Postawa artysty lub kuratora poruszającego się w kosmosie „obiektów gotowych” bliska jest w gruncie rzeczy pracy współczesnego fotografa. André Rouillé wskazuje nawet na bezpośrednią paralelę między chemią fotografii a symboliczną alchemią readymade: „Zapis chemiczny jest równie niezbędny dla fotografii, jak instytucjonalna rejestracja jest nieodzowna dla readymade. I tak jak fotografia wprowadza paradygmat zapisu do obszaru obrazów, tak samo readymade rozszerza ten paradygmat na sztukę współczesną. Z chwilą gdy przedmiot został wybrany i zarejestrowany w fotografii, przekłada się on na obraz, a w przypadku readymade zamienia się w dzieło sztuki”1. Z paradygmatem zapisu wiąże się paradygmat wyboru; działanie artysty „nie polega już na wytworzeniu, lecz na spotkaniu z przedmiotem, dokonaniu selekcji, na spowodowaniu, aby został on zarejestrowany przez instytucję (muzeum), a także na skierowaniu na ów przedmiot uwagi wielu podmiotów: autorów, krytyków, wydawców, sprzedawców, klientów”2. Idea kamery jako aparatu optycznego, ale także pomieszczenia lub pudełka, jest ściśle powiązana z pojęciem ramy – kadru lub ograniczonego terytorium. Śródziemnomorskie słowo camera nieprzypadkowo pobrzmiewa również w północnych określeniach Kunstkammer i Wunderkammer (z niemieckiego: gabinet cudów). W erze nowożytnej camera obscura stała się metaforą oka i umysłu jako miejsca, do którego w postaci obrazów docierają wrażenia zmysłowe, formowane następnie w nową całość; kunstkamera ewokuje to doświadczenie w sferze fizykalnej. Od nowożytnych gabinetów osobliwości aż po nowoczesny white cube symboliczna „komora” pozostaje elementarnym modułem organizującym pole sztuki jako alternatywną przestrzeń wiedzy, a zarazem przestrzeń władzy. Modernistyczny „biały sześcian” może być postrzegany w tym kontekście niemal jako alchemiczna retorta umożliwiająca destylację rodzących się sensów; figura white cube odpowiada albedo – alchemicznej fazie przejścia od stadium chaosu (nigredo) do nowego ładu (rubedo).

W podobnym duchu wypowiada się artysta i teoretyk sztuki Tomasz Kozak: „Krytyka instytucjonalna postrzega współczesny white cube jako epistemologiczny, aksjologiczny i polityczny black box służący do produkcji prestiżu. […] Co jednak znajduje się między «wejściem» a «wyjściem»? […] Nic pewnego w tej materii nie wiadomo. Jej meandryczność jest ukryta przed zewnętrznym spojrzeniem, niedostępna dla krytycznego wglądu, nieprzenikniona nawet dla tych, którzy pracują wewnątrz. White cube akumuluje czerń i nieprzejrzystość”3. Wizja white cube jako „czarnej skrzynki” przywołującej żywioł nigredo nieoczekiwanie koresponduje z myślą Girolama Cardana – jednego z najważniejszych estetyków XVI wieku – zwracającego uwagę, że „subtelni” twórcy manierystyczni odznaczają się programowym upodobaniem do zjawisk nadzwyczajnych, monstrualnych, często sprawiających przykrość oraz do obszarów rzeczywistości, które są niedostępne, niezdefiniowane, uchwytne tylko przez sztukę. Cardano zauważa, że ludziom podoba się to, co znają – to, co opanowali zmysłami. „Opanować” to słowo polityczne, „subtelność” natomiast zakłada eksplorację Nieznanego. „Rzeczy rzadkie bardziej lubimy – pisze Cardano – bo zawsze sięgamy po to, co zabronione, i pragniemy tego, co nam nie jest dane: różnorodność, zmiana, rzecz nietknięta są tego samego rodzaju co rzadkość. I o rzeczy niedozwolone więcej się troszczymy, bo trudniej je zdobyć”4. Manierystyczne kunstkamery były najpełniejszą historyczną materializacją idei subtelności, a dostrzegalna współcześnie muzealna kumulacja „nieprzejrzystości” zdaje się ujawniać widoczny w praktykach kuratorów powrót do idei gabinetów sztuki urządzanych wedle indywidualnych preferencji. Zwrot ten można postrzegać jako konsekwencję nowoczesnego buntu przeciw instytucjonalizacji artystycznego obiegu. Nie jest to myśl nowa, wyraźną paralelę między manieryzmem a współczesnością kreślił już Gustav René Hocke, w podobnym duchu wypowiadał się również Claude Lévi-Strauss, wiążąc narodziny zainteresowania sztuką readymade właśnie z tradycją gabinetów osobliwości.

***

Kolekcje osobliwości, choć nieobce wiekom średnim, zawrotną karierę zrobiły dopiero w epoce manieryzmu. Wspominając o pasji kolekcjonerskiej średniowiecza, Umberto Eco zwraca uwagę na brak rozróżnienia między „pięknem” a „osobliwością” w koncepcjach estetycznych tamtej epoki5. Granica między Kunst– a Wunderkammer bywała płynna. Galileusz, pisząc krytycznie o „gabinecie człowieka niskiego stanu o upodobaniu do dziwactw”, zrównuje – w sensie estetycznym – skamieniałą langustę i figurki uszebti z drobnymi szkicami Baccia Bandinellego i Parmigianina6. Rzeczą godną uwagi jest, że dokonując tego rodzaju porównań, sławny uczony wiąże gabinety osobliwości z określoną koncepcją sztuki, gloryfikującą to, co drobne i niezwykłe. Znamienne, że w starożytnej retoryce styl subtelny (subtilis) określano właśnie jako drobny – minutus (ale również ostry – acutus), w przeciwieństwie do stylu wzniosłego – wielkiego (grandis) i poważnego (gravis) jak wizja „sali uroczystej, galerii królewskiej ozdobionej setką klasycznych posągów”, którą Galileusz przeciwstawiał manierystycznej koncepcji sztuki. W odczuciu astronoma gabinety osobliwości są jedynie kolekcjami przedmiotów niskiej rangi: „mają w sobie coś niezwykłego, lecz naprawdę nie są niczym innym jak kupą starzyzny”7. Jednak zdaniem wielu manierystów największym artystą jest ten, kto potrafi dojrzeć harmonię w dysharmonii, stworzyć „najodleglejsze związki” (jak pisał Emanuele Tesauro), poszukiwać „niezgodnych zgodności” i uporządkować rozbity świat na nowo. Z ideą tą zdaje się korespondować artystyczne credo Lautréamonta (powtórzone przez Maxa Ernsta), który głosił piękno przypadkowego spotkania parasola z maszyną do szycia na stole operacyjnym.

Siedemnastowieczny kolekcjoner Pierre Borel umieścił nad wejściem do swej wunderkamery następujące słowa: „Tu ujrzysz świat w domu, to mikrokosmos lub kompendium wszelkich rzadkich rzeczy”8. Stosunkowo szybko sformułowano zgodny z tą dewizą, swoisty kodeks kunst– i wunderkamer, który stanowił inspirację dla późniejszych studiów muzeograficznych. Podstawą przyjętego systemu porządkującego był ogólny podział na dwie grupy przedmiotów: artificialia (Kunst) i naturalia (Wunder), choć trzeba przyznać, że systematyka stosowana przez zbieraczy osobliwości raczej spokrewniała niż oddalała od siebie zgromadzone obiekty. Zarysowana pomiędzy kompetencjami nauki i sztuki linia demarkacyjna – tak ważna w „wieku świateł” – w epoce manieryzmu bywała traktowana z zupełną swobodą. Zdarzało się, że kolekcja podlegała „wirtualizacji”, oryginalne obiekty zastępowano ich wyobrażeniami zgromadzonymi w opasłych katalogach – co można potraktować jako zapowiedź dziewiętnastowiecznej idei Mundaneum, biblioteki mającej zgodnie z założeniem twórców, Paula Otleta i Henriego La Fontaine’a, gromadzić całą wiedzę świata. Z czasem, na przełomie XVII i XVIII wieku, subiektywnie urządzane gabinety dziwów ustąpiły miejsca racjonalnie – choć w rzeczywistości równie arbitralnie – organizowanym muzeom. Naukowy proces kategoryzacji w swej istocie zawsze jest aktem kontroli, zależnym od obowiązującej ideologii. Przeciwwagę dla tej tendencji można odnaleźć w dziewiętnastowiecznej idei „domu artysty”. Nazwa pochodzi od tytułu książki-katalogu La maison d’un artiste Juliana i Edmunda Goncourtów. Kompozycję opowieści, będącej swoistą biografią rzeczy, tworzy topografia budynku mieszczącego kolekcję, rozdziały odpowiadają zawartości poszczególnych pomieszczeń. W sposób karykaturalny tendencję tę obrazuje Joris-Karl Huysmans w opisie domu Jeana des Esseintesa (Na wspak).

Jak zauważa Wojciech Sztaba:

To, co proponują Goncourtowie w oparciu o tradycję zbieractwa osobliwości, to koncepcja artysty skupionego na kontakcie z przedmiotem, którym zarówno włada, jak i pozwala mu sobą kierować. To mikro- i makrokosmos Kunst– i Wunderkammer sprowadzony do jednego wymiaru, w którym artysta kreuje swój świat, kształtuje go wedle woli, buduje z przedmiotów, nadaje im lub odbiera znaczenia, systematyzuje wedle sobie znanego klucza, gromadzi na permanentną «indywidualną» wystawę mieszczącą się w «domu artysty», gdzie jest zarazem twórcą, zwiedzającym i właścicielem9.

***

Zamiłowanie do idei kuriozalnego zbioru „obiektów gotowych” ujawniał także Guillaume Apollinaire, który posunął się nawet – w opowiadaniu O cnotliwej rodzinie, koszu i kamieniu – do upoetycznienia zawartości kosza na śmieci. Sformułowania „sztuka ze śmietnika” użył z kolei George Grosz w odniesieniu do działalności Kurta Schwittersa – artysty zbieracza, działającego w duchu idei Merz. Mieszkanie Schwittersa, jako „Merzbau”, zostało przekształcone w gigantyczną rzeźbę-labirynt o geometrycznych kształtach, skrywającą w swym wnętrzu groty o tajemniczej zawartości.

Artystyczną osobliwością jest również przenośne muzeum-katalog Marcela Duchampa, walizka z reprodukcjami miniaturowych obrazów i readymade – kolekcja jakby stworzona dla mieszkańców holenderskich domów dla lalek z XVII wieku. Wbrew deklaracjom artysty, Pudełka Duchampa są w dużej mierze wytworami prywatnej praktyki, niezależnej od społecznego osądu. W związku z tym niektórzy krytycy postrzegali gest artysty jako wyraz negatywnego podejścia do utowarowienia sztuki, a kontynuacji tego typu strategii dopatrywano się w neodadaistycznych działaniach Fluxusu, obejmujących między innymi produkcję tak zwanych fluxkits jako masowo powielanych obiektów (autorstwa między innymi Yoko Ono, George’a Maciunasa czy Bena Vautiera). Model pudełka-gabloty powraca wielokrotnie w dziełach artystów pierwszej i drugiej fali awangardy: czasem będą to symboliczne „portrety” lub „autoportrety” (suprematystyczna trumna Kazimierza Malewicza, antropomorficzna skrzynka Roberta Morrisa, „relikwiarz” Jaspera Johnsa), innym razem prywatne gabinety cudów (surrealizujące katalogi obiektów René Magritte’a i Josepha Cornella), próby uchwycenia energii dynamicznych żywiołów (geologiczne nie-miejsca Roberta Smithsona lub ikonoklastyczne pudełko zapałek Bena Vautiera), niekonwencjonalne alegorie zmysłów (jak choćby muzyczne skrzynki Luigiego Russola i Roberta Rauschenberga) lub konceptualne medytacje nad samą istotą symbolicznej szkatułki (minimalistyczne obiekty Josepha Kosutha, Richarda Serry i Christo). Co więcej, mimo upływu czasu, wątek ten zdaje się nie tracić na aktualności – efektowną grę ze szkatułkową formułą podejmują również gwiazdy sztuki najnowszej, by wspomnieć choćby Jeffa Koonsa i Damiena Hirsta.

***

Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na jeszcze jeden trop wiążący wielowiekową tradycję kunst– i wunderkamer ze współczesnością. W ramach tradycyjnej – zmiennej i subiektywnie organizowanej – struktury gabinetu osobliwości poszczególne eksponaty stanowiły w istocie „ikonki” odsyłające do innych elementów i tworzyły w związku z tym rodzaj interfejsu. Gabinety tego rodzaju często podlegały miniaturyzacji, stając się luksusowymi meblami, zawierającymi skomplikowany system szufladek i folderów z ulubionymi obiektami, ale również zbiorami gier, mechanizmów odtwarzających określone melodie oraz „aplikacjami” biurowymi, umożliwiającymi spisanie listu lub nakreślenie rysunku. Typowy dla wunderkamer sposób budowania całościowej narracji nie zanikł wraz z końcem epoki nowożytnej – współcześnie najbardziej wyrazistą materializacją idei „czarnej skrzynki” i wirtualnego Mundaneum wydaje się komputer osobisty, a praktyki blogerów coraz częściej przyrównuje się do ekscesów nowożytnych zbieraczy kuriozów.