Kiedy mowa o stylu w architekturze lata międzywojenne określane są wyrażeniami w rodzaju: „między tradycją i awangardą”, „między tradycją a nowoczesnością”, „między historyzmem a modernizmem”, „między historyzmem a funkcjonalizmem” itp. Rzeczywiście, okres ten był rozpięty między późnym historyzmem pierwszej dekady i awangardowym modernizmem. Pomiędzy tymi dwoma biegunami rozwijały się formacje pochodne i pośrednie, które tworzyły niezwykle bogatą panoramę form i stylów. Zróżnicowanie to zależało nie tylko od czasu powstania danego budynku, ale również od takich czynników, jak wielkość, funkcja czy lokalizacja, istotne znaczenie miały też indywidualne preferencje architektów i inwestorów. Najważniejsza była jednak podbudowa teoretyczna, rozwijana przez architektów, teoretyków i krytyków sztuki, niejednokrotnie inspirowanych przez czynniki państwowe. Niniejszy tekst dotyczy ewolucji poglądów na formy architektoniczne dwudziestu lat II Rzeczypospolitej – począwszy od romantycznych koncepcji stylu narodowego, przez monumentalne kreacje wizerunku silnego państwa, skończywszy na modernizacji i europeizacji kraju na rubieżach kultury zachodniej.
Architektura pierwszych lat niepodległości była odzwierciedleniem charakterystycznego klimatu społecznego związanego z kultem świetności dawnej, przedrozbiorowej Polski. Podkreślanie polskości wyrażało się na wielu płaszczyznach życia publicznego i społecznego: w administracji państwowej wprowadzono tradycyjne, historyczne nazwy i tytuły, funkcje stolic województw powierzano miastom o historycznym znaczeniu (choć niekoniecznie największym lub najlepiej rozwiniętym), niektóre mowy pierwszego Sejmu wygłaszano w stylu Piotra Skargi, a tekst jednego z projektów Konstytucji był stylizowany na staropolszczyznę. Ministerstwa domagały się polskości w konkursach na projekty uniformów, nawiązaniem do tradycji była też nowa polska waluta – złoty, a warto zaznaczyć, że padały też takie propozycje, jak setnik, piast, lech, pol, polonia, sarmat czy nawet kościuszko.
Budynek Dworca Kolejowego w Gdyni, proj. Romuald Miller, 1923-1926. Zdjęcie przedstawia uroczyste świętowanie rocznicy odzyskania dostępu do morza, 1930; fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe
Priorytetem w projektowaniu tego okresu było wypracowanie swojskiego, rodzimego charakteru architektury. W tym celu posługiwano się uproszczoną stylistyką historyczną, inspirowaną zabytkami polskiej prowincji; była to nowość, bowiem w oficjalnym nurcie dziewiętnastowiecznego historyzmu eksploatowane były przede wszystkim wzorce kosmopolityczne. O projektowanie w formach narodowych apelowali publicyści, traktując je jako patriotyczny i obywatelski obowiązek architektów. Na łamach „Wileńskiego Przeglądu Artystycznego” pisano o potrzebie „nawiązania nici tysiącletniej tradycji, zerwanej przez upadek Polski”1. Autor artykułu omawiał prace studentów architektury Uniwersytetu Stefana Batorego, pisząc: „nadzwyczaj sympatycznie na wystawie tej uderzało przedewszystkiem to, że wszystkie te projekty i modele mają wybitne cechy utrzymania i dalszego rozwijania polskiego stylu architektonicznego, wyłonionego z przekazanych nam pomników dawnej architektury dworków polskich, z której dzisiaj tworzy się właśnie w tak zajmujących i pięknych pomysłach architektonicznych nowy styl polski”2.
Znaczenie narodowego tradycjonalizmu wynikało nie tylko z pobudek ideowych, ale także pragmatycznej potrzeby wizualnej integracji ziem trzech zaborów. „Polskiego ducha” domagano się w warunkach konkursów architektonicznych, na przykład w konkursie na budynek dworca kolejowego w Gdyni określano, by „dworzec ten, jako budynek państwowy, wznoszony w dzielnicy Polski przez wieki całe germanizowanej, był pod względem form architektonicznych wyrazem kultury polskiej”3, z kolei Urząd Wojewódzki w Toruniu miał być „siedzibą monumentalną, w duchu polskim pojętą, z zastosowaniem motywów swojskich”4. O stosowanie tradycyjnych motywów apelowano na łamach prasy, między innymi renesansowych podcieni domagał się Adam Wolmar, uzasadniając ich stosowanie nie tylko względami historycznymi, ale także urbanistyczno-funkcjonalnymi: „Warszawa posiada niektóre ulice tak wązkie, że dwa wozy mijają się z trudem. Chodników brak jej zupełnie. Przechodnie zmuszeni są korzystać z jezdni. Świsty, skowyty, piski i chrapliwe jazgoty płoszą nieustannie. Katastrofa wisi tam w powietrzu. Piechur odruchowo trzyma się murów. […] Dziś czyha nań zewsząd mknąca błyskawicznie maszyna. Takie ulice – uratować mogą podcienie. Pod ich osłoną ruch pieszy odbywać się może regularnie i nieskrępowanie”5.
Informacji na temat możliwości i repertuaru form dostarczały architektom opracowania z pierwszych lat XX wieku, zwłaszcza publikacje Stefana Szyllera, będące rezultatem jego poszukiwań cech i elementów polskiej architektury, które miały decydować o jej odrębności6. Odrębności takie w największym stopniu zawierały się według Szyllera w polskim budownictwie ludowym oraz w zjawisku adaptacji, a wiec upraszczania i „barbaryzowania” stylów europejskich przez polskich budowniczych i rzemieślników. Za typowo polskie detale architekt uważał attykę polską, dach półszczytowy („przyźbowy”) i łamany tzw. polski, podcienia, przypory, ponadto kule, esownice i woluty w dekoracjach szczytów i attyk, sygnaturki, renesansowe portale i pękate („baryłkowate”) kolumienki z uproszczonymi głowicami. Za motyw typowo polski uznawał też gzyms z daszkiem okapowym, związany według niego z genezą dachów półszczytowych.
Kierunki wytyczone przez Szyllera były inspiracją do pogłębiania teoretycznych wypowiedzi na temat korzeni polskiej architektury i rdzennie polskich motywów. W 1917 roku ukazała się broszura Kazimierza Skórewicza, w której architekt podsumował swoje wcześniejsze ustalenia na temat źródeł architektury polskiej w budownictwie ludowym. Dla potrzeb związanych z powojenną odbudową kraju Skórewicz głosił konieczność „przywrócenia architektury”, polegającej według niego na zwrocie ku tradycji architektury drewnianej, w której „można dojrzeć pierwociny budownictwa [polskiego] i wyśledzić samoistną jego genezę pomimo naleciałości i wpływów postronnych”7. Podobne poglądy wyrażał w tym czasie Szyller, kategorycznie sprzeciwiający się między innymi stosowaniu współczesnych materiałów8. U progu lat międzywojennych wystąpił Jan Sas Zubrzycki, przedwojenny orędownik „stylu nadwiślańskiego” i „stylu zygmuntowskiego”, tym razem jako motyw polski lansując formę serca9.
Najbardziej bezpośrednich inspiracji do projektowania dostarczyło krakowskie środowisko architektoniczne, wydające w latach wojennych cykl wzorników z projektami architektury wiejskiej i małomiasteczkowej. Celem tych publikacji była promocja form wernakularnych w architekturze mieszkaniowej i publicznej10. Wszystkie projekty utrzymano w jednolitej stylistyce z wykorzystaniem wysokich dachów dwuspadowych, czterospadowych, łamanych polskich, półszczytowych i naczółkowych, z lukarnami i wolimi oczami, podcieni arkadowych, szkarp, gzymsów z daszkami okapowymi, barokizujących portali, pękatych kolumienek i szczytów z frontonami lub wolutami. W ostatniej publikacji z tego cyklu podkreślono: „uwagę zwrócono na to, żeby projekty miały formę swojską, rodzimą; dążeniem, było unikać podobieństwa i bliskiego pokrewieństwa form szczegółowych jako też sylwety ogólnej z budynkami, powstałymi na obcym dla nas gruncie, w obcych środowiskach i w odmiennych zgoła warunkach”11.
Ustawodawstwo państwowe lat międzywojennych, związane z wytyczeniem kierunków przeobrażeń urbanistycznych oraz usprawnieniem i aktywizacją budownictwa nie podejmowało się regulacji zagadnień formalno-stylistycznych, ograniczając się jedynie do ogólnych wytycznych w zakresie estetyki, między innymi wprowadzając zakaz malowania budynków „w kolorach jaskrawych lub wogóle rażących”12. Określone wzorce stylistyczne były natomiast rekomendowane w ramach działalności poszczególnych resortów. Przykładem może być projekt typowy wiejskiej łaźni, opracowany w 1920 roku w Wydziale Higieny Miast i Wsi przy Ministerstwie Zdrowia Publicznego – parterowy, w konstrukcji drewnianej, nie odbiegał wyglądem od typowej chałupy Kurpiowszczyzny czy Podlasia. Z kolei Ministerstwo Komunikacji oczekiwało, żeby budynki dworców kolejowych miały „swojski wygląd i należyte otoczenie, a to tem bardziej, że budynki te były wznoszone w różnych miejscach kraju na długości 2000 kilometrów linii kolejowych i że miały być widocznym znakiem ducha polskiego dla wszystkich przejeżdżających cudzoziemców i rodaków, a tym ostatnim w niejednym wypadku mogły posłużyć za wzory do naśladowania przy budowie domów”13.
Do najważniejszych nośników form tradycjonalnych należała architektura szkolna, przede wszystkim ze względu na skalę inwestycji prowadzonych w pierwszej połowie lat 20. Tu z kolei zalecenia architektoniczne były formułowane przez metodyków projektowania budynków szkolnych. Najważniejszym podręcznikiem do projektowania szkół była publikacja Józefa Holewińskiego, który pisał: „szczególniej pożądane, a nawet poniekąd konieczne jest utrzymanie w swojskim charakterze szkół powszechnych wiejskich. Budynki te, służąc bowiem potrzebom ludu, winny oczywiście być postawione według tradycyj i upodobań ludowych i przyozdobione motywami ludowemi. […] motywy miejscowe zespalają się i harmonizują z krajobrazem wsi, […] ponieważ nie są przypadkowe, lecz urobiło je wiekowe doświadczenie mnogich pokoleń”14. Motywy wernakularne pojawiały się także w dekoracji wnętrz szkolnych. Holewiński zalecał: „efektownym i tanim zarazem przyozdobieniem izby szkolnej jest malowany barwnie fryz, obiegający ją dookoła pod sufitem. Wątku do niego dostarczyć mogą: krajowa flora i fauna, wycinanki ludowe, wzory wyszywań na strojach itp. swojskie motywy”15. Styl miał tu z pewnością wymiar nie tylko ideowy czy estetyczny, ale również praktyczny, mieszkańcy wsi odnosili się bowiem do szkoły z mniejszym lub większym krytycyzmem. Jak można sądzić z lektury pamiętników chłopskich, pełne uznanie i zaufanie zdarzało się rzadko; przez długi czas postrzegano szkołę jako instytucję obcą, nauczyciel zaś był traktowany – wzorem policjanta lub sekretarza gminy – jako przedstawiciel tradycyjnie nielubianej władzy.
Specyficzny charakter miało rozwijanie stylistyki narodowej na terenach województw wschodnich. Ogromna popularność form tradycjonalnych w architekturze urzędów i domów mieszkalnych wznoszonych na potrzeby polskiej administracji na Kresach była odzwierciedleniem polityki polonizacyjnej, związanej z potrzebą ugruntowania historycznych pretensji państwa i społeczeństwa polskiego do tych terenów. Narodowego charakteru architektury domagano się nieraz wprost, na przykład warunki konkursu na projekt domu ludowego w Horochowie z 1928 roku określały, że ma się on „kojarzyć z pomnikiem polskości”16. Działania polonizacyjne były skierowane do wszystkich grup społecznych. Podatne na wpływy komunizmu mniejszości narodowe głoszące opinie o tymczasowości władzy polskiej należało przekonać o trwałej obecności Polski, miejscowym Polakom służyć „ku pokrzepieniu serc”, przybywających na Kresy urzędników i wojskowych osadników zaś przekonać, że nie są na zesłaniu i mogą z tymi ziemiami związać swoją przyszłość.
Kościół Piotra i Pawła w Trembowli, proj. Adolf Szyszko-Bohusz; 1923-1926; fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe
W 1925 roku pisano przy okazji budowy kolonii urzędniczych na Kresach: „gdy zaś województwa wschodnie zyskają większą ilość miłych dla oka i racjonalnie pobudowanych domów urzędniczych, przyjdzie kolej i na budowę gmachów dla urzędów. Nawiązując styl zarówno pierwszych, jak i drugich do tradycji architektury polskiej, poprowadzimy dalej dzieło przodków, niosących kulturę polską na Wschód, a ludność miejscową uwolnimy od nieznośnego, a niestety dość rozpowszechnionego wrażenia tymczasowości władzy polskiej na wschodnich rubieżach Rzeczypospolitej”17. Ideologiczny wymiar narodowego historyzmu jest szczególnie wyraźny w kontekście kościołów, licznie powstających na terenach kresowych. Świadczą o tym nacjonalistycznie zabarwione wypowiedzi formułowane przy okazji ich budowy. W związku z budową kościoła św. Stanisława Męczennika w Kowlu – największej świątyni katolickiej na Wołyniu – padły następujące słowa: „wyrazem ducha kresowego jest styl świątyni – gotycki. Mamy więc w nim znamienne dla nas, stanowcze opowiedzenie się za kulturą zachodnią, pomimo bliskości wzorów wschodnich. Gotyk nadwiślański, to więc podkreślający polski charakter świątyni… To pomnik, to świadectwo na długie wieki naszej wiary i religijności, naszej kultury zachodniej i polskiej, naszego rozmachu twórczego. To sprawa obchodząca nie tylko Kowel, ale całe Kresy”18. Z kolei na temat kościoła w Trembowli projektu Adolfa Szyszko-Bohusza pisano: „[ks. Eustachy Jełowicki] chcąc zakląć w kamień i zbudować na krańcach Rzeczypospolitej twierdzę i świadka kultury łacińskiej i polskiej na granicach wschodniej barbarji, powziął szczęśliwą myśl sięgnięcia do wzorów starych, klasycznych rzymskich bazylik”19.
Po 1925 roku formy architektoniczne zaczęły się różnicować. Nastrojowy sentymentalizm form tradycjonalnych przestał z czasem wystarczać: jak później oceniano, „mniemanie, iż z nielicznego zespołu form polskiego budownictwa prowincjonalnego początków XIX w. da się wykrzesać materjał dla zaspokojenia wszelkich wymagań życia aż do monumentalnych budowli włącznie – musiało prysnąć przy pierwszem zderzeniu z rzeczywistością”20. Rzeczywiście, w miarę krzepnięcia struktur państwa polskiego pojawiły się nowe zadania architektoniczne, związane z potrzebą zamanifestowania potęgi i stabilności odrodzonego państwa. Do takich zadań należała budowa gmachów reprezentacji państwowej, siedzib władz samorządu terytorialnego, sądów, urzędów itp. Wznoszenie obiektów tego typu było zadaniem koniecznym szczególnie na prowincji, gdzie w pierwszych latach powojennych trudno było o budynki reprezentacyjne, nadające się do adaptacji na potrzeby urzędów i instytucji państwowych, jednocześnie autorytet państwa polskiego nie pozwalał na to, by zbyt długo zadowalać się rozwiązaniami tymczasowymi. Inwestycje reprezentacyjne podejmowano więc coraz częściej, formy architektoniczne kształtując najczęściej w duchu neoklasycystycznym, czy to w redakcji dosłownej, tzw. akademickiej, czy to uproszczonej (zmodernizowanej).
Neoklasycyzm nie był wynalazkiem lat międzywojennych, powrót do harmonijnej, dostojnej klasyki nastąpił bowiem w ostatnich latach przed wybuchem I wojny światowej, co można wiązać z reakcją na schyłkową, przeładowaną dekoracjami fazę historyzmu. Dla najgorętszych zwolenników tego nurtu był to wręcz synonim architektury; „powrót do dobrych wzorów i zdrowych zasad wielkich mistrzów starożytności klasycznej i odrodzenia – oto hasło, które powinno być parolem dzisiejszego pokolenia artystów architektów”21, pisał Paweł Wędziagolski. Admiratorzy tradycjonalizmu poddawali jednak neoklasycyzm krytyce jako koncepcję pozbawioną pierwiastka rodzimego. W 1925 roku pisano: „ideał renesansowy pokutuje w wielu jeszcze głowach; teorja o łacińskości naszej kultury, teorja szacowna, lecz niezupełnie trafna – zamąca nam pogląd na pierwiastkowe składniki kultury rzeczowej na ziemiach polskich. […] Jakaż antyteza w linji poziomej klasycyzmu, dziecka racjonalizmu, Kanta, Hegla, trójkąt spłaszczony świątyń greckich, jakże dziwacznie odbijający się od naszego szarego nieba! Chłodna spekulacja neogreków, budowniczych karmionych filozofją, pokutuje w naszem budownictwie z czasów Księstwa Warszawskiego. Teraz staje się ulubionym konikiem budowniczych stołecznych, którzy pasowali ten przeżytek na wyraziciela monumentalności w nowej Polsce… Toć to bolesne nieporozumienie, z którem skończyć byłoby zasługą wobec Ojczyzny i współczesności. Owe gmachy w «stylu» Księstwa Warszawskiego, nadające niektórym placom i ulicom stolicy charakter Aten źle ulokowanych co do szerokości geograficznej, są przeważnie dziełem Niemców i Włochów… […] Tak to nasza architektura monumentalna schodzi na manowce, z których oby jak najrychlej nawróciła”22.
W istocie zarówno neoklasycyzm, jak i tradycjonalizm były już w tym czasie anachroniczne. Romantyczna euforia związana z odzyskaniem niepodległości ustąpiła wkrótce miejsca trzeźwej ocenie możliwości i ograniczeń, zdano sobie sprawę, że problemy gospodarcze i społeczne nie rozwiążą się same, a młode państwo, by mienić się europejskim nie tylko w sensie geograficznym, potrzebuje modernizacji i nowoczesności. W tym kontekście sięgnięto po formy awangardowe, związane z ekspansją międzynarodowego funkcjonalizmu. „Architektura nowoczesna”, jak ją określano, traktowała bryły i elewacje jako abstrakcyjne, czysto plastyczne kompozycje, definiowane harmonią układu i dynamiką rytmu kierunków poziomych i pionowych, przestrzeni otwartych i zamkniętych itp. Priorytetem była wygoda użytkowania; jak pisano, „smukłość kształtów, obłość płaszczyzn, dużo światła i przestrzeni, ciepło w zimie, chłód w lecie, nieprzenikliwość odgłosów, łatwość konstrukcji, trwałość materiału – oto wytyczne, przyświecające architekturze dzisiejszej”23.
W architekturze reprezentacyjnych gmachów publicznych w rodzaju siedzib administracji państwowej, banków, muzeów itp. kierunek ten nie cieszył się uznaniem ze względu na brak efektów monumentalnych, zresztą takie prestiżowe projekty powierzano zwykle renomowanym projektantom starszego pokolenia, wykształconym jeszcze w tradycji historyzmu i sceptycznie odnoszącym się do architektonicznych eksperymentów. Znalazł natomiast szerokie zastosowanie w projektach szkół, szpitali, poczt czy domów kultury, najważniejszym zaś polem działania funkcjonalizmu była architektura mieszkaniowa. Idea tanich i ekonomicznych mieszkań, wyrażająca się w dążeniu do prostoty i lakoniczności form, rezygnacji z dekoracji oraz stosowaniu nowych materiałów budowlanych i konstrukcyjnych została przyjęta entuzjastycznie przez młode pokolenie architektów, z czasem stając się znakiem nowoczesnych czasów i nowoczesnego stylu życia. Jak pisano z humorem na łamach czasopiśmiennictwa fachowego, „nagość form architektonicznych dotrzymuje kroku goliźnie powszechnej w… kieszeni i stroju kobiecym. Muszki i plastry piękności tu i tam wyszły z mody”24. Zwolennicy awangardy krytycznie odnosili się do historyzmu i wszelkich stylizacji jako rozwiązań anachronicznych, określanych jako „umyślne fabrykowanie sztucznie archaicznej swojszczyzny”25. Moderniści oceniali, że obecność tych kierunków w architekturze wynikała ze skostniałych przyzwyczajeń estetycznych, „tkwi w zakorzenionem i – dodajmy tu co rychlej – barbarzyńskiem upodobaniem tuzinkowych upiększeń, propagowanych gorliwie przez niewybrednych «mistrzów» sztuki dekoracyjnej, a przyjmowanych bezkrytycznie przez wyzuty ze smaku artystycznego ogół. Wszystkie inne gałęzie techniki wyzwoliły się już z więzów tej fałszywej estetyki. Nie buduje się już maszyn parowych z ramami o wyglądzie okien gotyckich, ani mostów z ozdobnemi filarami, ani centralnego ogrzewania z koronkową ornamentyką, ani kas kontrolnych (automatów) z rzeźbioną kukiełką kasjerki”26.
Szkoła Powszechna w Tarnowskich Górach, proj. Martin Stefke, 1929-1932; fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe
Funkcjonalizm dokonał przełomu w teorii architektonicznej lat międzywojennych. Obiekty, które w pierwszej dekadzie okresu były projektowane zgodnie z zaleceniami „w duchu polskim”, pozbyły się całkowicie attyk, wolutowych szczytów i „baryłkowatych” kolumienek. Do takich należały między innymi budynki dworcowe, których zasady projektowania zostały określone w rozporządzeniu resortowym w 1937 roku: „architektura budynków powinna być utrzymana w formach prostych, bez zbędnych wyskoków i ornamentacyj. Otwory okienne i drzwiowe powinny być projektowane bez zbędnej różnorodności wymiarów i kształtu. Należy unikać skomplikowanych form dachów”27. Nowe zasady pojawiły się w projektowaniu budynków szkolnych. Na terenie województwa śląskiego forma awangardowa w architekturze szkolnej została wręcz przyjęta jako obowiązująca: w 1927 roku naczelnik Wydziału Oświecenia Publicznego oświadczył, że „szkoły mają wyglądać jak pudełka”28. Franciszek Eychhorn, pierwszy kierownik biura projektowego Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, zwracał uwagę na potrzebę projektowania „odśrodkowego” zgodnie z hasłem „plan jest generatorem” Le Corbusiera: „architektoniczne walory są w projekcie rzeczą wtórną, skutkiem dostosowania się do potrzeb pedagogicznych. Wypływa z tego często asymetrja, a zawsze oszczędność powierzchni i prostota układu […] należy budować budynki celowe według wszelkich wskazań techniki, higjeny i pedagogiki, a ona, jako funkcja pochodna twórczej koncepcji architekta, znajdzie się sama, o ile naturalnie architekt posiada ją w swej duszy”29.
Zainteresowanie nową formą szybko dotarło na prowincję. Orędownikami nowych zjawisk byli miejscy architekci i inżynierowie miast powiatowych, zorientowani w aktualnych problemach architektury dzięki lekturze czasopism fachowych. Wiadomo na przykład, że architekci z Wydziału Budownictwa Magistratu Bydgoszczy mieli obowiązek regularnej lektury prenumerowanych pism („Architekt”, „Architektura i Budownictwo”, „D.O.M.”); w każdym numerze wklejona była lista pracowników, którą należało podpisać, a w numerze podkreślić kolorowym ołówkiem interesujące fragmenty30. Z kolei architekci wpływali na miejscowy krąg inwestorski poprzez własne publikacje w lokalnych czasopismach. Dobrym przykładem takiego wpływu jest tekst Stefana Narębskiego, włocławskiego architekta miejskiego, opublikowany w 1927 roku na łamach „Życia Włocławka i Okolicy”. Architekt pisał: „jakkolwiek nie można wymagać, aby człowiek prywatny lokował swe oszczędności w eksperymenta jeszcze w kraju nie dość wypróbowane, tem niemniej w interesie postępu niezbędnem jest, ażeby publiczność zdawała sobie sprawę z wskazówek pozytywnych, z wartości wypróbowanych, jakiemi poszczycić się już może architektura nowoczesna”31. Narębski poddał krytyce formy czasów historyzmu, twierdząc: „artystyczna wartość twórczości architektonicznej malała, przechodząc w drugim półwieczu pary i elektryczności w zgoła bezmyślny i pretensjonalny konwencjonalizm mieszczanina udającego magnata”32. W zamian popierał formy, kształtowane „wyłącznie w myśl potrzeb utylitarnych i właściwości tworzywa. Dziś już uważać można za udowodnione, że dobrze skomponowana bryła i dobre ustosunkowanie różnorodnych elementów budynku daje rezultat lepszy od najpoprawniejszego akademizmu ze wszystkiemi jego akcesoriami, a osiąga się to w sposób nierównie tańszy i praktyczniejszy. Szlachetność proporcji obyć się może całkowicie bez sakramentalnych «porządków» architektury klasycznej, a szczere ujawnienie materjału i solidność wykonania daje efekty istotniejsze od gipsowych cacek. […] żadne wykute wzory i ustalone przepisy estetyczne nie dadzą możności uporania się z nowoczesnemi zadaniami […] Architektura weszła w posiadanie nowych i celowych możności. Niedostrzeganie ich i uparte szafowanie dekoracyjnemi kolumnami, skomplikowanemi gzemsami etc. staje się tylko szablonowym parawanem dla twórczego ubóstwa autora, zdolnego jeszcze tu i owdzie zaimponować prowincjonalnym ignorantom i laikom”33.
Można być pewnym, że takie sugestywne głosy, publikowane w celu popularyzacji nowego i bardzo obiecującego zjawiska w architekturze, w poważnym stopniu inspirowały zarówno lokalnych projektantów, jak i inwestorów, kierując ich umysły na nowe tory. W miastach powiatowych znajdziemy wiele wybitnych przykładów funkcjonalizmu. Była to przede wszystkim architektura mieszkaniowa, opierająca się najczęściej na schemacie asymetrycznych układów kubicznych brył różnych wielkości i proporcji, pozbawionych dekoracji, tworzących konfiguracje podporządkowane podziałom na części i strefy funkcjonalne. Nurt funkcjonalistyczny, choć początkowo związany z tanimi osiedlami robotniczymi, doczekał się statusu stylu nowoczesnego i modnego, a nawet ekskluzywnego, ciesząc się dużym wzięciem wśród wyższych warstw społecznych. Wybitne realizacje tego kierunku były dumą mieszkańców, stawały się symbolem nowoczesności i postępu.
Funkcjonalizm kruszył kolejne bastiony, z czasem docierając nawet do największego szańca oporu przeciwko awangardzie, jakim była architektura sakralna. Stosunek polskiego duchowieństwa do funkcjonalizmu długo był nieufny, obawiano się, że kościół w nowoczesnej szacie nie będzie się różnił od hali fabrycznej. Sam papież Pius XI w rozmowie z biskupem Augustem Hlondem „przestrzegał przed formami niedojrzałej jeszcze sztuki architektonicznej dnia dzisiejszego, a polecał trzymać się raczej dotychczasowych stylów kościelnych, godnych i zrównoważonych, zrodzonych z myśli religijnej”34. Nie bez znaczenia była tu zapewne geneza funkcjonalizmu, który narodził się w zaangażowanych społecznie środowiskach o programach lewicowych, a ze względu na rolę, jaką w rozwoju tego kierunku odegrali radzieccy konstruktywiści, budził też skojarzenia ze Związkiem Radzieckim i skrajnie niepopularnym w międzywojennej Polsce komunizmem. Architekci projektujący kościoły decydowali się więc zwykle na szatę konwencjonalną, preferowaną zarówno przez środowisko duchowne, jak i wiernych; jak pisał w 1927 roku znany architekt Stanisław Noakowski, jeszcze długo „będą u nas budowane kościoły pseudo-romańskie, pseudo-gotyckie, pseudo-barokowe, bo innych nie zażąda proboszcz, dozór kościelny, parafianie”35.
Nowe formy i konstrukcje znalazły ostatecznie zastosowanie w architekturze sakralnej, o czym świadczą takie przykłady, jak kościół św. Kazimierza w Katowicach (1930–1933), kościół Przemienienia Pańskiego w Sarnach (1936) czy kościół św. św. Piotra i Pawła w Równem (1931–1938), o którym pisano: „wprawdzie zachowane w nim zostały tradycje mocnego akcentu w wielkiem okrągłem oknie, bogatszej formie wejścia itd., lecz wszystko to w purytańskiej formie czystej linji modernistycznej”36. Funkcjonalizm w architekturze sakralnej był także przedmiotem teoretycznych opracowań. W 1932 roku ukazała się broszura, w której dowodzono ekonomicznej i technologicznej przewagi nowoczesnych konstrukcji budowlanych i zasadności stosowania ich w architekturze sakralnej. Twierdzono przy tym, że stosowanie takich konstrukcji w budownictwie kościelnym przyczyni się do ekspansji nowych, bezpiecznych i korzystnych ekonomicznie materiałów na prowincji: „konserwatyzm i nieuzasadnione przywiązanie wieśniaka do łatwopalnej słomy, drewnianego zrębu budynku lub studni, wymagających żmudnej obróbki drzewa, a nie dających pewności mienia i zdrowia, może być i jest zwalczany najszybciej przykładem. A czyjże przykład wzbudzi zaufanie, a za nim i naśladownictwo, jak nie proboszcza?”37.
Wnętrze Urzędu Pocztowego w Równem, proj. Julian Neyman 1931; fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe
Omówiona broszura miała charakter specjalistyczny, ale nową formę lansowano także w szerokich kręgach społecznych. Tematyka ta była poruszana w czasopiśmiennictwie katolickim, między innymi w 1932 roku na łamach czasopisma „Rodzina Polska” ukazał się tekst Architektura kościelna nowych czasów, w którym pisano: „i dzisiaj Kościół nie waha się spożytkować wytworów sztuki naszego czasu, żyjącego pod znakami maszynizmu i żelazobetonu. (…) Po ceremonjaliźmie i metafizyczności sztuki bizantyjskiej, po mistycznej aurze gotyku, po pewnym ekshibicjoniźmie renesansu, przychodzi teraz czas na konkretyzm i realizm nowoczesnej, praktycznej architektury. Zasadą tej architektury jest odrzucenie tego wszystkiego, co jest przyczepką zdobniczą nie tłumaczącą się wewnętrzną organiczną wprost potrzebą. W bryle architektonicznej nowoczesnych budowli dominuje celowość i niechęć do wszelkiej szminki zdobniczej nieszczerości. Może być to nawet wartościową przesłanką do rewizji życia religijnego tam, gdzie uległo ono zakłamaniu”38. Forma awangardowa jako symbol współczesnej cywilizacji była jednym z elementów nowego wizerunku Polski jako nowoczesnego państwa europejskiego. Architektura sakralna została w ten proces włączona razem z innymi typami budynków.
Po kilku latach euforii związanej z nurtem awangardowym przyszedł czas na refleksję i krytykę. Z czasem okazało się, że tynk pokrywający białe elewacje potrafi się złuszczać, stalowe ramy okien rdzewieć, a płaskie dachy zapadają się i przeciekają. Obok rzeczowej krytyki dawała znać o sobie także krytyka polityczna – awangarda doczekała się etykiety „architektury bolszewickiej”, choć w istocie jedynie niewielka cześć przedstawicieli tego nurtu otwarcie sympatyzowała z komunizmem; nawiasem mówiąc, w tym samym czasie w Związku Radzieckim poparcie władz stracili konstruktywiści, oskarżani o propagowanie sztuki niezrozumiałej dla mas. W ten sposób coraz wyraźniej dawała o sobie znać atmosfera polityczna lat 30., związana z ekspansją systemów totalitarnych i autorytarnych. Wielki kryzys gospodarczy 1929 roku, szalejące bezrobocie, głód mieszkaniowy, wreszcie brak tradycji demokratycznych niedawnych monarchii – wszystko to torowało drogę do władzy ekstremistom, w rezultacie prowadząc do wybuchu drugiej globalnej wojny.
ilustracja: Dominika Wilczyńska
