mi Shirai Sekizai, właściciel muzeum i firmy kamieniarskiej. Kupił on przed laty zachowane tu stare magazyny, wybudowane w latach 1912–1926 z miejscowego kamienia ashino, wymyślił ideę muzeum i zaprosił do jego zaprojektowania Kengo Kumę – architekta znającego to miejsce i ceniącego wydobywany tu budulec. Muzeum tworzą stare budynki połączone z nowymi – mury o rozrzedzonych wątkach stanowią ściany pomiędzy nimi. Wiązaniami tej przestrzennej struktury są baseny wodne, niewielkie place, dwa zadaszone przejścia i kładki. Budynek nie sprawia wrażenia pudełka dzięki dużej liczbie uskoków, otwarć, przejść, linii przekątnych i poziomych, mocnych rytmów. Przestrzenne powiązania tworzą atmosferę tego miejsca. Kuma wspominał o niej na seminarium 3_2_1. Nowa architektura w Japonii i w Polsce w muzeum Manggha15, ale dopiero na miejscu poczułam, jak mocno na odbiorcę oddziałuje przestrzeń muzeum.

Miękkość wody, jej drżenie i lustrzana toń wprowadzają element życia i fizyczne odbicie całego otoczenia, ale także tworzą rodzaj przestrzennej przeszkody utrzymującej zwiedzających w odpowiednim dystansie. Spora powierzchnia placu jest niedostępna, dzięki temu można mu się uważnie przyjrzeć. Woda podchodzi w kilku miejscach pod same ściany, podwajając je w odbiciu. Kamienne kładki tną jej taflę czterokrotnie, wyznaczając baseny i precyzyjne punkty widokowe. Zastane trzy magazyny zostały zaadaptowane na hol wejściowy, galerię i pawilon herbaciany. „Rozrzedzone” struktury kamienne skrywają wnętrza z biurami, księgarnię z przestrzenią wystawową, galerią „kamień–światło” i „kamień–woda”, toaletami. Obserwatorowi patrzącemu z placu czy kładki przestrzeń wibruje cętkami różnych cieni, a odbicia w wodzie dzielą i łączą obraz jak fale czy fałdy miękkich materii. Wibrują zwłaszcza jasnoszare wątki kamiennych siatek. Ich fakturę tworzą przerwy między bloczkami albo tylko ich cofnięcia. Jest to struktura bardziej cicha niż w wypadku Chokkura Plaza, ale bardziej melodyjna, matematyczna. Wynika to także z różnych technologii obróbki kamienia, które są tu zaprezentowane. Pod zadaszonym przejściem wzdłuż granicy działki, w ścianie, znajduje się ekspozycja kilku rodzajów i faktur kamienia z Ashino. Daszek ze szkła na drewnianych belkach wpuszcza tu wystarczającą ilość światła, żeby im się przyjrzeć. Barwy próbek przechodzą od naturalnej szarości do jasnego i ciemnego różu, który jest wynikiem poddania kamienia działaniu bardzo wysokich temperatur, powodujących jego prażenie i wypiekanie. Struktura takiego wypieku jest nakrapiana, porowata, pełna wyprysków, jak zastygła lawa. Kolejne rzędy demonstrują odmienne powierzchnie kamieni, wynikające ze śladów narzędzi, którymi odrywa się je od litej skały i obrabia. Ostatnie kamienie w ekspozycji są wygładzone i wypolerowane. Drugie zadaszone przejście ciągnie się wzdłuż księgarni z przestrzenią ekspozycyjną. Oba przejścia są osłonięte ażurową ścianą z poziomych i wypolerowanych na połysk listew z ciemnoszarego kamienia, które mają grubość 40 milimetrów, szerokość 120. Są wsunięte na sucho w szpary kamiennych filarów o grzebieniowym profilu. Rozpiętość filarów (półtora metra) pozwala listwom utrzymać poziomy kształt, bez uginania. Zastanawiam się nad tym, ile czasu, przymiarek trzeba było, zanim wszystkie te odległości i wymiary osiągnęły optymalne wielkości…

Galerię „kamień – światło” zwiedza się w świetle naturalnym. Panuje w niej półmrok. Światło wpada tu przez poziome, prostokątne szczeliny w murach z dwóch przeciwnych stron. Szczeliny są jednakowe, uporządkowane w pionowe rzędy i rozmieszczone na całej powierzchni ścian. Dzięki temu rozwiązaniu widać wędrówkę światła w trakcie upływającego dnia. Światło jest tu miękkie, organiczne, mleczne, przefiltrowane przez kamień – płytki marmuru karraryjskiego o grubości sześciu milimetrów. Marmur ma taki stopień przekrystalizowania i zawartości węglanu wapnia, że w postaci cienkiej warstwy przepuszcza światło, ale nie jest przezroczysty. Światło jednocześnie wyświetla żyłki i plamy jego struktury i eksponuje je we wnętrzu galerii. Te naturalne detale ściany scalają materię kamienia i samego światła, które nadaje miękkości całemu muzeum. Jest ona inna od miękkości Chokkura Plaza – tam była krucha i sypka jak piasek, tu jest gładka, dźwięczna, przypominająca wodę.

MUZEUM HISTORYCZNE NASU

Tuż obok Muzeum Kamienia znajduje się Muzeum Historyczne Nasu, również projektu Kengo Kumy. Położone jest na szczycie wzgórza, przy dawnym szlaku pocztowym. Teraz jego fragment łączy oba muzea Kumy.

Z Muzeum Historycznego roztacza się piękny widok: od południa na pola ryżowe Ashino, od północy na wzgórze Gotenyama, słynne dzięki swoim drzewom wiśniowym. Widoki te można kontemplować z wnętrza, ma się wrażenie, że muzeum jedynie je eksponuje, odbija i kadruje, osłaniając gościa. Wglądy w otaczający krajobraz mieszają się z ekspozycją historii miasteczka, która jest pokazana w przestrzeni biegnącej po obwodzie prostokątnego w rzucie muzeum. Wewnętrzny, zamknięty rdzeń budynku kryje zaplecze techniczne: biura, sanitariaty, magazyny. Przestrzeń ekspozycyjna dookoła tego rdzenia jest otwarta na krajobraz dzięki szklanym ścianom zewnętrznym, które wprowadzają do wnętrza widoki z różnych stron. Jednocześnie z zewnątrz widać przestrzeń ekspozycji i otoczenie muzeum odbijające się w taflach szyb. Przenikanie wnętrza z zewnętrzem jest tu zwielokrotnione. Dwuspadowy dach o lekkim nachyleniu połaci i bardzo niskim okapie (wysokość na końcu okapu wynosi 2,3 metra) chroni przestrzeń ekspozycji przed bezpośrednimi promieniami słońca. Dach jest cienki, wsparty na stalowej ramie. W detalach stalowa konstrukcja muzeum przypomina spichlerze z tego regionu, ale jest znacznie cieńsza. Rama jest obciążona jedynie pionowo, dlatego może mieć wymiary 45 na 150 milimetrów. Zwiększa to przejrzystość całej struktury. Lekkość dachu i przestronność wnętrza wynikają też z redukcji przestrzeni między dachem i sufitem. Zdumiewające jest połączenie stalowej konstrukcji i przeszkleń tworzących ścianę – wydają się bezpośrednio sklejone z sobą. Na ten detal Kuma zwrócił uwagę w swojej książce, wyjaśniając rolę rurki aluminiowej, skręconej z blaszką stalową i wstawionej między słupy i płyty szkła. Wzmacnia ona konstrukcję i uodparnia szklane tafle na naprężenia ściskające, dzięki temu dodatkowa rama dla szkła nie jest konieczna. Najbardziej wymowna jest w muzeum materia słomy, tworząca panele umieszczone niemal wszędzie jako osłony: przed szklanymi ścianami i pod dachem. Jej źdźbła są sklejone z siatką aluminiową i usztywnione stalową ramą, jednak metal nie gasi ich zgrzebności. Mają różną grubość, są półprzepuszczalne dla światła, co daje efekt w postaci ciepłej, złotorudawej faktury.

Jako przepierzenia i w konstrukcji mebli zastosowano w muzeum struktury z naturalnie zakrzywionych i splątanych pnączy winorośli. Stanowią one najbardziej surową materię tej realizacji, która stała się budulcem właściwie bez poddawania jej obróbce. Kuma pisze, że zachwycił się ich wytrzymałością i praktyczną dla niego, naturalną strukturalnością, ponieważ zwoje winorośli utrzymują swą sztywność same z siebie, podczas gdy użycie prostych materiałów do budowy stabilnej struktury wymagałoby mocnych ram i precyzyjnego przymocowania.

PARKING PRZY DWORCU KOLEJOWYM W TAKASAKI

Do Takasaki wybrałam się, żeby zobaczyć czystą strukturę wielopoziomowego parkingu przy stacji kolejowej szybkiego pociągu shinkansen. Intrygujące było połączenie architektury z jej otoczeniem, tym razem mocno zurbanizowanym, zupełnie odmiennym od naturalnego zacisza prowincji. Parking zobaczyłam najpierw z pociągu, zbliżając się do stacji, jako zbitą masę – pionowe żaluzje w jego elewacji nakładały się optycznie na siebie. Na wprost widać było ażurowy szkielet konstrukcji, który dla odjeżdżających pewnie znów stawał się ciemnobrązową masą. To wrażenie nietrwałości architektury wynikało też z kontekstu miejsca kojarzącego się z ruchem i zmiennością. Z oddali można było dostrzec lekkość struktury, która w zbliżeniu objawiała się w postaci stali, metalicznych brązów, kawałków nieba odbitych w szybie pociągu. Kuma wyjaśnia, że tradycja miejsca wymagała użycia cegły, jednak nie zastosował jej w parkingu dosłownie. Nawiązał do tego materiału poprzez użycie w elewacjach parkingu prefabrykowanych żaluzji betonowych, barwionych mieszaniną ceglanego proszku i barwnika o podobnym do cegły odcieniu. Żaluzje o wysokości nieco ponad trzech metrów, przypominające wąskie skrzydła okiennic, przymocowane do stalowej konstrukcji, tworzą ażurowe wypełnienie jej ścian. Prefabrykaty są pozbawione ram, mają gładkie powierzchnie i trójkątny przekrój. Jedna z ich krawędzi jest wyostrzona, co eliminuje wrażenie trójwymiarowości i ciężaru. Część skrzydeł jest płaska i wykonana ze szkła pokrytego przetworzonym wzorem tkaniny. Szkło zabezpieczono jedynie opalizującymi uszczelkami z silikonu, co tworzy delikatną ramkę na jego brzegu. Gęstość szklanych skrzydeł wzrasta w niektórych miejscach, zwłaszcza od strony otwarcia na ulicę. Szyby odbijają niebo i kontrastują z rudymi brązami konstrukcji i betonowych skrzydeł, choć one też błyszczą dzięki swym wypolerowanym powierzchniom. Wszystkie żaluzje są ustawione w czterech pozycjach: równolegle oraz pod kątem 45, 90 i 135 stopni w stosunku do płaszczyzny ściany. Kuma pisze o długim procesie ustawiania poszczególnych skrzydeł tak, aby całość dawała wrażenie przypadkowości i lekkości struktury. Zauważył przy tym ciekawą zasadę: taki wyraz wzmacniało ustawienie kilku sąsiednich żaluzji pod jednakowym kątem, tak że tworzyły grupę. Tak są teraz ustawione i w grupie odbijają światło na większej powierzchni, dzięki czemu struktura wydaje się mniejsza.

DZIELIĆ DOŚWIADCZENIE

Kuma, zanim zastosuje tworzywo architektury w sobie właściwy sposób, często radykalny i nieoczywisty, uczy się jego materialności. W rozmowie z Hiroshim Naitō16 przyznał, że często mówił o stosowaniu wielu różnych materiałów, niewiele wiedząc o ich właściwościach budowlanych, których nie mógł znać, dopóki nie zaczął ich używać w swoich realizacjach.

W wypadku Muzeum Kamienia znalazłem kamienne magazyny, dzięki którym udało mi się poznać, jaką drogę przechodzi kamień w procesie projektowania, aby stać się materiałem budowlanym. Jeśli chodzi o okładzinę ściany, nie wiedziałem, jak ma być wykonana, dopóki nie nauczyłem się tego przy okazji kilkukrotnego kładzenia słomy na ściankach razem z Akirą Kusumim w Muzeum Historycznym Nasu. Wygląda na to, że tylko ja odnoszę korzyść z tej nauki, ale poprzez tworzenie w ten sposób architektury egoistycznie wyobrażam sobie, że odwiedzający ją ludzie mogą dzielić ze mną doświadczenie uczenia się17.