Andrea Pertoldeo “Droga”
Kurz ma podwójny aspekt bezwładnej w najwyższym stopniu materii – pozbawionego życia odpadu, który osadza się, spadając na skutek siły ciążenia, oraz ziarenka na tyle lekkiego, że potrafi fruwać w powietrzu jak żywa istota, matowa i świetlista, nieprzenikliwa i odbijająca światło, przylegająca i swobodna.
Elio Grazioli, Kurz w sztuce
W cieniu dzieła architektury rozwijają się historie przekrojowe, opowieści drugoplanowe, poboczne wobec głównych szlaków strukturyzujących terytoria. Nieoczekiwane krajobrazy pokryte osadem na skutek braku uwagi, warstwy pyłu zapisane jak słowa, niesłyszane, zapomniane.
Włoskie słowo scarto (odpad, z łac. excerptus, dosł. wyciągane, odejmowane) odsyła do czynności zarysowywania przestrzeni: podziału na to, co konieczne, i co zbędne; na to, co zaprojektowane i mające kształt, i na to, co znajduje się na zewnątrz projektu i nie ma określonej formy.
Działania artystyczne i badania naukowe od dawna eksplorują rolę odpadu, postrzegając go już nie jako negatyw, cień architektury, lecz jako przestrzeń, w której na nowo można odczytać sposoby, narzędzia i cechy przekształcania terytorium 1. Bogata bibliografia obejmująca wiele dziedzin świadczy o licznych odmianach i sposobach wytwarzania przestrzennego odpadu: może się pojawić w wyniku odgórnego przypisywania funkcji danemu obszarowi (nadzór administracyjny i projektowanie nie dotyczą białych plam na planach); może być skutkiem zaniedbania (z czasem pewne obszary włączają się lub wyłączają – niczym światła – w zależności od stopnia zainteresowania nimi). Odpad konotuje także tożsamości (obszary marginalne są miejscami, w których uprawia się inność, jak pisze Gilles Clément w swoim Manifeście trzeciego krajobrazu.)
Słowo kosmos (z gr. ład, porządek) odsyła do systemu wyposażonego także w atrybuty estetyczne – to, co się w niego nie wpisuje, jest odrzucane. Krajobrazy z pyłu – wszystkie te miejsca, które nie zostały objęte ramami planowania – są postrzegane pejoratywnie na mocy różnicy. Często są też po prostu nieznane.
Białe plamy obejmują zarówno budynki, jak i „luki” – przestrzenie miasta lub terytoria, o których dokumenty planistyczne nie dostarczają informacji. Są białe, bo nieprzypisane konkretnym funkcjom, wyłączone z planu. Ruchome wyspy oczekujące na przemianę lub na uwagę, które nie znajdują odpowiednika w kodzie znaków, powstały w wyniku wielu procesów: pominięcia, odrzucenia, zapomnienia. Można w nich uchwycić – zawsze pamiętając o specyficznym rozumieniu słowa „odpad” – boczne ścieżki, odstępstwa, różnice.
Krajobrazy
W książce Wasting Away 2 Kevin Lynch namawia do tego, by nauczyć się marnować czas i współżyć z kurzem. Ta niezwykła publikacja śledzi życie przedmiotów i miejsc, badając na różnych poziomach relacje między przestrzenią a czasem jej użytkowania. Część książki stanowi mroczna, Ballardiańska opowieść o całkowitej eliminacji niezagospodarowanych obszarów – wraz z nimi zanikają wszelkie formy różnorodności i ich włączania. W szóstym rozdziale Lynch proponuje model funkcjonowania zaprzeczający ciągłemu rozwojowi jako strategię kształtowania przestrzeni. Model ten radykalnie odwraca perspektywę, w której planowanie oznacza rozrost. Odpadowa przestrzeń staje się miejscem, w którym możliwe jest tworzenie różnych scenariuszy przyszłości i wcielenie w życie alternatywnych sposobów zamieszkiwania terytorium.
Na bezużyteczne krajobrazy zwrócił uwagę także Oswald Mathias Ungers w urbanistycznej koncepcji Berlina nazwanej Cities within the City (Miasta wewnątrz miasta). Projekt został wypracowany podczas szkoły letniej organizowanej przez Cornell University, która odbyła się w Berlinie Zachodnim w 1977 roku. Ungers stworzył koncepcję miejskiego zielonego archipelagu, w którym rozmieszczone są dzielnice o różnym stopniu zagęszczenia zabudowy i odmiennej funkcjonalności. W swoim podejściu architekt dowartościował także obszary pomiędzy zagospodarowanymi „wyspami”, przyznając rację bytu nieużytkom 3.
W miastach, poza wielkimi sceneriami opuszczonych terenów poprzemysłowych, odnaleźć można także przestrzenie śmieciowe, jak określił je Rem Koolhas 4. Są one słabiej widoczne, także dlatego, że ich ekspansja odbywa się w mniej spektakularny sposób. Codzienne stałe przyrastanie opuszczonych budynków czy obszarów stanowi przedmiot eksperymentów i badań, skłania także do przemyślenia na nowo przepisów i regulacji prawnych dotyczących kształtowania przestrzeni. Krajobraz, jak podkreśla się w dokumencie Europejskiej Konwencji Krajobrazowej 5, nie jest już tylko odległym horyzontem, lecz zawiera w sobie całą rzeczywistość, łącznie z jego obserwatorem, uznanym za uczestnika i twórcę przemian. Takie przesunięcie znaczenia terminu „krajobraz” przenosi spojrzenie na rzeczy zwykłe, na codzienne praktyki, na wszystko to, co kiedyś uchodziło za „banalne istnienie” 6.
„Kiedyś ludzie byli zainteresowani powłoką Statui Wolności, stworzonej w pracowni Bartholdiego. Następnie artyści zaczęli się interesować wewnętrzną konstrukcją projektu Eiffla, która wspierała statuę. Teraz artyści interesują się wyspą Bedloe (na której wznosi się statua)” 7. Carl Andre w wywiadzie radiowym z 1970 roku opowiadał, jak zainteresowanie dziełem zmieniało się z czasem – niczym kamera w ruchu skupiało się na różnych ujęciach. Dzieło pozostaje niezmienne – to, co zmienia się wraz z kulturą, to sposób jego odczytania. Uwaga, która koncentrowała się początkowo na pomniku, teraz przenosi się na otaczającą go przyrodę, na ewoluujące krajobrazy. Z upływem czasu wzbogaca się bioróżnorodność opuszczonych miejsc. Czas jest czynnikiem prowadzącym do nawiązania relacji między tym, co stworzone ręką człowieka, a tym, co narasta samoistnie i kreuje własną architekturę. Powstałe w ten sposób krajobrazy, dzisiaj odkrywane na nowo, wyrażają estetykę ruchu życia, zmuszają do konfrontacji z rozkładem i z filozofią przyrody 8.
Kurz
Odpad, krajobraz, rewizja procesów planowania, znaczenie czynnika czasowego były tematem Biennale Architektury w Wenecji w 2008 roku, zatytułowanego Out There: Architecture Beyond Building (Gdzieś tam. Architektura poza budynkiem), któremu kuratorował Aaron Betsky. W wielkim weneckim przeglądzie przewijało się pojęcie „kryzysu”. Słowo to w języku chińskim zapisuje się ideogramem złożonym z dwóch znaków: oznaczających „niebezpieczeństwo” i „możliwość”. Wenecka wystawa zajęła się projektowaniem jako działaniem opierającym się na dialogu z upływającym czasem, zamiast zwalczania jego konsekwencji. Inicjowała strategie nowego podejścia do opuszczonych terenów, kładła nacisk na sam proces tworzenia.
Andrea Pertoldeo “Droga”
Extreme Nature. Landscape of Ambiguous Spaces (Radykalna przyroda. Krajobraz niewyraźnych przestrzeni) to tytuł prezentowanej w ramach Biennale ekspozycji w pawilonie Japonii. Jej kurator, Junya Ishigami, zdecydował się na pozostawienie pustego wnętrza pawilonu – żadnej architektury, instalacji, przedmiotów, które po zakończeniu wydarzenia zazwyczaj są niszczone. Zamiast tego Ishigami narysował ołówkiem na ścianach możliwe strategie budowania miasta, oparte na uwypukleniu systemów geograficznych, na zastanym palimpseście terytorium. Powstałe obrazy „miasta-lasu”, „miasta-jeziora”, „miasta-rzeki” pokazywały możliwe kierunki tworzenia miejskiej przestrzeni. W istocie częścią projektu wystawy był proces jej demontażu – osobom, którym powierzono likwidację ekspozycji, oddano pustą przestrzeń i ściany pełne wymazywalnych idei. Ishigami konsekwentnie potraktował następstwo cykli życiowych i zaproponował refleksję na temat dziedzictwa pozostawianych śladów i ich przeznaczenia.
W pawilonie Łotwy Ēriks Božis, artysta, i Reinis Liepiņš, architekt, urządzili Dust Room (Pokój z kurzu). Łotysze sfotografowali wnętrze jednego z weneckich domów, który stał zamknięty przez ponad pięćdziesiąt lat. Powiększone fotografie nagromadzonego przez dekady kurzu prowokowały do namysłu nad pamięcią przedmiotów i zmianą ich skali w wyniku pokrycia wieloma warstwami kurzu. Łotewski pokaz przedstawiał niezwykłą perspektywę historii Wenecji, skupiając się nie tyle na trwałości jej zabytków, ile na zmianach, którym podlegają prywatne krajobrazy. Fotografie pokazujące zbliżenia warstw kurzu opowiadały o nim jako o „formie czasu”, skłaniając do potraktowania środowiska ludzkiego życia jako składowiska drugoplanowych śladów toczących się równolegle historii.
Architekci z pracowni Office Kersten Geers David Van Severen zrealizowali w pawilonie Belgii wystawę zatytułowaną 1907 …After the Party (1907 …Po imprezie). Tymczasowa metalowa konstrukcja modyfikowała wejścia do pawilonu i tworzyła dziedziniec przylegający do jednej z jego zewnętrznych ścian. Nowa przestrzeń, utworzona z kilku ścian i ścieżki, nawiązywała dialog z istniejącą wcześniej architekturą pawilonu, szukając możliwości jej przekształcenia, nie zmieniając jednocześnie jej materii – tak jak postępuje się w parku archeologicznym. Przestrzenie na zewnątrz i wewnątrz budynku pozostawiono puste – nie licząc kilku stojących krzeseł i rozsypanego na podłodze konfetti, sugerującego, że miała tu miejsce jakaś impreza. Wszystko to tworzyło wrażenie nieobecności i opuszczenia, ale dawało także nadzieję na nowy początek.
Andrea Pertoldeo “Droga”
Biel
Podnoszenie rangi odpadowej przestrzeni – symbolizowanej białymi oznaczeniami na planach – poprzez przypisywanie powiązań i znaczeń, przekłada się w praktyce na docenienie istniejących zasobów i bardziej racjonalne gospodarowanie gruntem. W eseju Un livre blanc 9 francuski dziennikarz Philippe Vasset definiuje naturę miejsc odrzuconych i wskazuje możliwe narzędzia do ich interpretacji. Vasset zaznacza na biało obszary nieużytków na mapie centrum Paryża. Zadaje pytanie o znaczenie, które może mieć brak informacji o tych obszarach, zastanawia się, czy biały kolor na mapie oznacza nieobecność czy raczej rzeczywistość zbyt złożoną, by dało się ją inaczej przedstawić. By odpowiedzieć na te pytania Vasset rozpoczyna eksplorację pustych przestrzeni miasta, opisując ich skomplikowaną sytuację. Dziennikarz odtwarza związek między planem i doświadczeniem miejsca, uwypukla konieczne współistnienie rozlicznych interpretacji w odpowiedzi na brak informacji na mapach. Obszary prywatyzowane, oczekujące na nową zabudowę; publiczne, lecz niewykorzystywane – zmienna natura miejskich nieużytków domaga się użycia aparatu o charakterze archeologicznym, niehierarchicznych narracji mogących wytropić tkankę równorzędnych sytuacji zastanych w tych miejscach – narastanie kolejnych sposobów użytkowania, historii przejmowania terenu przez kolejnych właścicieli, obniżenie lub podwyższenie jego rangi, transformację.
Pustka
Doświadczenia sztuki konceptualnej skonkretyzowane w pracy Edwarda Ruschy, Bernda i Hilli Becherów, Gordona Matty-Clarka dostarczają dodatkowych narzędzi do interpretacji nieużytków – ich skali, fragmentaryczności, powtarzalności. Edward Ruscha w cyklu fotografii zaprezentowanym w albumie Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles 10 (Trzydzieści cztery parkingi w Los Angeles) przedstawia efekt wizualnego śledztwa na temat odkrytych miejsc parkingowych w amerykańskiej metropolii. Jego rezultatem jest atlas pustych miejsc włączonych w plan miejski w ciągłym oczekiwaniu na zapełnienie. Przestrzenie przedstawione przez Ruschę w sposób niemal abstrakcyjny ucieleśniają namacalność tego, co pospolite: są jak powtarzalne odstępy, jak leksemy w narracji miasta. Bernd i Hilla Becherowie przez ponad pięćdziesiąt lat rejestrowali przemysłową archeologię Zagłębia Ruhry, segregując według klucza typologicznego obrazy pokazujące silosy, gazometry, wielkie piece, kopalnie, zbiorniki wody. Także i w tym przypadku dzieło jest oparte na skrzętnym katalogowaniu, na przyglądaniu się miejscom opuszczonym z precyzją typową dla badaczy naukowych. Tropienie opuszczonych miejsc jako materii architektonicznej znalazło się także w centrum poszukiwań Gordona Matty-Clarka, działającego na polu sztuki architekta. Jego droga odkrywania życia budynków wyłączonych z użytkowania nabiera wielu znaczeń mogących się przydać do rewizji sposobów planowania miasta.
W 1973 roku artysta zrealizował projekt Reality Properties: Fake Estates (Realność własności. Fałsz nieruchomości). Zaczął kolekcjonować miejsca czasowo wyłączone z użytku lub kompletnie nieużyteczne, a także skrawki przestrzeni pozostałe po podziale gruntów – zbyt małe, by nadawały się do jakiegokolwiek zagospodarowania, a jednak na tyle realne, że zapisane w miejskich rejestrach nieruchomości. Prawdziwe grunty, ale pozbawione wszelkiej wartości użytkowej i wymiennej – nie-miejsca, nie-towary, nie-dobra. Owe strzępy przestrzeni są materią bezwładną, zaniedbaną, osadzoną na marginesach realnie wycenionego terytorium, pozostawione, by porastać kurzem nieużyteczności: pod każdym względem są one dosłownie „hodowlami kurzu” 11.
Istnienie przestrzeni tak małych, że nienadających się do mieszkania, odpady planowania, którego celem było uporządkowanie rzeczywistości – artysta rejestruje te paradoksy w swoich rysunkach oraz poprzez gromadzenie dokumentów urzędowych. Wyjaśniając rolę narzędzi administracyjnych w projektowaniu urbanistycznym i zbierając notatki na temat tożsamości miejskich skrawków, Matta-Clark zaproponował nowy sposób odczytania przestrzeni.
Z kolei holenderski fotograf Bas Pricen w projekcie Artificial Arcadia 12 (Sztuczna Arkadia) skupił się na dokumentowaniu wymykających się odgórnemu nadzorowi działań mieszkańców w opuszczonych miejscach. Jego zdjęcia przedstawiają nielegalnie zakładane ogrody, tajne zakątki, przestrzenie, w których odbywają się głośne rozgrywki sportowe – miejsca te łączy fakt, że tylko z rzadka bywają uwzględniane w nowych planach ekspansji miasta. Są przestrzeniami publicznymi, używanymi w swobodniejszy sposób niż miejsca odgórnie zaplanowane do wspólnego korzystania. Biel na planach nie musi się pokrywać z pustką.
Tłumaczenie z włoskiego: Emiliano Ranocchi
