Krytyczny nasłuch i dbanie o osobisty dobrostan – spacery dźwiękowe jako praktyka rekreacyjna

Swego czasu na łamach „Dialogu” opublikowałem tekst, w którym zaproponowałem – w pełni świadomy częstego występowania form hybrydowych – rozróżnienie na spacery dźwiękowe (soundwalks) i spacery audialne (audio walks)1. W poniższym tekście pozostanę wierny temu rozgraniczeniu i skupię się na współczesnym odrodzeniu spacerów dźwiękowych, a więc form spacerowania ukierunkowanego na uważne słuchanie otaczającej nas rzeczywistości. Nic nie stoi na przeszkodzie, by tego typu spacery uczynić indywidualną, osobistą, wręcz intymną praktyką, ale często prowadzone są w grupach, po mniej lub bardziej dokładnie zaplanowanych trasach. Co więcej, od lat 60. minionego wieku powstał cały korpus kompozycji muzyczno-performatywnych, niekiedy też choreograficznych lub konceptualnych, wykorzystujących tego typu praktyki.

Niniejszy tekst dotyczy przede wszystkim wielkiego renesansu spacerów dźwiękowych w ostatnich latach. Zainteresowanie takimi formami praktyki artystycznej oraz społecznej stopniowo wzrastało po roku 2000 – częściowo napędzane eksperymentami na polu spacerów audialnych – lecz prawdziwy przełom dokonał się w okresie pandemicznych lockdownów oraz zawieszenia życia kulturalnego. Spacerowanie stało się w wielu miejscach luksusem, ale także koniecznością dbania o osobisty dobrostan. Co więcej, spacery dźwiękowe okazały się jednymi z najbezpieczniejszych sposobów uczestnictwa w kulturze.

Krzysztof Marciniak i Joanna Zabłocka, dwoje spośród ówczesnych członków redakcji „Glissanda”, zorganizowali w Warszawie w pierwsze lato pandemii rodzaj festiwalu spacerów dźwiękowych (część z nich nazwałbym spacerami audialnymi). Rok później niektóre – wraz z paroma dodatkowymi – włączono w program festiwalu Warszawska Jesień. Podobne działania artystyczne były praktykowane na całym świecie i w różnych środowiskach artystycznych – od nagrań lockdownowego wyciszenia miast po spacerowanie (nakierowane na słuchanie lub inne doświadczenia) jako formę artystyczną. Do moich ulubionych przykładów należy pandemiczny zbiór konceptualnych kompozycji Hausmusik Kolektiv, pod redakcją kompozytorki Claudii Molitor. Wśród utworów problematyzujących pandemiczną izolację, konieczność korzystania z komunikatorów internetowych (utwory do wykonywania poprzez zoomy itd.) lub eksplorujących brzmienia codzienności zamkniętych mieszkań szczególne miejsce zajmują właśnie kompozycje poświęcone spacerom dźwiękowym w charakterze praktyki self-care’u i gry z pandemiczną rzeczywistością.

Wielką popularność w środowiskach sound studies, sound artu oraz muzyki współczesnej/eksperymentalnej (ale też na przykład w kręgach choreologicznych i studiów z zakresu performatyki) zyskały w ostatnich latach opracowane przez Elenę Bisernę antologie poświęcone spacerowaniu jako praktyce muzyczno-performatywnej. Walking From Scores (Spacer według partytury; 2022) oraz Going Out: Walking, Listening, Soundmaking (Na dworze. Spacerowanie, słuchanie, tworzenie dźwięków; 2022)stały się prawdziwymi przebojami współczesnej refleksji nad dźwiękiem, słuchaniem oraz audiosferą przestrzeni publicznych. Tematyką pieszej muzyki eksperymentalnej Biserna zajmuje się od 2014 roku. Ważnym momentem na drodze do powstania obu książek była rezydencja, jaką w pierwszym roku pandemii artystka i badaczka odbywała w Q-Q2 w Brukseli; stworzyła tam szereg partytur „na spacerowanie”.

Sukces książek Biserny świadczy o tym, że muzyka eksperymentalna i sound art współuczestniczą w szerszej tendencji odnowionego zainteresowania spacerowaniem – jako praktyką artystyczną oraz społeczną. Dlatego kontekstem dla spacerów dźwiękowych uczynię również tradycję sytuacjonistycznego dryfu (dérive) oraz wyrastające z niej praktyki kulturowe i artystyczne.

Antologia Walking From Scores składa się z trzech części. W pierwszej, Walking, Biserna zebrała kompozycje bezpośrednio skupione na akcie chodzenia/spacerowania/maszerowania – każda z nich w kontekście całości antologii odsłania audialny wymiar tych codziennych praktyk. Część druga, Itinerant Listening,dotyczy uważnego słuchania – tutaj w centrum umieszczono nasłuchiwanie, rozumiane jako działanie performatywne. W części trzeciej, Playing on the Move, Biserna położyła nacisk na działania performatywne w ruchu – całe otoczenie czynią one sceną, ale i instrumentem dźwiękowych działań performatywnych wykonywanych podczas pieszego przemieszczania się w przestrzeni.

Między ekologią akustyczną a soniczną metodologią krytyki przestrzeni publicznej

Na końcu swojej fundamentalnej książki The Tuning of the World (Strojenie świata) R. Murray Schafer zamieścił na zestawie map sposoby zapisywania obserwacji prowadzonych w trakcie spacerów dźwiękowych2. Pośród różnych typów wykresów znalazła się również mapa zdarzeń dźwiękowych zaczerpnięta z publikacji Michaela Southwortha, teoretyka architektury i urbanistyki, który w latach 60. prowadził intensywne badania nad audiosferą Bostonu3.

Southwortha interesowała zmiana podejścia do urbanistyki i projektowania przestrzeni oparta na naukowych rozpoznaniach percepcji audiosfery projektowanych przestrzeni. Można powiedzieć, że odwoływał się do badań z zakresu audialnej psychogeografii. Nieprzypadkowo we wstępie swojej dysertacji4 powołuje się na badania z zakresu psychologii i psychoakustyki, zwłaszcza dotyczące osób niesłyszących i niewidomych. Dlatego kładzie wyraźny nacisk na „informatywność” audiosfery poszczególnych miejsc, co później Schafer zgrabnie ujął zresztą w pojęciach pejzażu dźwiękowego: „hi-fi” i „lo-fi”. Zapamiętajmy to rozróżnienie: pejzaże dźwiękowe „hi-fi” charakteryzują się wysoką „informatywnością”, a więc można rozróżnić w nich dużo rozmaitych (często subtelnych) dźwięków. Pejzaże „lo-fi” są ich przeciwieństwem: konkretny rodzaj dźwięków – na przykład szum samochodów – zagłusza inne dźwięki, a w rezultacie zmniejsza się ilość informacji możliwych do wysłyszenia.

Pojęcia sound walk / soundwalking wówczas jeszcze nie istniały. Ukuło je na początku lat 70. skupione wokół Schafera artystyczno-aktywistyczne środowisko World Soundscape Project (WSP), które propagowało idee ekologii akustycznej. Southworth zaproponował jednak różne formy, a może raczej strategie krytycznego nasłuchiwania przestrzeni publicznych. Zainspirował nimi aktywizm dźwiękowy, ekologię akustyczną oraz multisensoryczną krytykę urbanistyki.

Dzisiaj praktyki te powracają jako narzędzia uważnego słuchania. Są wykorzystywane w krytyce współczesnej urbanistyki, a zarazem wpisują się w ciąg kulturowych tendencji, przede wszystkim w formułowane na gruncie sound studies idee tworzenia sonicznych metodologii wiedzy. W ostatnich latach szczególnie zauważalny jest zwrot w stronę sound studies „myślących dźwiękiem”, praktykujących eseje dźwiękowe (audiopapers) oraz rozwijających zastosowania dla sonicznych metod analizy rzeczywistości5. Nowe soniczne metodologie w zamierzeniu prowadzą do poszerzenia różnych dyscyplin, otwarcia ich na audialny wymiar ich obszarów badawczych.

W tym kontekście spacery dźwiękowe są elementem szerszego zwrotu metodologicznego we współczesnych naukach. Poza tym wpisują się w ideę performatywnej krytyki przestrzeni publicznych oraz w szerszy nurt performatywnej krytyki urbanistyki i przestrzeni, zwłaszcza publicznych, poprzez różne rodzaje spacerowania.

Należą do szerszej grupy spacerów krytycznych – ich specyfika polega na krytyce audiosfery danych miejsc, przestrzeni, obiektów, tras, terytoriów. Wreszcie, tego typu funkcjonalne podejście do spacerów dźwiękowych daje możliwość odsłaniania pomijanych wymiarów polityki społecznej, ujawniania niewyartykułowanych konfliktów oraz wektorów dyskryminacji. Współcześnie uważne słuchanie przestrzeni publicznych bywa użyteczne choćby w krytyce polityki miasta: od sprzeciwu wobec tworzenia ubogich dzielnic, zanurzonych w hałasie, do oporu wobec wyciszania dźwięków mniejszości. Współczesne formy spacerów dźwiękowych zachowują bowiem – jakkolwiek oswojony – pierwiastek sytuacjonistycznego dryfowania: spacerowanie, zwłaszcza jako praktyka indywidualna, ma doprowadzić do zmiany postrzegania przestrzeni, psychogeograficznego jej przepisywania, nadawania nowych, osobistych znaczeń i kontekstów. Podobnie jak różne inne postsytuacjonistyczne metody praktykowania cielesnej, pieszej obecności, tak i spacery dźwiękowe zmierzają do przełamania dominujących sposobów użytkowania przestrzeni i przemiany życia codziennego.

Dla Eleny Biserny ta krytyka ma wyraźny wymiar feministyczny. Bohaterką jej twórczości jest La flâneuse résonante – spacerowiczka rezonująca, wybrzmiewająca, przejmująca kontrolę nad przestrzenią publiczną, audialnie zaznaczająca swoją obecność i swoje prawa.

Biserna w praktyce artystycznej i kuratorskiej dokonuje adaptacji feministycznych geografii – podkreśla znaczenie „geografii strachu”, rozwijanych w kontekście tej metodologii od lat 90., i wpisuje się w długą tradycję feministycznych praktyk spacerowania (w 1877 roku sufrażystki zapoczątkowały akcje nocnych spacerów Take Back The Night). Badaczka dąży do przepisywania, ponownego przejmowania i całościowej reapropriacji przestrzeni publicznych. Chce, by różne marginalizowane ciała (marginalized bodies) były w przestrzeniach publicznych zarówno widzialne, jak i słyszalne. W zbiorze Walking from Scores zamieściła zbiór partytur, które dotyczą ugenderowionego doświadczenia przestrzeni publicznych, między innymi The Step by Step Guide to Unapologetic Walking Blank Noise Collective (2008) – zestaw wskazówek do pewnego siebie, nieustępliwego przemierzania pieszo przestrzeni publicznych przez Bohaterki życia codziennego (Action Sheroes). We wstępie do Going Out: Walking, Listening, Soundmaking akcentuje znaczenie tradycji sytuacjonistycznej – spacerowanie jako rozbijanie dominującego porządku, performowanie drobnych aktów oporu względem dominującego podejścia do przestrzeni, ale także praktykowania wywrotowego, pozornie kontrproduktywnego stosunku względem czasu.

Biorę do ręki The Walk Book (Księgę spacerów) Janet Cardiff, fascynującą publikację poświęconą jednej z najważniejszych artystek tworzących – już od niemal trzydziestu lat – spacery audialne. W grubą okładkę „zatopiono” płytę CD z nagraniami fragmentów jej prac, a całość spowija przezroczysta, plastikowa obwoluta. Po otwarciu książki orientuję się, że tylko część tytułu umieszczono na okładce, a resztę na obwolucie albo powierzchni płyty. Dopiero razem tworzą całość – tak jak prace dźwiękowe Cardiff, komponowane z myślą o odsłuchu w konkretnych przestrzeniach (z ich audiosferą) i w nieprzewidywalnych warunkach atmosferycznych. Wszystkie te warstwy spotykają się każdorazowo w uszach osoby słuchającej jej pracy. Ze spacerami dźwiękowymi jest tak naprawdę podobnie – za każdym razem, kiedy mam poprowadzić taki spacer, obawiam się na przykład deszczu, który przykryje (zamaskuje) wszelkie charakterystyczne dźwięki poszczególnych miejsc. Każdy krajobraz dźwiękowy zawiera różne warstwy, lecz podatny jest również na przesłonięcie znacznej części z nich przez brzmienia pogody lub przygodne zdarzenia dźwiękowe.

Dbając o własny dobrostan

W środowisku WSP szczególnie istotną rolę propagatorki, praktyczki oraz teoretyczki dźwiękowego spacerowania (soundwalking) odgrywała Hildegard Westerkamp – wszechstronna kompozytorka i artystka dźwiękowa. W programowym tekście Soundwalking (1974)6 jako jedna z pierwszych wprowadziła to pojęcie do dyskursu. Przez spacer dźwiękowy rozumiała praktykę uważnego słuchania otoczenia, która może przybrać ramy soundwalk composition, czyli spaceru-kompozycji, o celu raczej estetycznym niż praktycznym7. Granica między jedną a drugą sytuacją bywa cienka, Westerkamp nadawała takim kompozycjom formę także rejestracji spacerów, potem odtwarzanych w postaci słuchowisk w kanadyjskim radiu.

Ów praktyczny wymiar ma wiele znaczeń. Najważniejsze „praktyczne” zastosowania spacerów dźwiękowych wiążą się może z dbaniem o własny dobrostan. W ostatnich latach – w erze lockdownów, lęków, traum i depresji klimatycznej – soundwalking zasilił szerszą „kulturę self-care’u”, razem z kąpielami leśnymi, kąpielami dźwiękowymi (brzmienia mis tybetańskich) i masażami dźwiękiem.

W trakcie pandemii COVID-19 różne osoby zalecały spacery dźwiękowe jako jeden ze sposobów radzenia sobie ze stresem oraz radykalnym wykolejeniem rzeczywistości.

Coraz częściej praktykowanie uważnego słuchania wiąże się zatem w różnych dyskursach przede wszystkim z odpoczynkiem, a towarzyszące mu przekierowanie zmysłów służy – czy to podczas spacerów w miastach, czy poza nimi – formie rekreacji i regeneracji. Piszę to z własnego doświadczenia. Prowadziłem warsztaty i spacery dźwiękowe, których kontekstem były przede wszystkim relaks i odpoczynek poprzez wyostrzenie uważności.

Współcześnie kluczowe znaczenie dla takiego podejścia do spacerów dźwiękowych ma interpretacja koncepcji oraz praktyki słuchania pogłębionego (deep listening) Pauline Oliveros. Wybitna kompozytorka oraz teoretyczka muzyki i słuchania przez kilkadziesiąt lat rozwijała teorię oraz praktykę wyostrzonej uważności – przede wszystkim audialnej, lecz w gruncie rzeczy wielozmysłowej. Podstawową rolę w tej praktyce odgrywają sonic meditations – zestaw ćwiczeń przeznaczonych do treningu uważności i słuchania pogłębionego. Praktyka Oliveros była mocno zakorzeniona w buddyzmie, lecz tak naprawdę istnieje co najmniej kilka różnych podejść do jej teorii oraz ćwiczeń: pierwsze akcentuje medytacyjno-relaksacyjną stronę jej praktyk, drugie opiera się na założeniu intensywnego treningu, na uważności rozumianej jako maksymalna koncentracja, napięcie albo trans. Do tego dochodzi napięcie między indywidualnym nasłuchiwaniem (własnego ciała, otoczenia) a wspólnotowym wymiarem zdecydowanej większości z ćwiczeń Oliveros – opracowanych w pierwszej kolejności z myślą o improwizującym kolektywie.

Z praktyki Oliveros każdy może wybierać dziś według uznania – jej pisma są szeroko dostępne i pozwalają na wypracowanie indywidualnego podejścia do spuścizny kompozytorki. Warto jednak pamiętać, że czerpała również z ekologii akustycznej i raczkujących sound studies, choćby zalecając prowadzenie „dźwiękowego dziennika”, zapisywanie i porównywanie różnych dźwięków w celu długofalowego wytrenowania audialnej uważności. Niektóre z jej utworów na słuchanie, na przykład wzbogacony o partyturę tekstową Just Listening (1979), subtelnie pokazują, w jaki sposób „rekreacyjne” słuchanie zawsze można zmobilizować w określonych celach praktycznych – „gdziekolwiek jesteś, po prostu nasłuchuj. Zrecenzuj, co usłyszysz, tak jakbyś był na koncercie”.

Niezależnie od różnych interpretacji myśli Oliveros nie sposób zaprzeczyć, że chód odgrywa w treningu deep listening istotną rolę. Niektóre z sonicznych medytacji stworzyła jako ćwiczenia wykonywane w ruchu. Kompozytorka praktykowała ćwiczenia uważnych, multisensorycznych spacerów dźwiękowych, najchętniej bardzo spowolnionych. W ćwiczeniu Extreme Slow Walking skupiła się na performatywności radykalniespowolnionego ruchu, a dopiero w komentarzu do partytury tekstowej zaleciła wprowadzanie wariacji ćwiczenia badających między innymi różne potencjalne relacje spowolnionego ruchu oraz dźwięków. Co więcej, jedna z najczęściej przywoływanych fraz sonic meditations nakazuje chodzić tak cicho, „by podeszwy twoich stóp stały się uszami”.

Co znamienne, soniczne medytacje Oliveros są zwykle praktykowane w przestrzeniach audiosfery hi-fi – a więc raczej poza miastami lub w miejskich enklawach względnej ciszy. Znakomitym przykładem jest tu inicjatywa Breakdown Break Down, poświęcona zmianie społecznej świadomości – można ją uznać za rodzaj warsztatów z ekopoetyki. Twórcy Breakdown Break Down obficie korzystają z deep listening, organizując – przeważnie poza miastami – obozy, które łączą regenerację od miejskiego zgiełku z poszerzaniem klimatycznej świadomości i propagowaniem zmiany stosunku do przestrzeni. Na tle podobnych inicjatyw Breakdown Break Down wyróżnia między innymi działalność wydawnicza, a wśród ich wydawnictw znalazła się broszura poświęcona ich podejściu do deep listening, w której również akcentowane są ćwiczenia-spacery8. Breakdown Break Down i podobne mu przedsięwzięcia podejmują rodzaj społecznej terapii – oswajania kolejnych grup osób z trwającą katastrofą klimatyczną i przyspieszeniem procesów wymierania gatunków. Pisma oraz spacery dźwiękowe autorstwa części teoretyków i artystów można uznać za rodzaj laboratorium przyszłych relacji na kolejnych etapach przewidywanego załamania gospodarczo-ekologicznego, swoisty odpowiednik kultury preppersów, odpowiedź na powszechne niepokoje społeczne.

Tak jak nieostre jest współcześnie pojęcie „rekreacji”, tak najróżniejszym rodzajom spacerów dźwiękowych (a także audialnych) zdarza się nabrać charakteru rekreacyjnej przechadzki.

Kluczowa jest pozycja słuchającej osoby: czy jest akurat w pracy i nasłuchiwanie wiąże się z obowiązkami, czy może sobie pozwolić na swobodną nauszną eksplorację danych miejsc.

Spacery dźwiękowe budzą sympatię i pozytywne odczucia, kiedy są jasno zdefiniowane, ale jeśli na przykład bez komentarza włączamy je jako utwory do programów festiwali muzyki współczesnej, budzą spolaryzowane reakcje publiczności. Czy pierwsi uczestnicy utworów przybierających formę spacerów dźwiękowych czuli się „oszukani”? Może dopiero dzisiaj takie podejście jest częstsze? Mam na ten temat wyraziste wspomnienie. Był rok 2015, pierwsza edycja festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku. Ostatniego dnia szwajcarski kompozytor Manfred Werder rozdał partytury utworów 2009⁴ i 2010⁴ (ich treścią uczynił cytaty odpowiednio z Francisa Ponge’a i Fernanda Pessoi), po czym zaprosił publiczność zgromadzoną w parku do rozejścia się po jego przestrzeni nieopodal budynku sanatorium oraz indywidualnej eksploracji audiosfery, już z cytatami w głowie. Taka formuła „występu” wzbudziła u części audytorium konsternację, niektórzy poczuli się oszukani. U mnie ów wyrazisty gest wywołał uśmiech. Z przyjemnością zanurzyłem się na kilkanaście minut w lesie.

Poszerzone pole spacerowania jako praktyki multisensorycznej

W różnych opisywanych wyżej ujęciach spacery dźwiękowe powracają jako praktyka multisensoryczna, która rekontekstualizuje relacje słuchu z ciałem oraz innymi zmysłami – w pierwszej kolejności zmysłem kinestetycznym. Wzrok, dotyk, węch a nawet smak również można przecież wykorzystywać w soundwalkingu. Nieprzypadkowo tradycja sytuacjonistyczna, ale i rytmoanalityczne myślenie Lefebvre’a często powracają jako konteksty różnych ujęć, teorii oraz praktyk soundwalkingu – kluczowym elementem spacerów dźwiękowych jest bowiem indywidualne doświadczenie. Proste mierzenie poziomu hałasów zastąpił nacisk na to, w jaki sposób odbieramy dźwięki w konkretnej przestrzeni.

We wstępie do Going Out: Walking, Listening, Soundmaking Elena Biserna pisze wprost, że interesuje ją pogłębienie refleksji nad relacjami między chodem a twórczością dźwiękową i wyjście poza dominującą perspektywę analiz spacerów dźwiękowych oraz audialnych. Chód jest dla niej „ucieleśnioną, usytuowaną przestrzenną wiedzą”, która przyjmuje różne formy i funkcje w zależności od różnych rodzajów spacerowania lub spacerów-kompozycji. O bogactwie potencjalnych form, zastosowań lub kontekstów soundwalkingu najlepiej świadczy może tekst Antonelli Radicchi, w którym autorka zaproponowała szeroką paletę różnorodnych kryteriów projektowania spacerów dźwiękowych9. Liczebność grupy, czas trwania, milczenie/rozmowa – to tylko kilka spośród elementów kształtujących potencjalne doświadczenie spacerów dźwiękowych. Tworzą one nieformalny katalog ich form oraz typów, dostosowywanych do różnych potrzeb i odbiorców. Radicchi pisze zresztą także o hybrydowych „poszerzonych” spacerach, które ja nazywam spacerami audialnymi.

Dzisiaj coraz częściej mówi się i pisze o multisensorycznych sensescapes (pejzażach zmysłowych) i interdyscyplinarnie bada się wielozmysłowe doświadczanie określonych miejsc i przestrzeni10. Kamila Staśko-Mazur słusznie jednak zauważa, że już pierwsze spacery dźwiękowe Westerkamp miały ów wymiar11. Proponowane spacery-kompozycje zakładały między innymi badanie relacji audiowizualnych oraz audialno-kinestetycznych pomiędzy elementami odwiedzanych miejsc. Współcześnie wielozmysłowość spacerów dźwiękowych wiąże się przede wszystkim z refleksją nad performatywnym, ucieleśnionym wymiarem słuchania. Liczne spacery dźwiękowe oraz audialne (w tym działalność Alicji Czyczel albo Natalii Chylińskiej) wychodzą od choreografii słuchania, a zarazem odpowiadają na przemiany podejścia względem nagrań terenowych, traktowanych od lat 90. w coraz większej mierze jako autorskie kompozycje brzmień danych miejsc, a nie przezroczyste dokumenty dźwiękowe.

Przy całym zwrocie w kierunku sonicznych metodologii współczesne sound studies wypatrują narracji multisensorycznych. Nie zamierzają „tyranii oka” zastąpić analogiczną dominacją ucha. Szukają więc relacji pomiędzy zmysłami, wykazując wręcz synestetyczne tendencje, choćby na gruncie historiografii. Za przykład niech posłuży klasyczna już praca Marka M. Smitha, znakomitego badacza historii audialnej XIX wieku. W książce The Smell of Battle the Taste of Siege (Zapach bitwy, smak oblężenia) zaproponował radykalnie wielozmysłową historiografię wojny secesyjnej. Spacery dźwiękowe zawsze mają wymiar synestetyczny, nawet gdy wiążą się z chodzeniem z przesłoniętymi oczami. W tym sensie oferują praktyczną realizację postulatu multisensorycznych sound studies. Można wręcz powiedzieć, że ta praktyka przygotowała pod nie grunt – wręcz go udeptała w trakcie przechadzek.

Wychodzę się przejść i poszukać zakończenia w dźwiękach dzielnicy. Dochodzi szósta rano, jest zimowy przedświt. Przed blokiem nawołują się poranne ptaki – może powinienem zainstalować aplikację do rozpoznawania gatunków po głosach, lecz i bez niej wyraźnie słyszę trzy różne dialogi, wśród nich chyba sikorkę. Przebijają szum odległych samochodów, ulica pod blokiem na razie świeci pustkami. Idę na spacer. Odległy szum aut spowija wszystko akustyczną mgłą. Syczą przewody elektryczne – czy to od mrozu? Na parkingu ktoś zeskrobuje szron z szyb samochodu. Rusza, wyjeżdża z parkingu, zaciąga ręczny, silnik chodzi, kierowca wysiada, zamyka bramę (trrrr), kicha. Wsiada i odjeżdża. Zimno jest, ręce mi się trochę trzęsą, gdy piszę bez rękawiczek. Pusto, moje kroki rezonują. Idę między bloki, przyciąga mnie zmiana w barwie szumu – to wentylacja przedszkola, czyżby wiatr, wpadając od zewnątrz, delikatnie na niej grał? Samolot. O, teraz coś ciężkiego z drugiej strony, może to tramwaj? Wokół przedszkola kolejne ptaki. Chyba kos? Kolejny samolot, a chwilę potem pociąg. Dochodzę do zamkniętego sklepu na parterze bloku, staje przy nim samochód dostawczy – z tyłu mężczyzna wyciąga plastikową skrzynkę z towarem, ciągnie ją po ziemi niczym Nam June Paik. Skrzynka trzeszczy i klekocze. Facet dzwoni do drzwi na zapleczu sklepu; kiedy je zamyka, wchodząc i wychodząc, trzaska tak, aż rezonuje rynna z drugiej strony budynku. Idę dalej, kolejne skrobania szyb, mijają mnie powoli pierwsze samochody (w jednym głośno gra muzyka, chyba pop-rock). Z tyłu słyszę też jednego rowerzystę – po chwili faktycznie mija mnie opatulony mężczyzna na wąskim kole. Wchodzę na moment ogrzać się do pierwszego otwartego sklepu. Dron lodówki. Przecinają go wysokie tony. Wracam do mieszkania, po drodze parę osób z psami, śmieciarka z włączonym silnikiem stanęła obok przystanku. Ptaki dalej rozgadane, ale już więcej samochodów. Mijają mnie autobusy, chwilę później słyszę znów z oddali tramwaj. Jest coraz głośniej, miasto się budzi.