Przeskocz do treści

Architektura a katastrofa klimatu

4 [67] 2019

05 | 05 | 2020

Kwestia skali

 

Pierwszy kolorowy obraz Ziemi, złożony ze zdjęć wykonanych w 1967 roku przez satelitę ATS-3, został wykorzystany jako zdjęcie na okładce pierwszego wydania „Whole Earth Catalog”; FOT. NASA / WIKIPEDIA / DOMENA PUBLICZNA

Siódmego grudnia 1972 roku astronauta Harrison Hagan „Jack” Schmitt przebywający na pokładzie statku kosmicznego Apollo 17 wykonał fotografię kuli ziemskiej. Nie był to pierwszy w historii wizerunek ziemskiego globu. W 1967 roku satelita badawczy NASA zarejestrował kolorowy obraz naszej planety, a rok później Bill Anders z załogi Apollo 8, zaskoczony widokiem Ziemi wschodzącej zza Księżyca, wykonał spontanicznie fotografię, która przeszła do historii pod tytułem Earthrise Seen for the First Time By Human Eyes (Wschód Ziemi oglądany po raz pierwszy ludzkimi oczami).

Fotografia Schmitta wyróżniała się jednak na ich tle. Słońce, które w momencie robienia zdjęcia znajdowało się za statkiem kosmicznym, doskonale oświetliło powierzchnię planety. Widziana z odległości ponad 30 tysięcy kilometrów przypominała szklaną kulkę z dziecięcych zabaw – stąd jej popularna nazwa, Blue Marble. Błękitne oceany i zielone lądy spowijało kłębowisko białych chmur, a odległość zacierała wszelkie ślady działalności człowieka. „Wyglądała tak delikatnie – wspominał Donald Wuebbles, który zobaczył tę fotografię w ówczesnej prasie – [była] otoczona czernią kosmosu, zawieszona tam samotnie, bez żadnego podparcia” [1].

Fotografie Ziemi, publikowane na pierwszych stronach gazet, nadały nowy wymiar trwającemu od końca lat 40. zimnowojennemu konfliktowi. Nie było na nich widać geopolitycznych podziałów, które napędzały debatę publiczną w ostatnich dekadach, wyraźna zaś stała się całkowita zależność ludzkości od kondycji kuli ziemskiej. Obraz „bezbronnej planety” – najczęściej reprodukowany w historii [2] – przyczynił się do umasowienia debaty na temat ochrony środowiska. Dawał poczucie, że możemy objąć Ziemię jednym spojrzeniem, a przez to lepiej ją poznać, zrozumieć, zarządzać nią, zabudowywać ją czy chronić.

Statek kosmiczny Ziemia

W 1964 roku, gdy NASA przygotowywała się do uruchomienia poprzedzającego misje Apollo programu kosmicznego Gemini, a nieodległe plany lądowania na Księżycu rozpalały wyobraźnię Amerykanów, architekt i wizjoner R. Buckminster Fuller jeździł po miejscowych uniwersytetach z cyklem wykładów. „Często słyszałem, jak ludzie mówią: »Ciekawe, jakbym się czuł na pokładzie statku kosmicznego«”, zagajał publiczność. „A odpowiedź jest bardzo prosta. Jak się czujesz? To wszystko, czego kiedykolwiek doświadczyliśmy. Wszyscy jesteśmy astronautami” [3].

Choć porównanie Ziemi do statku płynącego przez przestrzeń kosmiczną nie było jego autorskim pomysłem, to właśnie wykładom Fullera zawdzięczało swój rozgłos. Wydaną na ich podstawie książkę – Operating Manual for Spaceship Earth [Instrukcja obsługi promu kosmicznego Ziemia] otwiera szersza marynistyczno-kosmiczna przypowieść. Fuller, pasjonat żeglugi i współpracownik amerykańskiej marynarki wojennej w czasie I wojny światowej, wspomina w niej o Wielkich Piratach, którzy mieli rządzić planetą u zarania historii ludzkości. Znali się na swoim fachu, ale niechętnie dzielili wiedzą i władzą. Gdy ich zabrakło, skomplikowane procesy rządzące życiem na ziemi znalazły się w rękach tych, którzy nie mieli o nich bladego pojęcia. Statek zaczął więc dryfować w nieznanym kierunku, popychany podmuchami chaotycznie i przypadkowo podejmowanych decyzji. Dla Fullera było jasne, że jedynym ratunkiem w tej sytuacji było powierzenie sterów tym, którzy władali odpowiednią wiedzą, wyobraźnią oraz umiejętnością strategicznego i systemowego myślenia: architektom, inżynierom i projektantom [4].

Do swojej technokratycznej wizji przekonywał, głosząc, że Ziemia jest „integralnie zaprojektowaną maszyną, która, by działać z sukcesem, musi być postrzegana i serwisowana jako całość” [5]. Zagrożeniem dla jej działania było nie tylko definiujące zimnowojenny dyskurs widmo wojny atomowej, ale także nieodpowiednie gospodarowanie energią i dostępnymi zasobami naturalnymi czy gwałtowny przyrost demograficzny ludzkości. Jak każdy statek – morski czy kosmiczny – planeta miała bowiem ograniczoną nośność i potrzebowała stałego dopływu paliwa. Utrzymanie jej na właściwym i stałym kursie wymagało pogłębionej wiedzy o jej funkcjonowaniu.

Fuller nie tylko przekonywał do swoich wizji w wykładach i publikacjach, ale również, korzystając ze współpracy z Southern Illinois University w Edwardsville oraz licznych zaproszeń na wykłady i warsztaty na uniwersytetach na całym świecie, przygotowywał kadry, które mogłyby w przyszłości usiąść za sterami świata. Studenci uczyli się pod jego kierunkiem systemowego zarządzania statkiem kosmicznym Ziemia, tocząc tak zwane World Games – przypominające wojenne planowanie gry, w których testowali różne scenariusze wyjścia z globalnego kryzysu. By nie stracili z pola widzenia Ziemi jako całości, Fuller skonstruował dla nich Geoskop – model planety o średnicy 60 metrów i lekkiej stalowej konstrukcji przypominającej jego słynne kopuły geodezyjne. Przyrząd wyposażony w miliony sterowanych komputerowo lampek miał pokazywać aktualny stan świata. Studentów spoza Edwardsville zachęcał do korzystania z Dymaxion Air-Ocean World Maps – zaprojektowanych przez niego map, które składając się w bliski kuli dwudziestościan foremny, pozwalały na efektywne korzystanie z nich zarówno w dwu-, jak i trójwymiarowej formie.

Cybernetyka a kontrkultura

Holistyczne myślenie o potrzebach statku kosmicznego Ziemia, wizja alternatywnego sposobu zarządzania społeczeństwem oraz wiara w kreatywność, wynalazczość i sprawczą moc jednostki sprawiły, że teoriami Fullera zainteresowała się kontrkultura. Głównym łącznikiem między nimi był Stewart Brand, pomysłodawca, redaktor i wydawca Whole Earth Catalog [Katalog całej Ziemi], biblii amerykańskiej kultury alternatywnej, która ukazywała się od 1968 do 1972 roku.

Jeszcze jako członek nowojorskiego kolektywu artystycznego USCO Brand prowadził kampanię mającą na celu nakłonienie NASA do opublikowania fotografii wykonanych podczas lotów kosmicznych. Wierząc, że taki obraz pomoże skupić ludzi wokół kwestii ekologii, nosił i szeroko dystrybuował znaczek z napisem: „Dlaczego nie widzieliśmy jeszcze fotografii całej Ziemi?” [6]. Upublicznione po kilku latach zdjęcia znalazły się na okładkach kolejnych wydań Whole Earth Catalog – poczynając od pierwszego numeru, który otwierała słynna fotografia wschodu Ziemi wykonana przez Billa Andersa z załogi Apollo 8.

Czytany w hipisowskich komunach Whole Earth Catalog historyk architektury Simon Sadler porównał do osiemnastowiecznej encyklopedii Denisa Diderota [7]. Współtworzone przez czytelników kontrkulturowe wydawnictwo miało bowiem podobne ambicje – stanowiło repozytorium informacji o produktach, książkach i narzędziach, które obejmowało rozległą tematykę: od ekologicznego rolnictwa, ogrodnictwa, recyklingu czy produkcji energii słonecznej i wiatrowej, przez majsterkowanie
i alternatywne metody budownictwa, po fizykę obliczeniową, technologie cyfrowe i pierwsze komputery osobiste. „To był Google w wersji papierowej”, miał mówić wychowany na Whole Earth Catalog Steve Jobs [8] – a może raczej pierwsza, hipisowska Wikipedia.

Potrzeba ujęcia świata jako całości, którą kontrkulturowy Whole Earth Catalog próbował osiągnąć metodą kolażu informacji, była również mocno obecna w środowiskach akademickich. Lata 60. i 70. XX wieku zdominowała cybernetyka – nowa transdyscyplinarna nauka, która opierała się na teorii systemów, badaniu roli komunikacji, obiegu informacji oraz metod ich korekty i kontroli. Charakteryzujące ją holistyczne podejście było widoczne w pracach matematyka Norberta Wienera, który w wydanej w 1948 roku książce Cybernetyka, czyli sterowanie i komunikacja w zwierzęciu i maszynie szukał wspólnych elementów w funkcjonowaniu maszyn i ludzkiego systemu nerwowego; teoretyka Marshalla McLuhana, który badał rolę mediów w tworzeniu i przekształcaniu rzeczywistości społecznej; wspomnianego wcześniej Buckminstera Fullera, który wierzył w synergetyczny charakter wszechświata (to, że system jako całość jest czymś więcej niż tylko sumą swoich części); czy antropologa Gregory’ego Batesona, który powiązał cybernetykę z badaniami umysłu i procesów uczenia się.

Cybernetyka, której echa są obecne we współczesnej informatyce, neurobiologii, kognitywistyce czy metodzie design thinking, pasjonowała Branda, który chętnie donosił o jej osiągnięciach na łamach Whole Earth Catalog. Wspierał również wykorzystanie jej metod i świeżego, holistycznego podejścia w projektowaniu. Architektura i design zawdzięczały cybernetyce skupienie uwagi na procesie projektowania, komunikacji z użytkownikiem na jego różnych etapach, a także późniejszej interakcji użytkownika z budynkami i przedmiotami – te ostatnie miały się przekształcać i adaptować do jego potrzeb w zależności od uzyskiwanej od użytkowników informacji zwrotnej. Takie podejście do projektowania rozwijała Architecture Machine Group założona
w 1967 roku na Massachusetts Institute of Technology przez Nicholasa Negropontego (później przekształcona w MIT Media Lab i opisana przez Branda w książce The Media Lab: Inventing the Future at M.I.T. z 1988 roku); prowadzona przez Tomása Maldonada Hochschule für Gestaltung (szkoła projektowania) w Ulm, w której powstało pojęcie environmental design [projektowanie środowiskowe]), wkrótce przejęte przez otoczenie uczelniane w Stanach Zjednoczonych; czy architekci z grupy Team 10, których zainteresowania cybernetyką można prześledzić choćby w teorii Formy Otwartej i projektach Oskara Hansena.

Strona z „Whole Earth Catalog”, 1968; MONOSKOP.ORG / DOMENA PUBLICZNA

Wielka Liczba i wyobraźnia planetarna

W maju 1968 roku inny architekt związany z Team 10, Giancarlo De Carlo, zainaugurował kuratorowane przez siebie XIV Triennale w Mediolanie. Choć przeszło ono do historii głównie z powodu okupowania wystawy przez protestujących studentów [9], tu interesować nas będzie ze względu na wybrany przez De Carla temat – Il Grande Numero, Wielka Liczba. To hasło znalazło się w historii architektury za sprawą Michela Écocharda, który w latach 50. XX wieku kierował pracami publicznymi w Maroku. Sformułowanie Le Plus Grand Nombre oznaczało jego strategię radzenia sobie z niekontrolowanym rozrostem północnoafrykańskich miast powiązanym z gwałtownie zwiększającą się liczbą ludności. Temat ten wkrótce podjął afrykański oddział ATBAT (Atelier des bâtisseurs), zespołu badawczego założonego przez Le Corbusiera, Vladimira Bodianskiego, André Wogensckiego i Marcela Py’a przy okazji pracy nad Unité d’Habitation w Marsylii, którego członkowie (między innymi Georges Candilis i Shadrach Woods) prowadzili prace badawcze i projektowe w Casablance i Algierze. Na IX kongresie CIAM w Aix-en-Provence w 1953 roku zaprezentowali oni swoje studia habitat pour le plus grand nombre, wprowadzając do debaty architektonicznej temat, który powstałe kilka lat później Team 10 uznało za najbardziej palący w ówczesnym świecie [10].

Temat prognozowanego boomu demograficznego, który Team 10 podjęło z poziomu osiedli i miast, a wspomniany wcześniej Buckminster Fuller analizował w skali globalnej, mówiąc o nośności statku kosmicznego Ziemia, mediolańskie triennale poruszyło również z intencją włączania coraz większej liczby ludności w decyzje dotyczące kształtu ich miejsc zamieszkania. Równowagę między potrzebami jednostki i dynamicznie rozrastającej się populacji próbowała uchwycić między innymi instalacja japońskiego architekta, Arata Isozakiego, zatytułowana The Macrotransformations of the Territory [Makrotransformacje terytorium]. W jej ostatniej części, Hiroshima Blast: Electronic City, na obrazy zniszczonej Hiroszimy zostały naniesione projekty osiedli i miast przyszłości – megastruktur, które począwszy od wykonanego w 1960 roku projektu Kenzō Tangego dla Zatoki Tokijskiej zdominowały japońską architekturę.

W podobnej do japońskich metabolistów skali zaczęli myśleć architekci na całym świecie. Na polskim gruncie dobrym podsumowaniem ich wysiłków były Międzynarodowe Wystawy Architektury Intencjonalnej TERRA-1 i TERRA-2 przygotowane przez Stefana Müllera we wrocławskim Muzeum Architektury w 1975 i 1981 roku. Posługiwały się one hasłem „architektury intencjonalnej”, która miała być „»architekturą w czystej formie«, pozbawioną wszelkich materialnych ograniczeń, sprowadzoną
do idei i myśli […], lecz możliwą w bliższej, nieokreślonej przyszłości do zaistnienia” [11]. Zaproszeni przez Müllera architekci i artyści, a w drugiej edycji również ekonomiści, literaci, historycy, antropolodzy i socjolodzy, badali w swych projektach możliwe relacje między naturą a wytworami ludzkimi i „kwestię globalnego traktowania Ziemi jako tworzywa w procesach urbanizacyjnych” [12]. Większość z nich posługiwała się skalą makro, wyprowadzoną z problemu Wielkiej Liczby, niektóre wychodziły jednak dalej, przywołując wizerunek całej planety. Do tych ostatnich należał projekt Terra Müllera z 1973 roku, w którym ludzkie siedziby zostały wyniesione na otaczającą Ziemię samonośną konstrukcję umieszczoną około 2–2,5 tysiąca metrów ponad jej powierzchnią. Wysokość konstrukcji pozwoliłaby ludziom na utrzymanie kontaktu z Ziemią w celach rekreacyjnych i rolniczych, uwalniając jednak naturę od naszego stałego uciążliwego sąsiedztwa. Nieco dalej poszedł Minoru Takeyama w prezentowanym na TERRA-1 projekcie Earth-tecture-3, w którym zabudowa znalazła się na otaczającym planetę pierścieniu oddalonym od jej powierzchni o dwadzieścia pięć kilometrów.

Choć wydaje się, że z dzisiejszej perspektywy posługiwanie się w projektowaniu skalą planetarną nosi znamiona utopii, twórcy tych projektów rzadko utożsamiali się z tym określeniem. Zarówno Müller, jak i Hansen projektujący swój Linearny System Ciągły w mniejszej skali jednego kraju, podkreślali, że są to projekty gotowe do urzeczywistnienia, czekające tylko na „zielone światło”. Do podejmowania architektonicznych refleksji w skali planety zachęcały ich doświadczenia przeobrażającego się świata: tocząca się w globalnej skali historia (dwie wojny światowe i trwający po nich zimnowojenny spór), zmniejszające się dystanse komunikacyjne, upowszechniające się podróże lotnicze pozwalające na zobaczenie Ziemi z góry czy pierwsze przywożone przez astronautów fotografie dające wrażenie, że można ją objąć jednym spojrzeniem. W świecie sprzed ogłoszonego przez Jeana-François Lyotarda upadku wielkich narracji, myślenie w takiej skali przychodziło o wiele łatwiej. Najlepszym tego wyrazem jest wypowiedź wykształconego jeszcze w duchu Team 10 architekta Jacka Damięckiego: „Architektura to dyrygowanie kosmosem, a nie rozstawianie mebli w krajobrazie” [13].

Z kosmosu na ziemię

Podróże kosmiczne przyniosły architektom nie tylko obraz planety, do którego mogli się odwołać, ale również konkretne rozwiązania, które przeniesione na Ziemię, miały uczynić architekturę bardziej ekologiczną. Dowodzi tego Peder Anker w książce From Bauhaus to Ecohouse: A History of Ecological Design [Od Bauhausu do domu ekologicznego: historia projektowania środowiskowego], w której rekonstruuje przecinające się ścieżki architektów, projektantów i ekologów od połowy lat 30. do lat 90. XX wieku. Specjaliści zaangażowani w przygotowanie misji kosmicznych, a także w dalekosiężne plany kolonizacji innych planet, zostali postawieni przed problemem odtworzenia ziemskich warunków w przestrzeni międzyplanetarnej. Wysyłane na dalekie dystanse rakiety musiały stanowić zamknięty, samowystarczalny ekosystem, zapewniający astronautom minimum potrzeb życiowych. „Dzięki wielu technologiom zarządzania odpadami, powietrzem, jedzeniem i energią, kapsuły statków kosmicznych stały się reprezentacją racjonalnego i naukowego podejścia do ekologicznego życia. W porównaniu z nimi – pisze Anker – ludzie na pokładzie statku kosmicznego Ziemia zanieczyszczali swoją kapsułę dwutlenkiem węgla, niemal nie przetwa- rzali własnych śmieci i nie generowali wystarczającej ilości energii ze słońca” [14].

W kolejnych dekadach architekci dążyli do tego, by gospodarstwo domowe, podobnie jak statek kosmiczny, stało się autonomicznym i samowystarczalnym systemem, zdolnym samodzielnie dostarczyć sobie potrzebnej energii i zadbać o odpowiednie zarządzanie odpadami. Takie podejście przywołuje okładka lipcowego numeru „Architectural Design” z 1972 roku: znajdują się na niej dwa krany, pomiędzy którymi w ciągłym, ignorującym zasady grawitacji strumieniu przepływa woda, nie roniąc ani kropli. W znajdującej się w środku numeru relacji z konferencji RIBA Designing for Survival: Architects and the Environmental Crisis [Projektowania dla przetrwania: Architekci i kryzys środowiska] redaktorzy podkreślają: „Kryzys środowiskowy nie jest czymś, o czym architekci mogliby myśleć tylko w swoim wolnym czasie” [15]. Intensywnie się więc nim zajęli – rezultatem ich zaangażowania były domy pasywne powstające w Europie od 1990 roku czy, przynajmniej w swych PR-owych zapewnieniach, zrównoważone wieżowce z lat początku XXI wieku. Marzenie o podboju i kolonizacji kosmosu majaczyło jeszcze w takich projektach jak Biosfera 2 – wielkiej szklarni wybudowanej pod koniec lat 80. w Oracle w Arizonie, w której naukowcy (bez sukcesów) badali możliwości stworzenia zamkniętego ekosystemu możliwego do odtworzenia w przestrzeni kosmicznej. Większość projektantów zeszła już jednak z kosmosu na ziemię, projektując w znacznie łatwiejszej do opanowania skali budynku, osiedla czy miasta.

Poza polem widzenia

W 2019 roku wizerunek planety powrócił na pierwsze strony gazet. Pozytywne powody ponownego zainteresowania opinii publicznej kosmosem – obchody pięćdziesiątej rocznicy lądowania załogi Apollo 11 na Księżycu – zostały jednak przyćmione przez coraz mocniejsze dowody na zbliżającą się katastrofę klimatyczną. Po kilkudziesięciu latach od opublikowania fotografii Blue Marble Ziemia znów znalazła się w centrum naszego zainteresowania i znów zdaliśmy sobie sprawę z tego, jak bardzo jest bezbronna.

Do ciągłego pogarszania się jej stanu walnie przyczyniają się architektura i budownictwo. Tworzenie i eksploatacja budynków odpowiadają łącznie za około 40 procent światowej emisji dwutlenku węgla, a postępująca urbanizacja i masowe użycie betonu doprowadzają do zaniku bioróżnorodności i stopniowej degradacji otaczających nas ekosystemów. Bić na alarm jest już jednak znacznie trudniej niż kilkadziesiąt lat temu, bo zmieniła się nasza skala myślenia.

Architekci, projektanci i inżynierowie, wbrew postulatom Fullera, nie stanęli za sterami świata. Popularna w latach 60. i 70. cybernetyka, która zachęcała do myślenia o świecie jako systemie naczyń połączonych i tworzonych budynkach jako elementach tego systemu, została wchłonięta przez inne dyscypliny nauki. Dyskutowana przez Team 10 kwestia „wielkiej liczby” czy analizowane przez architektonicznych wizjonerów z całego świata możliwości przeciwdziałania przeciążeniu planety zniknęły z architektonicznych debat. Trudno zresztą wyobrazić sobie, by po doświadczeniu postmodernizmu i ogłoszeniu przez Jeana-François Lyotarda upadku wielkich narracji któryś z architektów odważył się wystąpić z projektem w planetarnej skali – nieuchronnych oskarżeń o totalitaryzm takich wizji nie obawiają się tylko działające w globalnej skali korporacje [16].

Architekci stracili więc Ziemię z pola widzenia. Zresztą nie tylko oni. Misja Apollo 17, podczas której powstała wspomniana, na początku, fotografia Blue Marble, była ostatnią załogową wyprawą na Księżyc. Od tego czasu żaden człowiek nie oglądał już Ziemi na własne, oczy z tej perspektywy [17]. W 2012 roku NASA opublikowała nową wersję słynnej fotografii, która powstała jednak w inny sposób: poprzez połączenie metodą tilted rendering licznych obrazów cyfrowych wykonanych z bliższej odległości przez satelitę poruszającego się po orbicie planety.

„Fotografia ta, o podrasowanych kolorach i wyśrodkowana tak, by pokazywać raczej Stany Zjednoczone niż Afrykę […], to obraz dokładny w szczegółach, lecz w zasadzie fałszywy, ponieważ wytwarza złudzenie, że został zrobiony z określonego miejsca i w konkretnym momencie”, tłumaczy badacz kultury wizualnej, Nicholas Mirzoeff [18]. Tego rodzaju symulacje stanowią, według niego, esencję współczesnego sposobu wizualizowania świata: „Składamy go z fragmentów, zakładając, że to, co widzimy, jest spójne i odpowiada rzeczywistości. Przynajmniej do momentu, gdy odkryjemy, że takie nie jest” [19]. Tak stało się podczas kryzysu finansowego z 2008 roku, „gdy coś, co wydawało się trwałą całością, okazało się zaledwie zbiorem zespolonych kawałków” [20].

O ile więc fotografia Blue Marble mogła dawać (w pewnym stopniu złudne) poczucie objęcia wzrokiem całości, współcześnie rozpowszechniany wizerunek Ziemi zaczyna przypominać baudrillardowską mapę oderwaną od terytorium. Czy dziś, stojąc w obliczu katastrofy klimatycznej i patrząc na ten złożony z cyfrowych fragmentów obraz Ziemi, widzimy na pewno pełnię stojących przed nami problemów? I co musimy zrobić, by z odwagą bliską projektantom lat 60. i 70. na nowo uruchomić wyobraźnię i zacząć mierzyć się z klimatycznymi wyzwaniami w odpowiadającej im planetarnej skali?

Wschód Ziemi sfotografowany przez Williama Andersa w ramach misji Apollo 8, 1968. Zdjęcie wykorzystane na okładce drugiej i trzeciej edycji „Whole Earth Catalog.”; FOT. NASA / WIKIPEDIA / DOMENA PUBLICZNA

 

[1] D.J. Wuebbles, Celebrating the „Blue Marble”, „EOS” 2012, vol. 93, No 49, s. 509–510. Zob. też R. Poole, Earthrise: How Man First Saw the Earth, New Haven–London: Yale University Press, 2008.

[2] N. Mirzoeff, Jak zobaczyć świat, przeł. Ł. Zaremba, Kraków: Karakter, Warszawa: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2016, s. 17.

[3] R.B. Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, Zurich: Lars Müller Publishers, 2018 [I wyd. 1969], s. 55–56.

[4] Fuller posługiwał się często figurą comprehensive designer – postaci będącej „wschodzącą syntezą artysty, wynalazcy, mechanika, specjalisty od ekonomii pozytywnej i strategii ewolucyjnych”. Zob. R.B. Fuller, Ideas and Integrities: A Spontaneous Autobiographical Disclosure, New York: Macmillan, 1969.

[5] Za: D. Crowley, Looking Down on Spaceship Earth: Cold War Landscapes, [w:] Cold War Modern. Design 1945–1970, ed. D. Crowley, J. Pavitt, London: V&A Publishing, 2008, s. 250.

[6]  Access to Tools: Publications from the Whole Earth Catalog, 1968–1974, MoMA.org, kat. wystawy biblioteki MoMA w Nowym Jorku dostępny online: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1166?locale=en (dostęp: 25.11.2019).

[7] S. Sadler, An Architecture of the Whole, „Journal of Architectural Education” 2008, vol. 61, No 4, s. 108.

[8] H. Dubberly, P. Pangaro, How Cybernetics Connects Computing, Counterculture, and Design, [w:] Hippie Modernism: The Struggle for Utopia, ed. A. Blauvelt, kat. wystawy, Minneapolis: Walker Art Center, 2015. Artykuł dostępny na stronie: http://www.dubberly.com/wp-content/uploads/2015/10/Cybernetics_and_Counterculture.pdf (dostęp: 25.11.2019), s. 8.

[9] Zob. F. Vannucchi, 1968 XIV Triennale di Milano (The XIV Milan Triennale), [w:] Exhibit A. Exhibitions That Transformed Architecture 1948–2000, ed. E.-L. Pelkonen, London–New York: Phaidon, 2018, s. 96–103.

[10] Tamże, s. 98.

[11] TERRA. Ze Stefanem Müllerem rozmawiają Michał Duda i Roman Rutkowski, „Autoportret” 2011, nr 2 (34), s. 46.

[12] Tamże, s. 42.

[13] Architektura to dyrygowanie kosmosem. Rozmawiają Jacek Damięcki i CENTRALA – Małgorzata Kuciewicz, Simone De Iacobis, [w:] Amplifikacja natury. Wyobraźnia planetarna architektury w epoce antropocenu, red. A. Ptak, kat. Pawilonu Polskiego na 16. Międzynarodowej Wystawie Architektury – La Biennale di Venezia, Warszawa: Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 2018, s. 40.

[14] P. Anker, From Bauhaus to Ecohouse: A History of Ecological Design, Baton Rouge: LSU Press, 2010, s. 99.

[15] Clip, Stamp, Fold: The Radical Architecture of Little Magazines, 196X to 197X, ed. B. Colomina, C. Buckley, Barcelona: Actar Publishers, 2010, s. 130–131.

[16] Gdy po raz pierwszy zajęłam się tematem utraty planetarnej skali myślenia w architekturze, przygotowując wykład dla Warszawskiego Pawilonu Architektury Zodiak w grudniu 2018 roku, natknęłam się tylko na jeden współczesny przykład projektowania w makroskali: był to satyryczny projekt nowojorskiego Architecture Research Office, przerabiający słynny projekt Superstudio z 1969 roku, The Continuous Monument, na potrzeby globalnego koncernu Amazon. Zob. K. Schwab, Architects Envision Amazon’s New York, and It’s Terrifying. I <3 Continuous Fulfillment Center, fastcompany.com, 28.11.2018, https://www.fastcompany.com/90272951/architects-envision-amazons-new-york-and-its-terrifying (dostęp: 14.10.2019).

[17] Może się to zmienić w najbliższych latach. W maju 2019 roku NASA zainaugurowała program Artemis – pierwszy od zakończenia misji Apollo 17 program załogowych lotów kosmicznych, w ramach których w 2024 roku na powierzchni Księżyca ma wylądować pierwsza kobieta, a kolejne misje mają podjąć zarzucony przed laty cel dotarcia na Marsa. Zob. NASA ujawnia szczegóły programu Artemis, Space24.pl, 28.05.2019, https://www.space24.pl/nasa-ujawnia-szczegoly-programu-artemis (dostęp: 14.10.2019).

[18] N. Mirzoeff, dz. cyt., s. 23.

[19] Tamże, s. 24.

[20] Tamże.