Quartier Schützenstraße w Berlinie, proj. Aldo Rossi, 1994–1997; FOT. S. ROSELLI

Ludyczność jest bowiem „parataktyczna”, kładzie wszystko na tej samej płaszczyźnie, podobnie do tego, jak są rozmieszczane objets trouves w „obrazie Merz”, gdzie – wśród rozlicznych fragmentów, papier zawiera imię artysty, miasta, ulicy: zatem to obecność ramy pozwala „odróżniać” dzieło od rzeczywistości, która jest już fragmentaryczna.

Ernesto L. Francalanci, Del ludico 1

W 2011 roku w londyńskim Victoria and Albert Museum otwiera się wystawa Postmodernism. Style and subversion 1970–1990. Już jej tytuł wypowiada intencję historyzacji poprzez podkreślenie daty początku i końca. W 2017 roku, w tym samym muzeum, otwiera się pierwsza retrospektywa pt. Pink Floyd: Their Mortal Remains, poświęcona ikonicznemu zespołowi. W tym samym czasie w Berlinie inne ikony, tym razem architektoniczne, przynależne do tego samego postmodernizmu, którego śmierć ogłoszono w Londynie, tracą swoją subwersywną moc: fragmenty historii złożone w mądre projekty mieszają się z fragmentami współczesnego miasta. Ich intencję rozmywa nieobecność ramy.

Współczesna, ponowna debata nad końcem postmodernizmu i możliwym powrotem lub obiektywną afirmacją ruchu new realism (nowego realizmu) dotyczy sposobów relacji z faktycznym istnieniem i definicją narzędzi projektu. Od twierdzenia Nietzschego „Nie ma faktów, tylko interpretacje”, poprzez „nic nie istnieje poza tekstem” Derridy 2, dalej przechodząc przez zbieżność postmodernizmu z ogłoszonym przez Lyotarda końcem ideologii i „wielkich narracji”, aż po Uczyć się od Las Vegas Venturiego, Scott-Brown i Izenoura – nadal istnieje wiele dowodów prymatu interpretacji nad rzeczywistością.

Sam fakt, że w tych samych latach [90. ubiegłego wieku] zaczęto na nowo uważać estetykę za filozofię percepcji zamiast filozofię złudzenia, dowodzi nowej otwartości na świat zewnętrzny, rzeczywistość pozostającą poza schematami konceptualnymi i od nich niezależną 3.

Słowa-klucze new realism: czyli ontologia, krytyka, oświecenie, występujące w myśli Kanta, w jego słynnym motcie „oświecenie jest wiecznym ośmielaniem się” lub w Kant a dziobak Eco, w którym rzeczywistość jest „twardym cokołem”, zdają się, po ich ponownym odkryciu, potrzebować jednak dalszych dostosowań i pogłębień, by móc stworzyć prawdziwą teorię projektu. Być może przedstawiają one zaledwie pozory nadejścia nowego świtu.

Sceny rzeczywistości głoszą naturę „świadomie” postmodernistyczną, ba – rzeczywistość sama dzisiaj podaje się za obszar interpretacji, komunikacji, bez konieczności potwierdzenia jej autentyczności. Nie mogąc już opierać się na opozycjach, na wzajemnych przeciwstawieniach, na terytoriach jasno od siebie oddzielonych (w tym wypadku po to, by odseparować rzeczywistość i interpretację), architektura musi znaleźć nowe definicje, począwszy od uświęconego końca „jej” postmodernistycznej kondycji. Stawiamy tutaj tezę, że odpryski całości 4, piksele rzeczywistości zmuszają projekt do wyznania utraty swojego wymiaru ironicznego, obrazoburczego i przede wszystkim ludycznego – wymiaru uprawianego zaledwie przez dwie dekady, jeśli wierzyć tytułowi londyńskiej wystawy. Rezultatu postfordystycznej produkcji (co stanowi przedmiot artystycznej refleksji Alessandra Mendiniego 5) nie da się już odczytać jako fetysza, który należy sprofanować, by snuć wywody o sensie sztuki i projektu. Namnażanie się drugiej strony produktu lub przedmiotu, czyli odpadu, tego, co zostaje, odbiera intencjonalność komponowaniu za pomocą fragmentów. Architektura postmodernistyczna przedstawia się zatem jako niematerialny manifest reklamowy: jest odarta ze swojej głębi, ze znaczenia otrzymanego na skutek połączenia swobody i świadomości w zestawieniu z sobą elementów konkretnych i odległych od siebie wspomnień.

Wracając do Pink Floydów i końca ważności postmodernistycznej postawy, być może da się go utożsamić z pewną wenecką nocą. W Wenecji w 1980 roku Paolo Portoghesi wystawą Strada Novissima (Najnowsza droga) ogłasza koniec prohibicjonizmu, jej zapowiedzią był już w 1979 roku płynny i niestabilny Teatro del Mondo Alda Rossiego. Materiały efemeryczne, od dawien dawna stanowiące szlachetne tworzywo projektowania w Wenecji, zaledwie dziesięć lat po swoim triumfie architektonicznym, w 1989 roku, niespodziewanie (i może zbyt naiwnie) zdobywają całe miasto, przemieniając je w tekst nadpisany słowami i nutami kontrkultury. Na drugi dzień na ulicy pozostają tylko ruiny Dark Side of the Moon, same gruzy sankcjonują powrót rzeczywistości i koniec ludyczności, która nie była niczym innym jak niezbędną ramą postmodernizmu.

EFEMERYCZNOŚĆ WENECKA

Hipoteza ulicy zrodziła się w grudniu, w Berlinie, w atmosferze świąt Bożego Narodzenia, podczas seminarium organizowanego przez Paula Kleihuesa, w którym brali udział także Carlo Aymonino i Aldo Rossi. Po złożeniu należytego hołdu Schinklowi, w okolicach Alexander Platz, pośród ech ostatniego Behrensa i sylwetek Stalin-Alee, odkryliśmy cudowne wesołe miasteczko, ogrodzone, z placykiem otoczonym małymi straganami, nietrwałymi materiałami naśladującymi fasady domów, parter i inne piętra w skali 1:2. Była to paradoksalna odpowiedź na potrzebę miasta, przestrzeni zamkniętej i przytulnej pośrodku jednego z miejsc kluczowych dla architektury współczesnej. Intencja wybudowania w środku wystawy „przestrzeni wyobraźni” odniosła natychmiastowy skutek w postaci tymczasowych budynków wybudowanych dla żartu, ożywionych tłumem, w których – niczym na scenie – zawsze była jakaś przestrzeń zewnętrzna i jakaś wewnętrzna, część dla pracowników i część dla wszystkich pozostałych. Świąteczne targi wydawały się prostą, wymowną metaforą stosunku między architektem a klientem, zapośredniczonym przez szereg fasad. Fasady te są także fizjonomiami, twarzami, znakiem tożsamości przeniesionej do przedmiotu. Tak zrodziła się idea ulicy w Arsenale, galeria autoportretów architektonicznych, zrobionych dla żartu, by odświeżyć arcypoważną zabawę w architekturę – zabawę, od której zależy trochę także jakość naszego życia.

Paolo Portoghesi, Koniec prohibicjonizmu 6

15 lipca 1989 roku zespół Pink Floyd z basenu św. Marka zalewa Wenecję muzyką rockową: to noc Zbawiciela, o północy jak zwykle wybuchają sztuczne ognie ku czci weneckiego święta nad świętami. Hipotetyczne odtworzenie atmosfery tamtej nocy, uwzględniające to, co wydarzyło się przed i po koncercie, pozwala ocenić skutki ostatniego aktu zarówno dla miasta, jak i dla współżycia efemerycznego i stałego, czyli obrazoburczego tymczasowego i niezniszczalnej Historii 7.

A Momentary Lapse of Reason – tak nazywa się światowa trasa koncertowa, w ramach której sytuuje się nieoczekiwany wenecki występ angielskiego zespołu. Uczestniczą w nim także absolwenci wydziału architektury 8. Zamontowana na kładkach estrada jest monumentalną katedrą technologiczną o wymiarach 24 na 96 metrów i wysokości 24 metry. Ustawiona w odległości 200 metrów od placu św. Marka, jest obramowana z obu stron dwiema kolumnami, które od 1172 roku wyznaczają bramę do miasta od strony morza. Skierowana na pałac Dożów, jest odwrócona tyłem do kościoła Zbawiciela, z tyłu znajduje się, także pływające na wodzie, zaplecze techniczne. Architektura estrady jest dość tradycyjna, nie ma eksperymentalnych maszyn przestrzennych, jakie zaprojektował, między innymi także dla Pink Floydów, Mark Fisher, architekt rocka 9. Jej wyjątkowość polega tutaj na usytuowaniu fizycznym i kulturowym: metalowa i akustyczna konstrukcja przez całą dobę jest zestawiona z wielowiekowymi zabytkami weneckimi i znajduje się w najbardziej centralnym miejscu całej wyspy. Wokół wielkiej konstrukcji pływają wszelkiego rodzaju łodzie w oczekiwaniu na koncert i następującą zaraz po nim symfonię sztucznych ogni. Miasto oblega dwieście tysięcy osób (spodziewano się pięćdziesięciu – koncert jest bezpłatny), sto pięćdziesiąt milionów osób ogląda transmisję telewizyjną 10. To pierwszy koncert rockowy nadawany w Berlinie Wschodnim (kilka miesięcy później nastąpi upadek muru). W zwykłym mroku Wenecji, poprzecinanym tylko niespodziewanymi liniami i plamami fluorescencyjnego światła, o 21.45 pierwsze nuty Shine on you Crazy Diamond uciszają tłumy. Z przewidzianych dwudziestu trzech piosenek dziewięciu nie wykonano, by zmieścić się w dziewięćdziesięciu minutach narzuconych przez telewizję. Run Like Hell zamyka dźwiękowe widowisko, które zostawia miejsce dla koncertu fajerwerków.

W atmosferze tamtej nocy jest wiele momentów, które powodują wyobcowanie. Zwykle przestrzeń koncertu zakłada czytelny podział na to, co jest oświetlone – estradę i jej aktorów – i to, co pozostaje w cieniu, czyli publiczność, której liczebność dekretuje sukces wydarzenia. W weneckiej nocy obie przestrzenie są wyeksponowane: Wenecja wchłania efemeryczną estradę, progresywny rock rozchodzi się, jak błędny ognik, po historycznym mieście. Światła i cienie potwierdzają tę podwójną dwuznaczność, zbiegającą się z wielowymiarową atmosferą lagunowego miasta: Wenecja miesza wyobraźnię z rzeczywistością, prezentuje się jako miasto mentalne, jak pisze Massimo Cacciari, podczas gdy przenikające ją dynamiki ujawniają wagę, moc i kruchość jej „ciała”11. Rock dąży do przemiany rzeczywistości – rock Pink Floydów jest otwarcie konceptualny. Widowisko w ten sposób staje się z jednej strony wzmożone, podwojone, z drugiej zaś osłabione owym „wszystko da się wyobrazić”, które Wenecja sugeruje swoją nierzeczywistością. Noc 15 lipca 1989 roku nie jest tylko nocą wenecką, lecz ogólnoświatową, zatem jej atmosfera i odbłyski idą dalej. Wydaje się, że miasto jest oblężone przez ludzi, łodzie, muzykę, powielanie czasów (czas efemeryczny w czasie wiecznym) i języki (pogański rock zapowiada najważniejsze święto religijne miasta). Telewidzom – od Nowego Jorku po Moskwę – oferowana jest niepowtarzalna scena: najbardziej kruche i najczęściej reprodukowane miasto historyczne na świecie jest oddawane na jedną noc na pastwę „obcych” dźwięków i sposobów bycia. Zwykli uczestnicy święta Zbawiciela, mieszkańcy laguny i turyści, mieszają się z młodymi fanami angielskiego zespołu, przybyłymi z całej Europy, oraz z mieszkańcami lądu, którzy na jedną noc zdobywają wyspę.

Fragment fasady domu przy Checkpoint Charlie (Friedrichstrasse 73) w Berlinie, proj. Peter Eisenmann, 1987; FOT. S. ROSELLI

W historii zespołu wenecki koncert nie stanowi wyjątku: inne występy Pink Floyd również poszukują konfrontacji z Historią. Od Pompejów, gdzie w 1971 roku grają w amfiteatrze bez widzów, po koncerty w Wersalu w 1988 i na placu Poczdamskim w Berlinie w 1990 – angielski zespół sprawdza swoją progresywną poetykę nie tylko w miejscach ciemnych i wyrwanych z kontekstu, lecz także zestawiając ją z wielowiekową architekturą, post-produkując w ten sposób historię.

„Nigdy więcej”, tak brzmi tytuł pierwszej strony „Il Gazzettino” z 18 lipca 1989 roku, umieszczony nad zdjęciem placu św. Marka zasłanego śmieciami po koncercie. Tego samego hasła użył Fran Tomasi, organizator weneckiego wydarzenia, na plakacie, którym oklejono całe miasto 15 lipca 1990 roku. W tym wypadku tytułu użyto po to, by podkreślić niepowtarzalność wydarzenia.

Strajk śmieciarzy w dniach tuż po koncercie, strajk komunikacji miejskiej tego samego wieczoru, który zmusił przyjezdnych do odbycia prawdziwej odysei, odcisnęły niezatarte piętno na tej nocy, zarówno na wyspie, jak i poza nią. „Nigdy więcej” rezonuje i staje się jednym, jednomyślnym chórem: Emilio Vedova prosi, by Wenecja nie zgodziła się zostać wiecznym karnawałem, podkreśla, jak brutalnie podchodzono do zabytków i do młodych ludzi, którzy zalewali miasto. W 1993 roku Manfredo Tafuri rozpoczyna rok akademicki na wydziale architektury uniwersytetu weneckiego wykładem „Formy czasu: Wenecja i współczesność” 12, krytykując niewłaściwe sposoby korzystania ze starego miasta, jak właśnie ten koncert oraz propozycję organizacji Expo 2000 na terytorium gminy miasta Wenecja. Niektórzy protagoniści zagmatwanej sytuacji politycznej, która doprowadziła do wydania pozwolenia na koncert stulecia w Wenecji, uważają, że oba wydarzenia są ściśle z sobą związane. Ci sami aktorzy i świadkowie składają zarówno przychylność wobec organizacji koncertu, jak też jego „bojkotowanie” na karb konfliktu trwającego w polityce miejskiej i ogólnokrajowej pomiędzy zwolennikami kandydatury Wenecji na wystawę światową 2000 roku i jej wrogami. Inne źródła negują tę relację i interpretują to, co się wydarzyło, jako A Momentary Lapse of Reason.

Koncert był zapowiadany jako ewentualność w artykule opublikowanym w kwietniu na łamach lokalnej gazety. Według sprzecznych relacji wszystko rozstrzyga się w krótkim czasie: Fran Tomasi przekazuje telewizyjne prawa na wydarzenie, jeszcze zanim administracja wyda zgodę na koncert. Kiedy z kolei do tej ostatniej dotrze powaga tego, co ma się wydarzyć, jest już za późno, by wszystko odwołać. Tłumy, jak zazwyczaj przed koncertem, z dużym wyprzedzeniem zalewają miasto, późnym popołudniem 14 lipca zastępca prezydenta miasta (prezydent jest nieuchwytny) podpisuje decyzję pozytywną. Generalny konserwator zabytków właściwie się nie sprzeciwia, domaga się tylko redukcji decybeli, co zresztą sprawi, że od strony technicznej koncert będzie zupełnie nieudany, oraz zakazuje instalacji chemicznych toalet i pojemników na śmieci w okolicach placu św. Marka. Nie powstaje żaden plan ewakuacji.

Koncert stał się z czasem antyprzykładem, przestrogą jednak nie całkiem jednoznaczną. Na przestrzeni zajmowanej przez estradę w XVI wieku Cornaro wyobrażał sobie teatr, wyspę i fontannę. Polityczną rolę tego miejsca poruszył Tafuri w Venezia e il Rinascimento. To ta sama przestrzeń, w której jeszcze w 1837 roku pływało Bagno Rima, wielka kładka pełniąca funkcję tymczasowej plaży dla miasta oraz kolonii dla łodzi zwanych syrenami, w której panie mogły się kąpać z dala od spojrzeń. To ta sama przestrzeń, w której w 1979 roku pojawił się Teatr świata Alda Rossiego i która doprowadzi do powstania znanej publikacji Tafuriego L’ephemere est eternel 13. Wreszcie to ta sama przestrzeń, w której od 1979 roku odbywa się „nowoczesny” karnawał. W Wenecji sacrum i profanum od zawsze występowały naprzemiennie, podobnie jak ludyczność i powaga, niezaangażowanie i polityka. Wystarczy pomyśleć o szeregach grobów w Bazylice dei Frari i nawiązaniach do nich w Strada Novissima, przedstawianej na Biennale w 1980 roku.

Koncert symbolicznie zamyka całą epokę efemerycznej architektury, kiedy służyła ona jako narzędzie polityczne, by zreanimować miasta naznaczone latami terroryzmu (na przykład rzymskie lato, odbywające się od 1970 do 1979), i by budować wspólnoty, jak w wypadku festiwali Włoskiej Partii Komunistycznej (Festa dell’unite) – których Fran Tomasi był jednym z organizatorów – przedstawianych przez wielkich włoskich fotografików jako tymczasowe miasta 14. Dzisiaj w Wenecji rozważa się ograniczenie wstępu na teren miasta. Jedna z propozycji zakłada ustawienie bramek obrotowych, by ustalić, kto i kiedy będzie mógł wejść na plac św. Marka. Tamże lada moment zostanie wydobyta trzecia kolumna, która utonęła w kanale podczas wyładowywania w odległym 1172 roku i być może zmieni wielowiekowy wygląd placu. Wenecja pozostaje paradygmatycznym miejscem, w którym decyduje się o roli historii, polem ciągłej walki między trwaniem a ukrytą zmianą. Pozostając oporne wobec kartezjańskich form nowoczesności, miasto chroni się, nie zawsze z powodzeniem, przed uczestnictwem w coraz to nowych widowiskach, które zmieniają jego oblicze jak postmodernistyczne maski.

Trzydzieści lat po koncercie dwie lekcje pozostają nadal aktualne: „kontrola” przestrzeni i potrzeba, by wydarzenia miały swoje przesłania. Na wyspie następują po sobie sylwestry i karnawały, dołączając do wielu innych imprez i wciąż prowokując pytania o zarządzanie miastem i wielkim tłumem zwiedzających. W cieniu pozostaje „dyskurs”, który te same wydarzenia wprowadzają, działając na architekturę i przeciwko niej. Koncert i związane z nim wydarzenia poruszyły wówczas, i czynią to do dziś, komunikacyjną moc miasta, tekstualność wpisaną w plan miejski, który może gościć inne, tymczasowe narracje, wzmacniając je lub zwalczając, ale zawsze intencjonalnie. Noc koncertu była ostatnią, w której ciemna i szydercza strona księżyca występowała, domagając się godności chwili, przypominając, jak bardzo efemeryczność i jej przesłanie mogą być wieczne i jak przelotny jest duch ludyczności.