Jedna z teorii dotyczących genealogii starożytnej kolumny każe szukać źródła jej formy w drewnianych słupach, dźwigających najwcześniejsze greckie budowle. W świetle tej hipotezy bezpośrednią inspiracją dla dekoracyjnego akantu zdobiącego antyczne kapitele byłyby autentyczne liście kiełkujące z drewnianych pali osadzonych w wilgotnej ziemi. Wpływ „czynnika organicznego” na matematyczną konstrukcję greckiej kolumny można jednak dostrzec już w jej wcześniejszej formie stylowej, w której nienaturalna linia prosta wygina się w entasis, podobnie jak drewniane pale wybrzuszone pod wpływem spoczywającego na nich ciężaru. Owo napięcie między formą organiczną a nieorganiczną wydaje się mieć fundacyjny charakter dla późniejszych dziejów architektury.

ilustracja © Jakub Woynarowski

Tak jak dorycka geometria ulega korynckiej fitomorfizacji, podobnie z surowego romańskiego pnia wyrasta ornamentyka gotyku płomienistego. Nie inaczej dzieje się również w przypadku „odrodzonego” antyku u progu ery nowożytnej; renesansowa dyscyplina przeradza się w manierystyczny „styl starczy”, w którym – jak pisze Gustav René Hocke – amorficzna ornamentyka zatraca swój genetyczny związek z rzemiosłem artystycznym. „«Materiał» rzemieślników ulatnia się: staje się breją lub ciastem, a nawet płynem, podobnie jak dźwięki w Lutni wszechświata Arcimboldiego zamieniają się w kolory”1. Artyzm przeradza się w autyzm, a uległość wobec literackiej, abstrakcyjnej idei „wywołuje zemstę natury”. „Przezwycięża ona hybrydyczną siłę wyobraźni za pomocą pierwotnego mułu lub «ciasta» bezsensownej gry. Prawdziwa gra jest zawsze mniej lub bardziej wysublimowaną formą «egoizmu we dwoje», ładu i przypadku, prawa i samowoli, ratio i alogiczności, mężczyzny i kobiety”2.

W podobnym tonie – krytykując sztukę rokokową – wypowiadał się Charles Nicolas Cochin w swojej Prośbie do złotników: „Uprasza się złotników […], by nie zmieniali przeznaczenia rzeczy […]. Czy możemy żywić nadzieję, że nie będą [rzeźbiarze wnętrz] wykręcać na wszystkie strony rzeczy kwadratowych, a gdy zwieńczenia mają kształt łuku, to nie popsują ich konturem w literę S, czego nauczyli się, jak się zdaje, od panów pisarzy… Błagamy, by zważyli, że dajemy im piękne proste drewna i że nas rujnują, nadając im te pokrętne formy […]. Jeśli chodzi o powyginane ściany naszych mieszkań, to nie widzimy w tym żadnej wygody, tyle że nie wiemy, gdzie ustawić krzesła i inne meble…”3.

Zgoła odmienną szkołę estetyczną reprezentował współczesny Cochinowi William Hogarth, gloryfikujący finezyjną kombinację falujących krzywizn. „Czyż nasze domowe sprzęty nie byłyby zupełnie pozbawione eleganckiego wyglądu, gdyby nie ta właśnie linia? Jakże ubogie i proste byłyby wszystkie kształty gzymsów i kominków bez różnorodności, za którą odpowiedzialne są ich esowate łuki w całości składające się z linii falistej”4.

O ile Hocke i Cochin przeciwstawiają ład przypadkowi, a proste piękno – „formom pokrętnym”, o tyle Hogarth w miejsce tak zdefiniowanej tezy i antytezy proponuje syntezę ich obu w postaci „linii piękna”, falującej wokół niewidzialnej osi i będącej wynikiem gry sił między symetrią a asymetrią. Owa szczególna trajektoria miałaby dostarczać odbiorcy niemal erotycznej satysfakcji (na co zwrócił uwagę również Edmund Burke): „Prowadzi ona oko na drogę rozpustnej pogoni, a za sprawą rozkoszy, którą daje umysłowi, uzyskuje prawo do nazywania się pięknem”5. Nie bez powodu winieta na stronie tytułowej Analizy piękna Hogartha (1753) została opatrzona cytatem z Raju utraconego Miltona, gdzie Szatan pod postacią węża kusi Ewę, zaplatając „wiele pięknych węzłów”6.

Jean Starobinski, opisując meandry oświeceniowej estetyki, stwierdza, że „dekoracyjna wybujałość odpowiada poszukiwaniu urozmaicenia, które ma kompensować nudę, jaka mogłaby wynikać z niezbędnej hegemonii ładu. Rokoko to system autorytarnego porządku, złagodzonego asymetrią i mnóstwem drobnych niespodzianek”7. Myśl ta znajduje rozwinięcie w sformułowanej przez Starobinskiego „zasadzie zachowania energii”, w której „linia piękna”, wijąca się między „ładem” a „urozmaiceniem” zdaje się opisywać bardziej uniwersalne napięcia, kształtujące nie tylko formę poszczególnych dzieł, ale i samą historię sztuki:

„Wszystko dzieje się tak, jakby pod koniec XVIII wieku stosunki formalne między domem a ogrodem uległy przesunięciu i odwróceniu: fasada barokowa – dekoracyjna, organiczna, żywa – wychodziła na geometryczny ogród, natomiast budowle neoklasyczne, w których geometryczny układ brył zastąpił (jak wykazał Emil Kaufman) barokowe rozpasanie, wychodzą na park, gdzie rozkwita organiczna potęga natury. Tradycyjna potrzeba porządku i zarazem urozmaicenia wyraziła się tu ich wyważoną opozycją, może dlatego, że nie zawsze umiano sprostać tym dwu wymaganiom jednocześnie. Jeśli opozycja jest wszędzie utrzymana, a napięcie wyrównane, to mamy do czynienia z systemem strukturalnym odpowiadającym normom określonego języka. Energia całości jest taka sama, choć inaczej się rozkłada”8.

Sam Starobinski zdawał się jednak dostrzegać ułudę tkwiącą w teorii „ładu i urozmaicenia”, rozumnej do tego stopnia, że – jak pisał – „wyznawać ją będą szkoły, które nie uprawiają bynajmniej tej samej sztuki”9. Nawet jeśli potraktujemy Hogarthowską „metafizykę zygzaka” jako uniwersalny model opisujący stylistyczne przebiegi w historii sztuki, musimy pamiętać że zamiast zwykłej sinusoidy napotkamy raczej złożone interferencje wielu „układów energetycznych”, w których relacja między formą organiczną i nieorganiczną przybiera zgoła nieoczekiwane kształty. Na przestrzeni wieków forma naturalna – będąca początkowo zaledwie ornamentem – stopniowo emancypowała się, wpływając na tektonikę, a wreszcie i samą funkcję budowli; postulat ten, wyrażony w XIX wieku przez Horatio Greenough’a, spełniła w następnym stuleciu architektura otwarcie biomorficzna, zrodzona w wyniku doświadczeń secesji i modernizmu. Równocześnie jednak postępująca wraz z rozwojem nauki eksploracja makro­  i mikrokosmosu pozwoliła odkryć zaskakująco rygorystyczne struktury, konstytuujące bogactwo organicznych form. Przekonał się o tym między innymi XIX ­wieczny przyrodnik i esteta Ernst Haeckel, który poszukując „form artystycznych natury”, przeżył zachwyt geometrią wielościanów foremnych, dostrzegalną w budowie morskich radiolarii. Jakby w zgodzie z tą intuicją, współczesny Haecklowi artysta August Endell, właśnie z języka natury wywodził genealogię sztuki abstrakcyjnej (1898): „Istnieje sztuka, o której, jak się zdaje, jeszcze nikt nie wie: sztuka formy, poruszająca głęboko dusze ludzkie wyłącznie formami, które nie są podobne do czegokolwiek znanego, które nic nie przedstawiają i nic nie symbolizują, działająca swobodnie wynalezionymi formami, jak muzyka swobodnymi tonami”10.

William Hogarth, świadomy złożonych relacji między naturą a kulturą, pisał o „różnorodności dobrze skomponowanej” w odniesieniu do toposu concordia discors – „zgodnej niezgodności”. W swoich rozważaniach wyraźnie dążył do pogodzenia oczywistych sprzeczności: „Jednakoż, kiedy oko nasyci się pełnią różnorodności, kontakt z pewną dozą identyczności przynosi mu ukojenie; w takiej sytuacji nawet pusta przestrzeń [podkreślenie – J.W.] wydaje się przyjemna, a właściwie zaprezentowana oraz z różnorodnością skontrastowana, potrafi doznanie różnorodności uczynić jeszcze intensywniejszym”11. Artystyczne dowartościowanie „pustej przestrzeni” nieoczekiwanie zbliża myśl Hogartha do estetyki XX wieku, przywołując skojarzenia zarówno z eksperymentalnymi komorami deprywacyjnymi, jak i ze słynnym paraarchitektonicznym manifestem Le Vide (Pustka) Yvesa Kleina, który w 1958 roku zaprosił widzów do opróżnionego z zawartości galeryjnego white cube’a. Warto zadać w tym miejscu pytanie, jakiego rodzaju organiczna „różnorodność” mogłaby stanowić współcześnie przeciwwagę dla tak radykalnie sztucznego gestu: doskonała kopia formy naturalnie ukształtowanej, a może laboratoryjnie wyhodowana alternatywna natura?

Zaskakującej odpowiedzi na to pytanie może dostarczyć twórczość artysty współczesnego Hogarthowi. Jest nim Lancelot „Capability” Brown, którego konceptualna inżynieria krajobrazu stanowi – zdaniem Matthijsa Van Boxsela – wdzięczny kontekst do rozważań na temat „linii piękna”. Podobnie jak Hogarth, również Van Boxsel odwołuje się w tym przypadku do pojęcia architektonicznej „pustki”: „Paradoksalnego ogrodu Browna nie da się odróżnić od natury. Przechodzi on w pustą przestrzeń [podkreślenie – J.W.], z której zazwyczaj wyłania się ogród. «Pusty» ogród stoi w sprzeczności nie tylko z innymi ogrodami, lecz i z zakresem pojęcia”12. Dążąc do wprowadzenia w naturalny krajobraz własnej „interpunkcji”, Brown – który hołdował ideałowi ogrodu angielskiego – podejmował iście demiurgiczny wysiłek, przenosząc góry, przesiedlając całe wsie, drążąc stawy i zalewając doliny, sadząc i ścinając tysiące drzew. Choć sam architekt nie mógł oglądać rezultatu swojej pracy, „z czasem, gdy ogrody rozrastały się w pełni, zapominano z wolna o ich sztucznym pochodzeniu. Wiele z tego, co dziś uważamy za typowy, naturalny krajobraz angielskich nizin, jest dziełem Browna”13. Dlatego też, niezależnie, czy uznamy go za hochsztaplera, czy też niezrozumianego proroka, celna pozostaje konstatacja Horacego Walpole’a, który wyraził na temat Browna taką opinię: „Geniusz jego ten wydał plon, że najszczęśliwszym z ludzi byłby jako najmniej pamiętany; kopiował naturę tak wiernie, że dzieła jego zdać się muszą złudą”14.