Louis Kahn i życie materiałów

Tekst: Réjean Legault

Budynek jest walką, a nie cudem.

Louis Kahn, 19531

W wygłoszonym w roku 1973 w Instytucie Pratta wykładzie Louis Kahn powrócił do jednego ze swoich ulubionych tematów: swojego intymnego spotkania z materiałami budowlanymi. „Kiedy coś robisz – zaczął wystąpienie – musisz poradzić się natury, polubić rozmowę z cegłą. Podobną rozmowę możesz odbyć z betonem. […] Poprzez piękno, które tworzysz, oddajesz wówczas hołd materiałowi – poprzez uznanie tego, czym on naprawdę jest”2.

Obraz Kahna traktującego materiały z sympatią dla tego, „czym naprawdę są”, stał się częścią mitologii związanej z jego spuścizną. Oparte w dużej mierze na słynnych dialogach architekta z materiałami – „czym chce być cegła?”3 – studia mu poświęcone zwykle przedstawiają spotkanie architekta z nimi jako coś z gruntu przyjemnego, opartego na obustronnym zrozumieniu. Wymiany te nie były jednak całkowicie wolne od napięć – jak wtedy, kiedy Kahn wskazywał na upór cegły, aby stać się łukiem4. Zgoda jednak zawsze musiała nadejść. Utrzymuje się powszechnie, że poprzez te osobiste rozmowy Kahn zdobył lepsze rozumienie materiałów, a przez to był w stanie lepiej je wyrazić, zgodnie z ich prawdziwą „naturą”.

Chociaż taka narracja wydaje się kusząca, chciałbym zaproponować odmienne ujęcie spotkania Kahna z materiałami – mianowicie takie, które przedstawia jego zaangażowanie jako intensywną i ciągłą walkę z przeciwnikami. W świetle zachwycającej jakości materiałów użytych w realizacjach Kahna zaskakująca może być sugestia, jakoby architekt dał się wciągnąć w znacznie mniej kulturalne interakcje z materiałami budowlanymi. Krótka analiza jego stosunku względem surowego betonu w ciągu niemal dwudziestu lat – począwszy od galerii sztuki uniwersytetu w Yale (1951–1953), a skończywszy na Kimbell Art Museum (1966– –1972) – w połączeniu z analizą procesu powstawania instytutu biologicznych studiów Salka (1959–1965) może otworzyć możliwość zupełnie odmiennego rozumienia jego dialogu z materiałami budowlanymi, w trakcie którego architekt stopniowo zaczął akceptować ideę, że materiały mają swoje własne „życie”. Zanim jednak zajmę się analizą stosunku Kahna do materiałów, naszkicuję pokrótce teoretyczne założenia, na których jest oparta moja interpretacja. Jeżeli bowiem interakcja Kahna z materiałami ma być ujmowana jako wymiana pełna napięć, należy w pierwszej kolejności odnieść się do kwestii, która wyrasta z przyjęcia takiego stanowiska, a mianowicie „sprawczości materiałów”.

MATERIALNA SPRAWCZOŚĆ

Idea, jakoby materiały stosowane w architekturze miały się cechować jakiegoś rodzaju „sprawczością”, z pewnością nie należy do nowych. Od momentu powstania słynnego traktatu Witruwiusza O architekturze wielu autorów piszących o architekturze sugerowało, że materiały nie są po prostu bierną, inercyjną materią, gotową do bycia kształtowaną podług woli projektanta, ale raczej są obdarzone pewną zdolnością reagowania – lub stawiania oporu – wobec żądań formułowanych przez architekta5. Pogląd ten został niedawno przypomniany przez filozofkę polityki, Jane Bennett. W książce Vibrant Matter: A Political Ecology of Things dowodzi ona, że teoria polityki musi bardziej się postarać, aby rozpoznać aktywne uczestnictwo nieludzkich sił w różnych wydarzeniach6. Bennett kwestionuje nawyk dzielenia świata na tępą materię (to, rzecz) i tryskające energią życie (my, istoty), twierdząc, że „izolacja materii i życia zachęca nas do tego, abyśmy ignorowali witalność materii oraz życiowe siły tkwiące w materialnych formacjach”7. Przez „witalność” rozumie ona zdolność rzeczy […] nie tylko do utrudniania lub powstrzymywania woli i projektów ludzkich, ale także działania jakby w roli podmiotów lub sił mających swoje własne trajektorie, skłonności i tendencje8. Projekt Bennett polega zatem na zachęcaniu do bardziej świadomych i zrównoważonych form kontaktu z tętniącą życiem materią oraz żywymi rzeczami. Propozycja ta ma fundamentalne filozoficzne konsekwencje, które wykraczają poza zakres niniejszej analizy; sugeruje ona jednak wyraźnie, że możliwe jest alternatywne podejście do analizy sposobów, na jakie architekci wchodzą w interakcje z materiałami9.

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959-1965, rysunek perspektywiczny obrazujący układ pionowych i horyzontalnych reliefów – odwzorowanie szalunków (fot. Louis I. Kahn Collection, Copyright © The University of Pennsylvania and The Pennsylvania Historical And Museum Commission. All rights reserved.)

Przypadek sprawił, że najbardziej inspirującą próbą wykorzystania pojęcia witalności materiałów w architekturze jest powstałe niedawno studium poświęcone dziełu Kahna. W rozprawie Encountering Materials in Architectural Production [Doświadczenie materiałów w produkcji architektonicznej] Amit Srivastava analizuje spotkanie Kahna z cegłą w indyjskim instytucie zarządzania w Ahmadabadzie10. Stawiając pod znakiem zapytania monopolistyczną interpretację dialogu Kahna jako zaledwie „metaforę mentalności architekta”, Srivastava traktuje dialog Kahna z cegłami jako konkretny przedmiot historycznych dociekań. Opierając się na refleksji socjologa wiedzy Brunona Latoura na temat podziału na to, co naturalne, i na to, co społeczne, oraz na jego propozycji zastąpienia pojęcia aktora pojęciem aktanta, Srivastava konstruuje ramę, w której możliwe jest wykazanie architektonicznego doświadczenia aktywnej i symetrycznej wymiany z materiałami11. Za pośrednictwem tego studium przypadku badacz dochodzi do stanowiska, iż „w materiałach można dostrzegać coś więcej niż tylko ich właściwości fizyczne – można uznać, że są aktywnymi uczestnikami procesu architektonicznej produkcji”12.

Srivastava proponuje błyskotliwe odczytanie zarówno efektywnej sprawczości materiałów w architekturze, jak i „społecznych realiów” dialogu toczonego przez Kahna z materiałami. Strukturyzując swoją narrację historyczną w kategoriach ruchu wokół osi – konstrukcji eksperymentalnego łuku (jako modelu dla robotników) w Indian Institute of Management – który jest przedstawiany jako p i e r w o t n e spotkanie Kahna z cegłą (i umożliwiające dalszy rozwój empatycznego kontaktu pomiędzy dwoma bohaterami), Srivastava podtrzymuje jednak wiarę w możliwość symbiozy między architektem i materiałem. Trzymając się z daleka od tej opartej na epifanii narracji, będę próbował dowieść, iż spotkanie Kahna z materiałami trwało dłużej i było naznaczone większym uporem, choć okazało się nie mniej produktywne.

KAHN ORAZ KWESTIA MATERIALNEJ UCZCIWOŚCI

Mając w pamięci takie stanowiska filozoficzne, można teraz przebadać ewolucję stosunku Kahna do materiałów oraz ich technologicznego statusu. W swoim eseju z roku 1944, zatytułowanym Monumentality, Kahn zajął stanowisko odważnie wybiegające w przyszłość. Koncentrując się na możliwościach stwarzanych przez nowoczesne, przemysłowo wytworzone materiały, które stawały się wówczas coraz łatwiej dostępne, oraz związane z nimi nowe techniki, jego myśl podążała zasadniczo zgodnie ze standardową modernistyczną narracją13. Niespełna dekadę później jego stosunek do materiałów uległ jednak radykalnej zmianie, która znalazła odzwierciedlenie w ukończonym w roku 1953 budynku Yale University Art Gallery14. Centralnym i najczęściej komentowanym elementem galerii jest wylany na miejscu, odsłonięty, czworościenny betonowy sufit, którego waga i grubość przeczą smukłości sugerowanej strukturą. Jednak tym, co najlepiej obrazowało zmieniające się podejście Kahna do materiałów, było użycie przez niego surowego, odsłoniętego betonu w kolumnach oraz wewnętrznej klatce schodowej. W liście do potencjalnego wykonawcy Kahn precyzował, że szalunki powinny być wykonane raczej z wąskich pionowych desek aniżeli ze sklejki”, ostrzegając jednocześnie, że będzie to wymagało szczególnej staranności15. Ten rodzaj betonu został zaimportowany bezpośrednio z béton brut Le Corbusiera, wykorzystanego w Jednostce Mieszkaniowej w Marsylii (1948–1952)16. Dla Kahna takie rozwiązanie umożliwiało również ujawnienie sposobu, w jaki powstaje budynek, i stwarzało możliwość wypracowania estetycznego języka, który wyrastał z samego procesu budowania17. „Wierzę w uczciwą architekturę” – deklarował wówczas, dodając, że „budynek jest walką, a nie cudem, i architektura powinna uznać ten fakt”18.

Louis. I . Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959-1965, fotografia pokazująca detal ściany ze złączami w formie V-kształtnych wyżłobień (fot. Louis I. Kahn Collection, Copyright © The University of Pennsylvania and The Pennsylvania Historical And Museum Commission. All rights reserved.)

Dwie recenzje budynku opublikowane wkrótce po ukończeniu galerii podkreślały jego betonową materialność. Historyk architektury z Yale, Vincent Scully, skupił się na archaicznym, pierwotnym charakterze czworościennego sufitu oraz uczciwości zastosowanego w galerii béton brut19. Wychodząc z innych pozycji i powodowany odmiennymi motywami, brytyjski krytyk Reyner Banham stwierdził, iż galeria była „w bezkompromisowy sposób szczera, jeśli chodzi o materiały”20.

Rzeczywiście – ówczesne recenzje podkreślały fakt, iż Kahn pragnął osiągnąć uczciwe, szczere potraktowanie betonu. Według Sarah Williams Goldhagen, użycie surowych materiałów stanowiło część Kahnowskiej ideologicznej krytyki współczesnych budynków dojrzałego modernizmu, które uznawał za „za mało substancjalne, zbyt zimne, zbyt maszynowe”21. Doszukując się w tym stosunku do materiałów głębszego znaczenia, Goldhagen zasugerowała, iż „najlepszym terminem do opisania aspiracji Kahna w galerii w New Haven jest «autentyczność »”22. Pojęcie to, blisko związane z egzystencjalizmem, ruchem filozoficznym spopularyzowanym przez francuskiego myśliciela Jeana- Paula Sartre’a, wysuwa się na pierwszy plan względem kategorii bezpośredniości i obecności – jakości, które za sprawą uprzywilejowania przez Kahna wartości taktylnych nad wizualnymi oraz procesu nad wykończeniem według Goldhagen budynek galerii wręcz ucieleśnia.

O ile jednak ówcześni i późniejsi historycy oraz krytycy dali się zgodnie uwieść uczciwości, by nie powiedzieć: „autentyczności”, surowego betonu zastosowanego przez Kahna, Clark Macomber, główny wykonawca odpowiedzialny za budowę galerii, był przekonany do tej idei w o wiele mniejszym stopniu. Macomber twierdził, że wąskich desek użyto do stworzenia szalunków wyraźnie po to, aby uzyskać „sztuczne efekty”. Pisał: „Być może i przywodzą na myśl metody stosowane w przeszłości, jednak nie dają funkcjonalnej śmiałości i uczciwości struktury tworzonej zazwyczaj za pomocą dużych płyt sklejki lub metalowych form. Takie szalunki stają się raczej rodzajem specjalnych fornirów, aniżeli wyrażają uczciwie strukturalne elementy używane do wykańczania powierzchni”23. Dla budowniczego użycie takich wąskich listew oznaczało zatem wszystko, tylko nie uczciwość czy szczerość, które to stanowisko zyskało nieoczekiwane poparcie Le Corbusiera, kwestionującego szeroko zakrojone użycie deskowań w kraju, w którym dostępne były płyty ze sklejki24. Dzięki użyciu zainspirowanego Le Corbusierem béton brut, budynek galerii sztuki uniwersytetu w Yale pokazuje, że związek Kahna z odsłoniętym betonem znajdował się nadal pod wpływem form materialnej ekspresji zapożyczonych od innych. Ważniejsze jednak jest to, że budynek ten pokazał przepaść pomiędzy zamysłem estetycznym architekta i dostępnymi środkami produkcji, rozdźwięk, który zainicjował niekończące się poszukiwania Kahna dla sposobu wyrażenia tego, „czym materiał naprawdę jest”.

BETONOWE RZEMIOSŁO: INSTYTUT SALKA W LA JOLLA

Galeria Uniwersytetu Yale, ważny na wielu poziomach projekt Kahna, stanowiła początek intensywnego i długotrwałego okresu eksperymentów z surowym betonem. W latach 50. architekt eksplorował różne powierzchnie tego materiału, włącznie z precyzyjnym wykończeniem prefabrykowanego betonu w Alfred Newton Richards Medical Research Building (1957–1965). W tych poszukiwaniach Kahn nie był odosobniony. Około roku 1960 grupa amerykańskich architektów zaangażowała się w poszukiwanie odpowiedniego środka wyrazu dla tego materiału. W roku 1960 Jan Rowan, redaktor „Progressive Architecture”, pisał: „Dzisiaj profesja budzi się, zauważając estetyczny potencjał betonu. Niemal każdy architekt, z którym ostatnio rozmawialiśmy, ma na swojej desce kreślarskiej projekt, który zamierza zrealizować z wykorzystaniem surowego zbrojonego betonu”25. Po wieloletniej przerwie (bezsprzecznie spowodowanej niedoborem stali) zauważono, że nastąpił „olbrzymi wzrost zainteresowania użyciem surowego betonu”26. Wtedy to architekci tacy jak I.M. Pei, Eero Saarinen, Paul Rudolph, Marcel Breuer czy Gordon Bunshaft wykorzystywali pełen zakres możliwości tego materiału. Eksplorując fundamentalne dychotomie surowego betonu – wylewany na miejscu czy prefabrykowany, produkowany ręcznie czy maszynowo, gładki czy szorstki – architekci ci przedstawiali najbardziej innowacyjne, najbardziej zróżnicowane i zarazem najbardziej przeciwstawne interpretacje „natury” tego materiału27.

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959-1965, dział usługowe rozmieszczone wzdłuż długiego boku budynku laboratoryjnego, których elewacje utrzymane w estetyce béton brut mają żłobienia typowe dla szalunku wykonanego ze sklejki (fot. Louis I. Kahn Collection, Copyright © The University of Pennsylvania and The Pennsylvania Historical And Museum Commission. All rights reserved.)

To wtedy właśnie Kahn zaczął pracę nad kompleksem Salk Institute for Biological Studies w La Jolla w Kalifornii. Zleceniodawca tego nowego ośrodka badawczego, dr Jonas Salk, od samego początku był mocno zaangażowany w powstawanie tego projektu (grudzień 1959–sierpień 1966). Rysunki drugiej wersji projektu pokazują, że Kahn początkowo nie planował użycia surowego betonu, ale pierwotnie rozważał przykrycie betonowych ścian wież ośrodka kamienną okładziną28. Wkrótce jednak to właśnie beton zastąpił kamień w roli głównego materiału widocznego w laboratoriach i gabinetach. Decyzja ta miała się okazać brzemienna w skutkach, ponieważ zainicjowała długotrwały proces eksperymentów z materiałem, który nieustannie rzucał wyzwania pomysłom i oczekiwaniom architekta29.

Pierwsze zadanie polegało na sprawieniu, aby samą substancję dało się wylać – na stworzeniu betonowej mieszanki. Decydujący dla receptury był kolor, który miał być nadany betonowi. Reakcja Salka na kolor pierwszej próbnej ściany była negatywna – poinformował Kahna, że wolałby „cieplejszy kolor zlewający się z naturalną glebą i otoczeniem”30. Zalecił Kahnowi, aby odwiedził realizację Kips Bay Housing według projektu I.M. Peia (1957–1962), budynek, w którym – by użyć słów Salka – „barwa betonu ma bardzo ciepły, beżowy odcień”. Mieszanka tego konkretnego betonu składała się z piasku, naturalnych składników oraz cementu Saylora z Lehigh Valley w Pensylwanii. Po paroletnich doświadczeniach Pei odkrył, że cement ten, dzięki procesowi wyspecjalizowanego wypalania, może uzyskać lekko beżowy odcień, stanowiący alternatywę dla szarozielonej barwy standardowego cementu31. Światło w La Jolla nie było jednak światłem Nowego Jorku, a poszukiwanie upragnionego tonu okazało się o wiele bardziej wymagające, niż spodziewała się tego którakolwiek z zaangażowanych w budowę stron. Wypróbowano kilka różnych mieszanek na próbnych ścianach, a każda z nich wymagała testów wytrzymałości i koloru betonu. Problemy, jakie napotkano w związku z barwą, wraz ze zwiększonym kosztem mieszanki, doprowadziły nawet doradcę budowlanego Salka do pomysłu, aby w miejsce betonu zastosować „długotrwałą cementową farbę”32. Architekt i inwestor ostatecznie zgodzili się na jasnoszary kolor, który uzyskano poprzez dodanie do mieszanki pucolany. Produkowana z wulkanicznego popiołu pucolana jest substancją, która po zmieszaniu z betonem reaguje z nim, tworząc taki sam klej jak po dodaniu jej do wody. Dzięki temu istotnemu dodatkowi Kahn uzmysłowił sobie, że beton przyszłego budynku będzie mógł mieć swoją własną tożsamość i barwę, z opóźnieniem przyznając, iż materiał nie jest pasywnym tworzywem.

SKAMIENIAŁOŚCI

Główną cechą betonu wylewanego na miejscu w La Jolla jest to, że został on uformowany za pomocą szalunków ze sklejki. W tej realizacji Kahn był w stanie dopracować wykorzystanie takich szalunków, aby osiągnąć jakość wylewanego betonu wyznaczającą nowe standardy dla tego materiału. Główne panele szalunków zostały wykonane z grubej na 2 centymetry sklejki o fabrycznych wymiarach 122 na 365 centymetrów33. Tego konstrukcyjnego modułu użyto do stworzenia języka architektonicznego zastosowanego następnie do każdej części budynku. W wieżach z gabinetami szalunki zostały ułożone pionowo, tworząc wertykalny wzór odpowiadający wysokości każdego piętra. W części laboratoryjnej ułożono je horyzontalnie, przez co podkreślono długość budynków badawczych. Panele zostały zaprojektowane tak, aby tworzyły spójny moduł złączy. Stykające się z sobą krawędzie przycięto pod kątem 45 stopni, tworząc głębokie na 6 centymetrów V-kształtne wyżłobienia pozwalające na wycieknięcie nadmiaru materiału i powstanie w wyniku tego procesu regularnego reliefu na betonowych ścianach. Regularnie rozmieszczone okrągłe otwory dla umieszczenia zbrojenia łączącego belki na zewnątrz były połączone ołowianymi bolcami, co miało oddzielić pręty zbrojenia od pozostałych elementów. „W celu uzyskania gładkiego wykończenia – pisał Thomas Leslie – powierzchnia kontaktowa każdej płyty sklejki została wypiaskowana i pokryta żywicą chroniącą beton przed zanieczyszczeniem oraz zapobiegającą wyciekaniu wody z formy”34. Uwaga poświęcona betonowemu wzorowi oraz wykończeniu jest uwieczniona w powszechnie znanej fotografii przedstawiającej Jonasa Salka oglądającego pierwszą gotową betonową ścianę fundamentów. Kahn i jego współpracownicy, podobnie jak większość krytyków od tamtego czasu, postrzegali wzory i reliefy osiągnięte za pomocą szalunków jako sposób ujawniania procesu budowy35.

Jak wiadomo, projektowanie szalunków było długim i uciążliwym procesem. Powstało ponad 400 rysunków samych szalunków, wzorów na ścianach oraz detali przedstawionych w oryginalnej skali36. Więcej na temat złożoności tego procesu mówi fakt, że wiele spośród wzorów wypróbowano, zanim architekt zdecydował się na ten, który ostatecznie stał się symbolem Instytutu Salka. Jeden z projektów zawiera nawet wzmiankę o planie wzniesienia całej budowli z kamienia. Wzory te nie były jednak po prostu rysowane, wiele spośród nich odlewano z betonu. W rzeczywistości długość całej wschodniej ściany podziemia Budynku Mechanicznego została wykorzystana do prób związanych z różnymi wzorami i detalami szalunków. Na ścianie tej widać również zróżnicowanie złączy, w tym także wiele wersji z cofniętymi głęboko krawędziami, przypominających raczej złącza kamieniarskie niż lekko wzniesione wypustki. Jest tam również słynny V-kształtny relief, ale dzieli powierzchnię ściany z innymi rodzajami ożebrowań, wśród nich zaś można również zauważyć funkcjonalnie frapujący gładki występ.

Ten długotrwały rozwój testowej ściany okazał się jednak niewystarczający dla architekta, który polecił Fredowi Langfordowi, swojemu specjaliście od szalunków, aby stworzył kolejny projekt, pokazujący kilka różnych warstw, jednak tym razem dla całej, liczącej 52 metry zachodniej ściany Budynku Mechanicznego37. Relief znany ze wschodniej ściany został zachowany, nowy rysunek zawierał projekt układu paneli. Doradca inwestora, D.L. Harvey, odrzucił ten pomysł, pisząc do Kahna, że kolejny wydatek nie może być uzasadniony, ponieważ „pan jako architekt powinien być w stanie wyprowadzić ze wschodniej ściany wszystkie potrzebne informacje o efektach tworzonych przez wzór reliefów”38. Kahnowi nakazano zaprzestać eksperymentów i ponaglono w sprawie decyzji39. List ten jest równie wymownym świadectwem licznych testów i prób, które oka zały się niezbędne do osiągnięcia adekwatnej „reprezentacji” sposobu wytwarzania betonu. Wiele lat później Marshall Meyers, jeden ze współpracowników Kahna przy projekcie, zasugerował, że dla architekta owe próby zamknięte w piwnicznej ścianie były niczym „skamieniałości”, które przypominają o tym, że budynek ma prehistorię swojego powstawania. Meyers dodał również, że „[w]alka, o której mówił wiele lat później na Uniwersytecie Yale, jest w tym budynku. W Instytucie Salka została ona spetryfikowana w betonie”40.

ODCISKI

„Walka” Kahna z materiałem nie ograniczała się jednak wyłącznie do projektów szalunków, ale trwała także w kolejnych fazach powstawania budynku. Po stworzeniu mieszanki oraz wylaniu i wyschnięciu betonu następował demontaż szalunków. Operacja ta niosła z sobą wiele niespodzianek, a jedną z nich było odkrycie, że V-kształtne krawędzie oparły się budowlanej logice architekta. W pochodzącym z marca 1964 roku raporcie na temat betonu w Instytucie Salka Langford wspominał, że odciski pozostawione przez szalunki zostały starannie zaprojektowane przez architekta. Ubolewał jednak nad faktem, że czasami cała skrupulatna praca nad delikatnymi detalami szła na marne z powodu beztroski lub braku technicznej wiedzy ekipy budowlanej. Pytał: „Dlaczego na niektórych złączach znajdują się duże nacieki? Dlaczego wyłamano tyle V-kształtnych złączy?”41.

Chociaż zostały zaprojektowane właśnie po to, aby pochłaniać nadwyżkę wody i mieszanki powstałą w wyniku nacisku ciasnych, wodoodpornych szalunków – jednym słowem: aby pochłaniać niespodzianki związane z procesem wylewania – V-kształtne złącza zostały pomyślane także jako środek, za pomocą którego proces budowy miał się stać czytelny dla obserwatora. Powstałe w jego wyniku V-kształtne krawędzie oraz rzucane przez nie lekkie cienie stanowiły tym samym trudny do przecenienia ślad tego procesu. Wyłamanie tych krawędzi – czy to przez przypadek, czy też w związku z ich kruchością – stanowiło nieustanne wyzwanie rzucane graficznej koncepcji architekta. Innymi słowy: wewnętrzne życie wylewanego betonu nieustannie stawiało opór ekspresyjnym zamiarom projektanta42.

PLAMY

Wprawdzie wykruszone reliefy mogły być irytujące, jednak niewątpliwie to plamy, które pojawiały się na powierzchniach surowego betonu, lepiej niż jakakolwiek inna produkcyjna przeszkoda świadczą o tym, jak intensywna była bitwa, którą Kahn stoczył ze swoim ulubionym materiałem. Najbardziej irytująca była przypadkowość tych bezkształtnych plam. Problem ten był do tego stopnia wszechobecny, że pracownicy firmy budowlanej George A. Fuller Company odczuli potrzebę pilnego zwołania zebrania wszystkich zainteresowanych stron w celu przedyskutowania „przyczyny i/lub kontroli oraz zaradzenia odbarwianiu się betonu”43. Datowany na 2 kwietnia 1964 roku raport rzuca nieco światła na niepokój spowodowany ciągłym pojawianiem się plam na betonowych elementach. W podsumowującym sytuację raporcie Fuller zanotował, że problem „plamienia” trwał od niemal ośmiu miesięcy i chociaż podjęto wiele prób zaradzenia mu, autor przyznawał, że w wielu przypadkach lekarstwo okazało się gorsze od choroby. Najbardziej irytująca okazała się jednak konfuzja panująca wśród ekspertów w związku z tajemniczym źródłem tych plam:

„Odbarwienie wydaje się zjawiskiem kłopotliwym dla wielu osób znających się na rzeczy i jest obecnie gruntownie badane”44. Raport budowlańców stanowił próbę wstępnej oceny przyczyny i wskazywał na trudne do wyjaśnienia połączenie zjawisk naturalnych i mechanicznych. Zaniepokojona złożonością problemu firma zatrudniła niezależnego doradcę w celu wyjaśnienia tej zagadki.

Plamienie było powiązane z drugim, równie trudnym problemem: niewyjaśnionym osadzaniem pyłu na powierzchni betonu45. Nie udało się znaleźć żadnego szybkiego rozwiązania. Pięć miesięcy po kryzysowym zebraniu architekt w dalszym ciągu żalił się Fuller Company na tajemnicze osady na betonie i szalunkach oraz jakość nowych wylewek, które wykazały „zróżnicowanie jasności i ciemności w zależności od panelu”46. Po ponad roku uciążliwej, a nawet naznaczonej udręką pracy mającej na celu wypracowanie najlepszego standardu dla wylewanego na miejscu betonu, zaangażowanie wykonawców oraz ich kompetencje do osiągania wysokiej jakości efektów nadal były kwestionowane przez Kahna. W świetle skrajności, które Fuller Company napotkała na placu budowy, ich odpowiedź na krytykę Kahna cechowała się niezaskakującą bynajmniej irytacją. Uznając niedoskonałości ostatnich wylewek, C.H. Gruber z Fuller Company w pełni potwierdził fakt, że wyniki nie sprostały wyśrubowanym wymaganiom opracowanej dla betonu specyfikacji. Mógł jednak tylko wskazać na ludzki wymiar procesu budowania: „Chociaż nie znajdujemy usprawiedliwienia dla końcowego produktu, raz jeszcze chcielibyśmy zwrócić pańską uwagę na fakt, że praca ta jest wykonywana przez istoty ludzkie, które, chociaż wysoce wykwalifikowane, nadal są podatne na omyłki, potknięcia i błędy dotykające wszystkich istot ludzkich”47. Innymi słowy, budowniczowie wskazali za jednym zamachem na fakt, że pracownicy są ludźmi, oraz na niemożliwość realizacji zadania zleconego przez architekta.

Budowa gmachu Zgromadzenia Narodowego, Sher-E Bangla w Dhace, 1962-1983. Próbna betonowa ściana z pionowymi żłobieniami uformowanymi przez złącza pomiędzy deskami szalunku. Notatka u dołu zdjęcia ocenia osiągnięty efekt jako “wyjątkowo zły” (fot. Louis I. Kahn Collection, Copyright © The University of Pennsylvania and The Pennsylvania Historical And Museum Commission. All rights reserved.)

W wykładzie wygłoszonym w momencie inauguracji budynku w 1966 roku Kahn nie rozwodził się na temat trudności napotkanych w trakcie budowy. Zamiast tego położył nacisk na pierwotną intencję stojącą za zastosowaną w budynku metodą. Mówiąc o V-kształtnych złączach, stwierdził: „Dają one betonowi możliwość rozluźnienia się w trakcie formowania, zamiast ściskania go w miejscach, w których nie da się go ścisnąć bez nakładania złego jarzma”48. Marshall Meyers, asystent Kahna, określił później takie swobodne podejście do tworzywa jako wyraz akceptacji dla własnych ścieżek natury49. Ta kronika wzajemnego zrozumienia, w której materiałowi pozwala się być sobą, zachowywać się zgodnie z własną naturą, stoi jednak w kontraście do historii projektu, którą można zrekonstruować na podstawie dokumentów znajdujących się w archiwum architekta. Prześlizguje się ona również nad nieustannymi frustracjami spowodowanymi przez niedoskonałości betonu ujawniające się w trakcie budowy. Wydaje się już zatem jasne, że proces wznoszenia Instytutu Salka był długą, rozciągniętą w czasie walką, nie zaś objawieniem wrodzonych właściwości materiału. Walka ta toczyła się nie tylko między architektem i towarzyszącymi mu producentami (inżynierami, wykonawcami, pracownikami budowlanymi itd.) – w dużo większym stopniu była bitwą rozgrywającą się pomiędzy wolą architekta i wolą materiału, która ujawniła niechęć tego ostatniego do współpracy przy realizacji wizji architekta i odsłoniła jego wewnętrzne nieposłuszeństwo50.

TEST RZECZYWISTOŚCI: ZGROMADZENIE NARODOWE W DHACE

W zrozumieniu ewolucji związku Kahna z betonem przy okazji budowy Instytutu Salka użyteczne może być przeanalizowanie innego spośród jego ówczesnych projektów – gmachu Zgromadzenia Narodowego, Shar-e Bangla Nagar, w stolicy Bangladeszu, Dhace (1962–1983). Projekt ten, również oparty na szerokim użyciu surowego betonu, stanowi wartościowy kontrapunkt do analizy ewolucji stosunku Kahna względem sprawczości materiałów. W trakcie budowy Kahn wyjaśniał, że beton został wykonany z liczących pięć stóp odlewów z marmurowym wsadem co pięć stóp, który przykrywał koniec wylewki i działał jednocześnie jako rodzaj okapu na zewnątrz budynku51. Twierdził, że ta metoda budowlana została zaprojektowana z myślą o lokalnej gospodarce i dostępnych tam technologiach – w Bangladeszu brakowało po prostu maszyn do mieszania i wylewania betonu. „Mają wyłącznie mrowie ludzi – pisał – i dopóki ci ludzie sobie nie pójdą do domu, nie możesz zobaczyć, jaka praca została wykonana w ciągu dnia”52. Kilka lat później komentarze Kahna na temat procesu budowy wniosły nowe informacje na temat jego koncepcji materiału: „W Dhace wiedziałem od początku, że efekty pracy z betonem będą żałosne. Nie chciałem żałosnego budynku. Wiedziałem, że szok przychodzi po zakończeniu wylewania, kiedy widać łączenia. To wtedy puszczają wszystkie hamulce. Nic nie może być od tego brzydsze”53.

Bliższy ogląd procesu budowy wydaje się jednak sugerować nieco inną historię. Jak wyjaśnia Goldhagen, na wczesnym etapie budowy Kahn stwierdził, że „pionowe wyżłobienia, ukształtowane przez złącza pomiędzy dwiema deskami szalunku w trakcie wylewania betonu powinny pozostać na miejscu, uformowane w V-kształtną w przekroju listwę. Bezskutecznie usiłował nakłonić pracowników do wykonania tego detalu; po uzyskaniu niesatysfakcjonujących wyników w trakcie budowy dwóch pierwszych kondygnacji, zarzucił ten pomysł”54. Pożyczając ten budowlany detal z budynku Instytutu Salka, Kahn wyraźnie chciał osiągnąć odcisk, który stanowiłby realizację jego idei, że beton powinien „wyciekać na złączach” i „być rozluźniony w trakcie formowania”. Raz jeszcze wyzwaniem dla architekta okazały się jednak realia placu budowy oraz idiosynkrazje materiału.

W gmachu Zgromadzenia Narodowego ideał doskonałości, który stanowił inspirację dla procesu wznoszenia Instytutu Salka, porzucono na samym początku i zastąpiła go wyraźnie pragmatyczna postawa. Zniknęła lub została porzucona również idea opartego na sympatii związku umożliwiającego betonowi „rozluźnienie w trakcie formowania”. Jeżeli jednak cały proces miał uproszczony charakter, a powstały w jego wyniku beton był surowszy, stanowiło to również przypomnienie rzeczywistości betonu, trafny przejaw tego, „czym materiał rzeczywiście jest”.

WIĘŹ Z KAMIENIARSTWEM: KIMBELL ART MUSEUM W FORT WORTH

Prowadzone przez Kahna poszukiwania „esencjalnej” ekspresji betonu nie zakończyły się jednak w La Jolla i Dhace. Za sprawą Kimbell Art Museum w Fort Worth w Teksasie Kahn wszedł w podobny kontakt z materiałem, i było to potwierdzenie zmiany w jego stosunku do natury materiałów.

Podobnie jak w wypadku Instytutu Salka, w Fort Worth ogromną uwagę poświęcono szalunkom. Aby osiągnąć najlepszą możliwą jakość, Kahn raz jeszcze zatrudnił swojego specjalistę od betonu, Freda Langforda55. W sierpniu 1969 roku Langford rozpoczął prace nad projektami szalunków. Sześć miesięcy później Kahn przedstawił budowniczym stojący przed nimi cel: „Pogląd Freda Langforda na pokazywanie śladów opiera się na udostępnieniu oku zapisu wydarzeń formowania i wylewania. Wierzy on, podobnie jak ja, że każdy budynek powinien mieć logiczny system związany z jego materiałem, estetyką i warunkami działania”56. O ile jednak poglądy Langforda nie uległy zmianie od czasu pracy przy Instytucie Salka, o tyle jego badania pokazują, że sposób udostępniania „oku zapisu wydarzeń formowania i wylewania” był nadal otwarty na interpretacje. Wiele wczesnych rysunków pokazuje wzory imitujące konwencjonalne projekty budowli wykonanych z kamienia, co było znaczącym odejściem od bardziej „dydaktycznego” wzoru zastosowanego w Instytucie Salka. Ostatecznie jednak wzór stworzony dla Kimbell jedynie nieznacznie różnił się od modelu, a większość paneli ułożono horyzontalnie.

Budowa gmachu Zgromadzenia Narodowego, Sher-E Bangla w Dhace, 1962-1983. Miejscowi robotnicy stoją ze swoimi narzędziami w miejscu budowy gmachu. W tle widoczne częściowo ukończone ściany budynku. (fot. Louis I. Kahn Collection, Copyright © The University of Pennsylvania and The Pennsylvania Historical And Museum Commission. All rights reserved.)

Według Lesliego, specyfikacje przygotowane przez Kahna były oparte na wytycznych z okresu powstawania Instytutu Salka, zostały jednak wzbogacone o lekcje, które architekt odebrał w trakcie prac nad tamtym projektem, w tym o betonową mieszankę umożliwiającą osiągnięcie cieplejszego tonu i wystarczającej wytrzymałości materiału57. Pomimo wyraźnego sformułowania celów i specyfikacji, wykonanie znów okazało się jednak trudniejszym przedsięwzięciem, niż to się pierwotnie wydawało. W kwietniu 1970 roku Kahn był zmuszony żądać od wykonawców wyjaśnienia niedokładności betonowej konstrukcji i prosić ich o większą precyzję w celu zapewnienia jak najlepszego rezultatu58. Raz jeszcze wysoka jakość betonowego wykończenia mogła być osiągnięta wyłącznie poprzez wytworzenie napięcia pomiędzy architektem i budowniczymi.

PRÓBKI

Najbardziej znacząca różnica pomiędzy muzeum w Fort Worth i Instytutem Salka wzięła się z decyzji Kahna, aby uzupełnić odsłonięte betonowe ściany, kolumny i sklepienia trawertynowym wypełnieniem, i to zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz – był to wybór, który zainicjował (lub potwierdził) znaczącą zmianę w jego koncepcji materiału. Nie pierwszy raz Kahn użył tego kamienia osadowego. Już w roku 1963 rozważał użycie trawertynu w arkadzie pod gabinetami oraz w ogrodowych ścieżkach w Instytucie Salka59. Wybierając rodzaj zwany „antycznym trawertynem”, Kahn wydobył charakter kamienia, stosując jego surową, niepolerowaną po cięciu powierzchnię60. Dopiero później, pod koniec roku 1965, Kahn zaczął szukać porady u Luisa Barragána w związku z projektem placu, w wyniku czego ostatecznie użyto trawertynu na całej powierzchni, i to po tym, jak Kahn i Salk zdążyli już rozważyć możliwość sprowadzenia płyt z Włoch oraz kamienia z Meksyku61.

Trawertyn nie był zatem jedynym branym pod uwagę materiałem, a ówczesne stanowisko Kahna polegało na poszukiwaniu kontrastów – nie zaś podobieństw – pomiędzy materiałami. Nieco później, w rozmowie z Williamem Jordym na temat projektu Kimbell Art Museum, wydawał się łączyć z sobą sztuczność betonu z naturalnością kamienia, przedstawiając Instytut Salka jako źródło tego odkrycia: „Wtedy uświadomiłem sobie, że trawertyn pięknie współgra z betonem, ponieważ również jest nieregularnym rodzajem kamienia. Podobnie jak beton, kryje w sobie nieprzewidywalne elementy. Użycie tych dwóch materiałów nadało budynkowi monolityczny charakter. Nie mogło być lepszego materialnego urzeczywistnienia. Kontrastujące z sobą materiały wypadłyby bardzo źle”62.

Po podjęciu przez Kahna decyzji o użyciu trawertynu jako pokrycia ścian muzeum, głównym zagadnieniem stał się wybór odpowiedniego koloru i tekstury. Proces z tym związany trwał rok. Kahn powrócił do swojego doświadczenia z Instytutu Salka, opowiadając się za tym samym trawertynem, mającym taką samą barwę i w taki sam sposób wykończonym. Zaczęła się korespondencja dotycząca dokładnego koloru, ponieważ Kahn miał wrażenie, że próbki były „bardziej różowe” lub „brzoskwiniowe” od kamienia użytego w La Jolla, który był „bardziej żółty”63. Dyskusja dotyczyła również wykończenia, ponieważ plany dla muzeum zawierały wzmiankę o „ostrym wykończeniu”, podczas gdy trawertyn w Instytucie Salka był wynikiem „surowego cięcia”64. W celu ułatwienia dyskusji na temat tak zmysłowych jakości, próbki z Instytutu Salka zostały określone jako „lekki rzymski trawertyn – Salk” po to, aby „nadać im odpowiednią tożsamość”65.

Architekt dalej niepokoił się o osiągnięcie odpowiedniego koloru i tekstury. Dostawca kamienia przyznał się do trudności w znalezieniu próbki z kamieniołomu odpowiadającej materiałowi użytemu w instytucie Salka oraz „ocenienia ich jako d o k ł a d n i e takich samych”66. Poufnie stwierdził jednak, że jeśli architekt miałby „rozbić próbkę z Instytutu Salka oraz rozbić jego próbkę i przyłożyć je do siebie tymi krawędziami, zobaczyłby, że jest to dokładnie ten sam trawertyn”67. Zadanie znalezienia odpowiedniego trawertynu zostało skomplikowane za sprawą potrzeby wzięcia pod uwagę starzenia się kamienia w zetknięciu z wodą68. Po dalszych dyskusjach Kahn wybrał „AR cięty diamentem lekki rzymski trawertyn” – bladomiodowy materiał zarazem podobny do tego, którego użyto w La Jolla, ale i różniący się od niego, uznając poniewczasie, że naturalny kamień ma przecież swoje własne życie69.

WZORY

Kolejne wyzwanie polegało na zaprojektowaniu wzoru paneli z trawertynu. Kahn starał się zawsze za wszelką cenę unikać stosowania fornirów, czy to ceglanych, drewnianych, czy kamiennych, jednak w wypadku muzeum, „w świetle współczesnych technologii budownictwa kamiennego, jakiegoś rodzaju fornirowanie było niemal nieuniknione”70. Wczesne szkice, wykonane po określeniu struktury i proporcji budynku, wyjawiają niezdecydowanie Kahna odnośnie do wzoru połączeń71. Standardowa konfiguracja, która została zastosowana, opierała się na czterech rzędach paneli o wymiarach 92 na 153 centymetry, uzupełnionych przez dwa rzędy dłuższych paneli na górze. Za sprawą wzoru przypominającego kamienną ścianę nośną wybór taki mógł się wydawać zwodniczy. Jednak kilka znaków miało ułatwić odczytanie trawertynu wyłącznie w charakterze wzmocnienia, wśród nich – obramowanie fornirów pomiędzy wspierającymi kolumnami oraz wprowadzenie wąskiego szklanego pasa mającego oddzielić szczyty trawertynowych „ścian” od cienkich betonowych sklepień. Dla Kahna zbliżenie trawertynu i betonu miało ostatecznie opierać się na wizualnych i taktylnych sympatiach istniejących między tymi dwoma materiałami, nie zaś na wzorach wybranych dla ich ekspresji.

„CUD NATURALNEJ RZECZY”

W Instytucie Salka beton był nadal traktowany jako materiał stworzony przez człowieka – inny pod względem właściwości od marmuru czy trawertynu. W Kimbell Art Museum Kahn przesunął swoją uwagę w stronę naturalności samego betonu. Zmiana ta została przekonująco wyrażona w wywiadzie, jakiego udzielił w 1972 roku, w którym mówił o materialności dopiero co ukończonego muzeum. Od początku opowiadał o pięknie naturalnych materiałów: „Powiem panu, co czuję. Czuję, że naturalne materiały mają zdolność mieszania się z sobą. Jest coś w sposobie, w jaki natura je tworzy – w jakiś sposób jest więcej sympatii pomiędzy materiałami, krzyżowej sympatii pomiędzy materiałami stworzonymi przez naturę…”. Komentując to, jak beton użyty w budynku przedstawiał się widzowi, zauważył, że czasami „beton i trawertyn wyglądają jak ten sam materiał” i sprawiają, że „budynek wygląda znowu jednolicie”. Podobieństwo to było wspierane przez wspólny naturalny element obu materiałów: „Trawertyn i beton w piękny sposób należą do siebie nawzajem, ponieważ w wypadku betonu należy pogodzić się ze wszystkimi nieregularnościami i przypadkami, jakie mogą się przydarzyć w trakcie wylewania”72. Odczuwając całkowitą zgodę na „naturalne wariacje” materiałów, Kahn był teraz natchniony do tego, aby postrzegać niedoskonałości odsłoniętego betonu jako oznaki jego przynależności do naturalnego świata.

Zatytułowany stosownie, jako Cud naturalnej rzeczy, wywiad poświęcony muzeum potwierdził fascynację Kahna naturalnością materiałów. Potwierdził również jego stopniową skłonność do umieszczania betonu w szeroko rozumianej dziedzinie kamieniarstwa73. Stanowisko to nie było dla niego czymś całkowicie nowym. Od połowy lat 60. XX wieku Kahn zaczął włączać beton do dziedziny budownictwa kamiennego, czego przykładem jest jego idea porządku cegieł i betonu, która wyłoniła się w Indyjskim Instytucie Zarządzania w Ahmadabadzie74. Według Williama Huffa, wieloletniego współpracownika Kahna, architekt używał słowa „kamień” zarówno w odniesieniu do tradycyjnych jednostek kamieniarskich, takich jak cegła lub blok cementu, jak i względem betonu, który nazywał „płynnym kamieniem”75. Jednak do momentu inauguracji muzeum Kahn wyraźnie pogłębił ten pogląd na temat betonu jako kamienia, podobnej do kamienia substancji, godząc się z wizją materiału jako czegoś równie zmiennego i nieprzewidywalnego jak naturalna kamieniarka76.

Louis I. Kahn, Kimbell Art Museum w Fort Worth w Teksasie, 1966-1972. Elewacje budynku prezentują zestawienie surowego betonu z trawertynem. (fot. Louis I. Kahn Collection, Copyright © The University of Pennsylvania and The Pennsylvania Historical And Museum Commission. All rights reserved.)

KAHN I NIEPRZEWIDYWALNE ŻYCIE MATERIAŁÓW

W jednym z ostatnich wywiadów, jakich Kahn udzielił, architekt zadumał się, stwierdzając, że był bardziej budowniczym niż projektantem, po czym dodał: „Wiem to. Jeśli chodzi o materiał, to byłbym w stanie stworzyć budynek, w którym materiały by śpiewały. Wydaje się to starą, głupią rzeczą, ale wtedy materiał staje się czymś wyjątkowym dzięki postawie budowniczego”77. Budynki Louisa Kahna rzeczywiście stanowią poruszające świadectwo genialnego mistrzostwa oraz wielkiej miłości do materiałów. Jego wysiłki zmierzające do mistrzostwa spotykały się jednak często z szerokim oporem, a miłość nie była łatwym romansem.

To, że doskonałość zawsze była celem Kahna, potwierdza historia budowy Instytutu Salka, gdzie jego wymagające żądania spotkały się w końcu z wołaniem o uznanie ludzkiej ułomności78. Jeżeli mamy wziąć pod uwagę wymianę między dwoma przeciwnikami, nie ma wątpliwości co do tego, że Kahn walczył z determinacją o osiągnięcie najlepszego możliwego betonu i zapobieżenie jakiejkolwiek oznace niedoskonałości. Kilka lat później Kahn wykonał coś, co wydawało się zwrotem, stwierdzając, że wszystkie te wady stanowiły integralną część ostatecznego rezultatu, nawet jeśli początkowo nie godził się z nimi: „Było to nie tylko piekło lepszego widoku […]. Pozwoliliśmy niedoskonałościom na istnienie, niezależnie od miejsc, w których pojawiły się pęknięcia. Nie pozwalaliśmy nikomu dotykać betonu. Dotykanie go i tak nie było konieczne. Nawet kiedy pojawiły się pęknięcia, wyglądały bardzo dobrze, ponieważ wyglądały jak beton”79.

Wiele lat później Nicholas Gianopulos, jeden z wieloletnich współpracowników Kahna, snuł rozważania na temat stosunku architekta do tego, co niezaplanowane, nieoczekiwane: „Ludzie w jego pracowni zawsze się martwili i bali go, kiedy pracowali nad zleceniem, w trakcie którego przyciskali do ściany budowniczych, żeby wykonali wszystko precyzyjnie, zgodnie z rysunkami. Wtedy Lou wpadał niezapowiedzianie, patrzył na odstępstwa wykonawcy i mówił «Boże, to wspaniałe»”80. Wspomnienia Gianopulosa, wraz z dokonaną przez Kahna ponowną oceną Instytutu Salka, sugerują, że stosunek architekta mógł po prostu oscylować pomiędzy dwoma biegunami perfekcjonistycznej prefiguracji oraz pragmatycznej adaptacji. Jego poszukiwanie doskonałości przejawiało się w próbie zapanowania nad betonem, akceptacji „naturalnych” skłonności materiału wyłącznie w celu osiągnięcia swojej wyidealizowanej reprezentacji81. Beton okazał się jednak uparty i niemal nigdy nie dał się podporządkować. Ostatecznie Kahn zaakceptował wybudowane wyniki: odsłonięte betonowe ściany, które były jednocześnie starannie wykonane i niedoskonałe82. Spoglądając wstecz, zaczął nawet te niedoskonałości chwalić, stawiając je na równi z naturalnością materiału.

Wypowiedzi Kahna i relacje mu poświęcone dostarczają nam obfitych dowodów jego głębokiej wrażliwości na bogactwo istniejących materiałów: ich pochodzenia, właściwości, jakości, a nawet ich pragnień. Jak zobaczyliśmy, wrażliwość ta nie ograniczała się wyłącznie do materiałów naturalnych. Podobnie jak cegła, marmur czy drewno, beton również był traktowany jak „żyjący” materiał83. Stanowisko Kahna było spóźnioną zgodą na fakt – jak ujęła to Bennett – posiadania przez beton swojej własnej żywotności. Niezależnie od tego spotkanie architekta z tym materiałem było w większym stopniu walką aniżeli cudem.