FOT. OAT / ISTVAN VIRAG

Z Cecilie Sachs Olsen, kuratorką tegorocznej edycji Triennale Architektury w Oslo, rozmawia Aleksandra Kędziorek

ALEKSANDRA KĘDZIOREK: Tematem Triennale Architektury w Oslo przygotowanego w tym roku przez transdyscyplinarne studio projektowe Interrobang (Marię Smith, Matthew Dalziela, Phineasa Harpera i Ciebie) jest Enough: The Architecture of Degrowth [Dość: Architektura postwzrostu]. Podejrzewam, że ponad dwa lata temu, gdy zaproponowaliście ten temat w konkursie kuratorskim, nie spodziewaliście się, że w momencie otwarcia triennale wszyscy wokół będą bić na alarm w związku z katastrofą klimatyczną. Ale bicie na alarm to jeszcze nie ogłaszanie postwzrostu. Jak go rozumiecie i dlaczego uważacie, że taka perspektywa jest potrzebna?

CECILIE SACHS OLSEN: Kiedy zaproponowaliśmy ten temat, był on jeszcze dość nowy. Pojawiał się w różnych debatach, ale w architekturze nikt wcześniej o nim nie słyszał. Nawet zespół triennale niepokoił się, że widzowie uznają go za zbyt prowokacyjny, antagonizujący i że nie będziemy w stanie trafić do nich z naszym przekazem. Ciekawie było obserwować, jak ten odbiór zmienił się po raporcie IPCC [Intergovernmental Panel on Climate Change – Międzyrządowego Zespołu do spraw Zmian Klimatu] czy działalności Extinction Rebellion i Grety Thunberg. Oni też wskazują na niepohamowany wzrost ekonomiczny jako główną przyczynę naszej obecnej sytuacji. Nagle ten temat stał się znacznie bardziej uprawniony.

Postwzrost (ang. degrowth) to ruch, który podważa ideę ciągłego, nieskończonego wzrostu ekonomicznego na planecie, której zasoby naturalne możemy nieustannie wydobywać i konsumować. One się kończą, ale ten wniosek nie jest jeszcze charakterystyczny dla ruchu postwzrostu, to jeden z głównych argumentów związanych z kryzysem klimatycznym. Aktywiści klimatyczni mówią: natura więcej nie zniesie, musimy przestać. Ale przyczyna ich działań jest niejako zewnętrzna. W ruchu postwzrostu równie ważna jest perspektywa społeczna. Jako społeczeństwo musimy sobie zdać sprawę, że zawiedliśmy w sprawach nie tylko Ziemi, ale również naszych wzajemnych relacji. Ciągły wzrost ekonomiczny doprowadził do klęski ekologicznej i do społecznych nierówności. To, że ten ruch łączy katastrofę klimatyczną z kwestiami społecznymi, jest dla mnie bardzo ważne.

Łatwo, zwłaszcza z perspektywy uprzywilejowanej globalnej Północy, mówić o tym, że powinniśmy ograniczać konsumpcję. Możemy o tym mówić, ale my już żyjemy znacznie powyżej naszych potrzeb, tymczasem w innych częściach świata ludzie zmagają się z brakami – powinniśmy rozmawiać o nierównościach. Musimy doprowadzić do tego, by eksploatacja ludzi i zasobów na rzecz bogatej mniejszości się skończyła. Potrzebujemy sprawiedliwszej dystrybucji dóbr. Musimy powiedzieć: „DOŚĆ”. Ale kiedy mówimy „dość”, nie chodzi tylko o zaprzestanie, ale też o to, by to „dość” lub „wystarczająco” stało się naszym punktem wyjścia. Jest to nowe podejście, bo wszyscy jesteśmy przyzwyczajeni do wychodzenia z pozycji braku, niedoboru. Musimy zapewnić każdemu możliwość życia na wystarczającym poziomie. Musimy zmienić nasz sposób myślenia.

Architektura i przemysł budowlany manifestują paradygmat wzrostu – są fizyczną manifestacją tego, że chcemy ciągle więcej, więcej i więcej. Koncepcja samowystarczalności w przemyśle budowlanym jest zagadnieniem bardzo technokratycznym. Skupia się na technicznych rozwiązaniach: projektowaniu bardziej efektywnych energetycznie budynków, dostosowywaniu istniejących, zmianie materiałów na przykład na drewno. To dobre rozwiązania, ale to nie wszystko, co możemy zrobić. Na przykład kompleks Barangaroo – najwyższe budynki w Sydney z kasynem na szczycie, mieszkaniami za setki tysięcy dolarów i prawie nieistniejącą przestrzenią publiczną – jest chwalony jako bardzo zrównoważony ze względu na materiały, ale w ogóle nie bierze pod uwagę kwestii społecznych. Wiele efektywnych energetycznie budynków promuje bardzo konsumpcyjny styl życia. W niektórych pojawiają się mieszkania bez kuchni, w których ludzie tylko podgrzewają gotowe jedzenie w mikrofalówce, a to nie jest zrównoważone rozwiązanie. Ruch postwzrostu zwraca uwagę również na te powiązania.

AK: W programie Triennale zawarty jest interesujący przekaz. Sugerujecie, że współczesny kryzys można potraktować również jako szansę – szansę na znaczący zwrot paradygmatyczny, na gruntowne przemyślenie całego systemu. Należący do Waszego zespołu kuratorskiego Phineas Harper napisał nawet w artykule opublikowanym przez „Dezeen”, że w architekturze i budownictwie może to doprowadzić „do międzynarodowego artystycznego i politycznego renesansu, nie mniej głębokiego niż narodziny modernizmu” 1. Triennale prezentuje różne strategie, sposoby i narzędzia, które mogą pomóc w dokonaniu tego paradygmatycznego zwrotu. Robi to poprzez serię wystaw i wydarzeń zorganizowanych wokół czterech „instytucji postwzrostu”: Biblioteki, Teatru, Placu zabaw i Akademii. Czy to oznacza, że te zmiany powinny zacząć się na poziomie instytucji?

FOT. OAT / ISTVAN VIRAG

NEGOCJOWANIE GRANIC (NEGOTIATING BORDERS)
Marius Dahl, Jan Christensen, 2018

Architektura kontroli granicznej jest współwinna tworzeniu nierówności, które eksploatuje się na rzecz ekonomicznego wzrostu, na przykład w postaci różnic w zarobkach czy ochronie środowiska. W 2018 roku Marius Dahl i Jan Christensen zainstalowali płot pomiędzy przedszkolem i parkiem publicznym w Tåsenløkka w Oslo. Zamiast przedzielić je prostą linią, artyści przez pięć lat negocjowali z sześcioma urzędami miejskimi, by postawić granicę w kształcie zygzaka. Meandrujący podział tworzy nieoczekiwane przestrzenie, przechwytujące fragmenty zadbanego parku, zachęcając dzieci do zgłębiania przestrzeni poza administracyjnymi granicami przedszkola. Stawiając wyzwanie istniejącym definicjom zabawy, projekt pokazuje również nowe sposoby współdzielenia przestrzeni oraz zachęca do dialogu i negocjacji pomiędzy instytucjami.

 

CSO: Myślę, że potrzebujemy zmian zarówno instytucjonalnych i systemowych, jak i tych dokonywanych oddolnie. Kilka dni temu miałam wykład dla studentów urbanistyki ze Szwecji i jeden z nich, zachwycony tematem, zapytał: więc co możemy zrobić jako urbaniści, jak wdrożyć ten postwzrost? Myślę, że nie da się go wdrożyć. On musi pojawić się przez zmianę paradygmatu, przez holistyczną zmianę sposobu myślenia. Musi stać się nową normą. W tej chwili dominuje narracja wzrostu, jest wszechobecna, wszechogarniająca, podtrzymywana przez reguły i strukturę systemu. Nie jest więc możliwe, żeby, na przykład, młoda pracownia architektoniczna przyszła nagle do swoich klientów i powiedziała: a teraz musimy się ograniczać. Klienci też muszą czuć taką potrzebę, a instytucje i system – wspierać ją. Ta zmiana musi przyjść z obu miejsc, musi być instytucjonalna i oddolna.

Zdecydowaliśmy się na taki, a nie inny format z powodu struktury triennale. Dostaliśmy cztery przestrzenie, z którymi mieliśmy pracować: Narodowe Muzeum Architektury, galerię ROM for kunst og arkitektur, budynki DOGA [Design og arkitektur Norge – Design i architektura Norwegii] i AHO [Arkitekturog designhøgskolen i Oslo – Szkoła Architektury i Designu w Oslo]. Zaintrygowało nas to, że te wszystkie budynki przeszły jakąś transformację: muzeum narodowe było wcześniej bankiem, galeria ROM garażem, a DOGA i AHO – elektrowniami. Temat adaptacji architektury do nowych funkcji jest bardzo ważną koncepcją dla ruchu postwzrostu – to myślenie o budynkach jako nigdy nieukończonych, znajdujących się w procesie ciągłej adaptacji, wymagających opieki, otwar- tych na zmiany. Dziś projektuje się budynki w taki sposób, żeby nie były kłopotliwe w utrzymaniu, nie wymagały żadnej troski. To śmieszne, bo to właśnie konieczność opieki sprawia, że życie budynków nabiera wartości, a my zyskujemy świadomość naszej odpowiedzialności za środowisko zbudowane. Musimy wprowadzić zasady, które pomogą nam opiekować się budynkami, zmieniać ich funkcje. Zrobiliśmy to z tymi przestrzeniami – pomyśleliśmy: OK, już raz przeszły transformację, znowu możemy je zmienić.

Przygotowując triennale, często rozmawialiśmy o tym, jakie formaty możemy wykorzystać, by wyzwolić ten rodzaj pełnego namysłu, pozytywnego spojrzenia i podkreślić transformatywny potencjał świata. Ludzie mają tendencję do myślenia o świecie jako zastanym, jakby był już w pełni określony na długo przed tym, zanim się w niego zaangażujemy. Chcieliśmy to podważyć, mówiąc: możemy zmieniać świat. Na przykład możemy przemieniać budynki w taki sposób, w jaki chcemy, nadając im coraz to nowe znaczenia. Dlatego zdecydowaliśmy się zmienić znaczenia tych budynków, zmienić je w coś innego – w przestrzenie, które z perspektywy postwzrostu wydają się otwierać nowe możliwości. Nazwaliśmy to „Triennale w kostiumie”: staramy się w nim na nowo przemyśleć i nadać nowe znaczenia zastanym miejscom.

 

FOT. BENNO TOBLER / OAT

RIMINI PROTOKOLL: „SPOŁECZEŃSTWO W BUDOWIE”
Druga część tetralogii wyprodukowanej przez Haus der Kulturen der Welt, Münchner Kammerspiele, Schauspielhaus Düsseldorf, Staatsschauspiel Dresden, Schauspielhaus Zürich i Rimini Protokoll, pokazy w Teatrze Narodowym w Oslo, 26–28 września 2019. Performance, koncepcja i reżyseria: Stefan Kaegi

Co trwające budowy mówią o współczesnym społeczeństwie? Nieukończone lotnisko w Berlinie, przeciągająca się budowa autostrady A3 we Włoszech, stadiony piłkarskie w Katarze, dzielnica rządowa w Oslo; opóźnione realizacje i łatanie budżetów, skomplikowane współzależności podmiotów publicznych i prywatnych, niewidzialne powiązania łączące cały świat… „Rimini Protokoll” przygląda się wielkim placom budowy jako modelom konstytuowania się współczesnego społeczeństwa. Publiczność podąża za ośmioma ekspertami, którzy oprowadzają po placach budowy na kilku równoległych scenach. Rumuński robotnik podczas wspólnego układania kafelków opowiada publiczności o nadgodzinach i pracy na czarno. Konsultant inwestycyjny sporządza analizę kosztów i korzyści dla inwestujących w „betonowe złoto” . Prawnik pokazuje publiczności, jak walczyć z dodatkowymi żądaniami podwykonawców. Inżynier, który projektował systemy oddymiania dla berlińskiego lotniska, rekonstruuje swój plac budowy. Adwokat zagląda za kulisy norweskich historii korupcyjnych. Ekonomista przygląda się Singapurowi jako budowie realizowanej po erze paliw kopalnych. Biolog pokazuje, że kolonie mrówek budują z większymi sukcesami niż ludzie. „Rimini Protokoll” przekłada tę wielowątkową sieć międzynarodowych inwestorów, konsorcjów budowlanych i wykonawców, interesu publicznego i zewnętrznych dostawców na duży, nawigowalny model przestrzenny.

 

FOT. ANNA EMILIE ROSEN / OAT

PRZYSŁUCHIWANIE SIĘ MIEJSCOM (PLACE LISTENING)
Nina Lund Westerdahl, Cecilie Sachs Olsen, 2019

A gdyby tak życie miejskie skupiało się nie na produktywności, a na zabawie? „Place Listening” bada, jak zabawa w przysłuchiwanie się miastu może wpływać na relacje ludzi z miejscami, które zamieszkują. Żyjemy w czasach, gdy efektywność jest ceniona bardziej niż zabawa: ulice służą cyrkulacji, a nie interakcji; miejsca projektowane są z myślą o konsumpcji, a nie o wspólnym życiu; śpimy nie po to, by śnić, ale by być produktywnym następnego dnia. Słuchanie i zabawa mogą uruchomić te formy świadomości, które podważą głęboko zakorzenione normy i pozwolą na inne formy bycia w mieście.

 

Biblioteka była oczywistym wyborem. W pewnym sensie jest ona główną instytucją postwzrostu, bo zachęca do dzielenia się, do wyrywania przedmiotów z logiki rynku. Teatr jest miejscem, w którym uwidacznia się sposób konstruowania świata. Na scenie może stać zwykłe krzesło, przyjdzie królowa, usiądzie na nim i bez jakiejkolwiek fizycznej zmiany krzesło zmieni się w tron. To my nadajemy mu społeczne znaczenie – a jeśli cały świat jest zbudowany w ten sposób, to równie dobrze możemy skonstruować go inaczej. Możemy wziąć przyszłość i wytyczyć ją po swojemu. Nie powinniśmy myśleć, że nie ma alternatyw, że teraz wszyscy nieuchronnie zmierzamy ku katastrofie – to my się do niej przyczyniliśmy, więc teraz możemy zmienić kurs i zrobić inne rzeczy. Plac zabaw z kolei pokazuje, jak możemy wykorzystać zabawę do tego, by wyzwolić się z paradygmatu produktywności: do negocjowania zasad, skupienia się na danej czynności tylko dla niej samej. Dziś naszą społeczną przydatność w dużej mierze określa to, na ile przyczyniamy się do ekonomicznego wzrostu. Jesteśmy cenni dopóty, dopóki pracujemy. Ale dla nas jako istot ludzkich jest też ważne, żebyśmy wchodzili we wzajemne relacje i w relację ze światem. Zabawa jest jedną z tych rzeczy, która, niekoniecznie przyczyniając się do ekonomicznego wzrostu, jest kluczowa dla naszego przetrwania. Nawet w czasie pierwszej wojny światowej w trakcie świąt Bożego Narodzenia zdarzyło się, że żołnierze odłożyli broń, by wspólnie zagrać w piłkę – zabawa stała się dla nich sposobem na poradzenie sobie z trudną sytuacją. To dlatego zdecydowaliśmy się użyć Biblioteki, Teatru i Placu zabaw jako platform do naszej dyskusji.

AK: Poza tymi trzema platformami stworzyliście również bogaty program dyskursywny, zorganizowany częściowo w czwartej „instytucji” – w Akademii. Ale skupmy się na razie na Bibliotece, najbardziej złożonej wystawie, która pokazuje obszerny zbiór różnych strategii, narzędzi i idei, które mogą nam pomóc w zmianie kursu na ten zgodny z ideą postwzrostu. Podzieliliście ten zbiór na cztery mniejsze kolekcje: subiektywną, obiektywną, kolektywną i systemową.

CSO: Nazywamy je również: ja, to, jego/jej i my. Kolekcja subiektywna – ja – dotyczy usytuowania jednostki w relacji do świata. U Donny Haraway pojawia się termin „wiedza usytuowana”. Oznacza on, że nie ma jednej prawdy, jednego neutralnego rozumienia świata, a sposób, w jaki wchodzimy w relację ze światem, zawsze wynika z naszej własnej perspektywy i z tego, co sami do niego wnosimy. Dla nas ważne było uświadomienie sobie, że na przykład gdy jesteś architektem czy artystą, w pewien sposób ucieleśniasz swoją praktykę. Dziś architekci często separują się, nie angażując się w swoje otoczenie społeczne, nie są aktywni w lokalnych społecznościach. Przenieśli się do biur, a słowo bureau to nic innego jak zamknięty zestaw mebli. To dużo mówi: biuro jest wysoko wyniesioną i zamkniętą przestrzenią. Było więc dla nas ważne, by na początek sprowadzić architektów z powrotem na ziemię.

Kiedy wchodzisz do Biblioteki, to w pierwszej sali – w której mieści się kolekcja subiektywna – skupiasz się na tym, jak ta idea postwzrostu odnosi się do twojego codziennego życia i do twojej pozycji w świecie. Ma to pokazać, że miasto powstaje z mnogości perspektyw, a one wszystkie są ucieleśnione i cząstkowe. Nie ma jednej zunifikowanej prawdy czy jednegosposobu bycia w świecie, jak zdaje się sugerować paradygmat linearnego wzrostu ekonomicznego. Perspektywy są zawsze cząstkowe. Intencją kolekcji subiektywnej nie jest to, żeby każdy zaczął myśleć o sobie, ale właśnie o swojej relacji ze światem. Pokazujemy tam, na przykład, instrumenty solarne zaprojektowane przez Maegan Icke i Rachel Jones-Jones. To zbiór domowych przyrządów, które zachęcają do codziennej interakcji ze słońcem. Pomagają wejść w relację z naturą, nawiązać nie tylko ludzkie, ale i ludzko-nieludzkie interakcje. Kwestia uwrażliwienia się na otoczenie jest bardzo ważna, jeśli chcemy zmienić nasz stosunek do środowiska i sposób, w jaki je eksploatujemy.

Kolekcja obiektywna – to – koncentruje się na materiałach. To bardziej techniczna część wystawy pokazująca, z czego „składa się” postwzrost. Podobał nam się pomysł przemieszczania się z ja do to, jako że to od razu przywodzi na myśl wspomniane wcześniej kwestie opieki i utrzymania. Możemy patrzeć na materiały jak na istoty żywe, myśleć o nich jak o będących w procesie, brać pod uwagę ich możliwe ponowne zastosowania i transformatywny potencjał.

Kolekcja systemowa stanowi prawdopodobnie największe wyzwanie i dla mnie osobiście jest najważniejsza. Istotne było dla nas zaprezentowanie wielu różnych projektów, nie wskazując na tylko jeden rodzaj zmian systemowych, które muszą nastąpić. Chcieliśmy spojrzeć na te zagadnienia z różnych perspektyw, również historycznej. Sięgnęliśmy więc po takie zjawiska, jak książka The Limits to Growth [Granice wzrostu], która została opublikowana przez Klub Rzymski już w 1972 roku, czy wystawa And After Us…, którą zorganizowali studenci AHO w 1969 roku, ostrzegając przed wyczerpywaniem się zasobów naturalnych Ziemi, zanieczyszczeniem środowiska i innymi globalnymi problemami. Przywołując je, pokazujemy, że tematy, które podejmujemy, mają już długą historię. Nie wynajdujemy koła na nowo, ale pytamy, dlaczego postwzrost nie stał się jeszcze nową normą. Staraliśmy się też nie skupiać tylko na kwestiach miejskich – pokazujemy na przykład projekt Two Thousand Years of Non-Urban History [Dwa tysiące lat historii nieurbanistycznej] przygotowany przez Civic Architecture, który wychodzi poza tę miastocentryczną perspektywę – i zgłębiać różne tematy, takie jak dystrybucja żywności.

Kiedy przechodzisz przez Bibliotekę, zaczynasz od jednostki, a kończysz na kolektywie. Ostatnia kolekcja jest poświęcona kolektywnym sposobom organizacji społeczeństwa. Myślę, że niektórym ludziom takie wymuszone sposoby życia razem, dzie- lenia się i tak dalej mogą się wydawać w jakiś sposób groźne. To ważne, by pamiętać, że są różne sposoby organizacji społeczności, że można stworzyć wspólnotę i się później z niej wyłamać, że są jakieś granice. Ostatni projekt, który pokazujemy, stanowi lekcję, w jaki sposób można te granice negocjować. To instalacja Mariusa Dahla i Jana Christensena, artystów, którzy zbudowali płot pomiędzy przedszkolem i parkiem publicznym w Tåsenløkka w Oslo. Zamiast oddzielić je prostą linią, przez pięć lat negocjowali z sześcioma urzędami miejskimi, żeby zbudować granicę w formie zygzaka. Dla nas ten projekt stanowi szerszą metaforę tego, jak ważne jest nieustanne negocjowanie granic między jednostką a społeczeństwem. To dlatego ta instalacja znajduje się tuż przy wejściu na wystawę, niejako mediując pomiędzy tymi dwiema granicznymi kolekcjami.

AK: Kwestia relacji pomiędzy jednostką a społecznością pojawia się też w projekcie, który przygotowałaś wspólnie z Niną Lund Westerdahl w galerii ROM, w przestrzeni Placu zabaw. Place Listening to projekt, który zrywa z koncepcją zindywidualizowanego społeczeństwa i zachęca ludzi do tego, by angażowali się w swoje otoczenie poprzez słuchanie i obserwację, trochę tak, jak robili to flâneurzy czy sytuacjoniści w czasach, gdy miasta nie były jeszcze tak bardzo zdefiniowane przez produktywność. Poruszasz kwestię relacji między sztuką i przestrzenią miejską również w swojej książce Socially Engaged Art and the Neoliberal City, która niedawno ukazała się nakładem wydawnictwa Routledge. Czy myślisz, że sztuka może pomóc we wprowadzaniu paradygmatu postwzrostu?

CSO: Place Listening to projekt polemiczny. Wokół nas powstaje wiele neoliberalnych projektów miejskich i sporo mówi się o tym, by dawać ludziom możliwość wypowiedzenia się w debatach dotyczących rozwoju miast. Powstały liczne platformy, które to umożliwiają, a jednak oni wciąż narzekają, że nie są wysłuchiwani. Wynika to z tego, że wszyscy skupiają się na mówieniu, a mało kto słucha. Nie ma struktur, które pozwalałyby słuchać tego, co jest mówione. Nasz projekt proponuje, by pomyśleć o słuchaniu jako o innym sposobie rozwoju miejskiego, innym sposobie tworzenia miejskiej przestrzeni. Strategie projektowania przestrzeni miejskich są zwykle bardzo skupione na stronie wizualnej, na tworzeniu obrazów przyszłości. Powiedziałyśmy sobie: a gdyby tak dla odmiany pomyśleć o wsłuchiwaniu się w miejsca jako alternatywnym sposobie myślenia o miejskim rozwoju, który byłby oparty na znacznie bardziej ucieleśnionym zaangażowaniu w nasze otoczenie? To świetne narzędzie: kiedy słyszysz coś, to od razu odczytujesz, co to jest, a jednocześnie kiedy słuchasz czegoś nowego, nie wiesz, co cię czeka, po prostu się na to otwierasz.

Przez wiele lat pracowałyśmy z takimi audiospacerami, odkrywając siłę tkwiącą w spacerowaniu w grupie, we wspólnym słuchaniu głosów. Ten projekt zawiera w sobie również ideę partycypacji: audiospacer składa się z zestawu alternatywnych ćwiczeń uczestniczących. Zamiast traktować partycypację w sposób instrumentalny, tak jak dzieje się to często podczas publicznych konsultacji (zaprasza się ludzi na ostatnim etapie procesu, by mogli się wypowiedzieć, ale już nie po to, żeby cokolwiek zmienić), pomyślałyśmy o partycypacji jako o zabawie: znacznie bardziej otwartym procesie, w którym bawimy się po to, by zacząć rozmawiać o środowisku zbudowanym. Ludzie zaczynają zadawać krytyczne pytania dotyczące przestrzeni miejskiej i zastanawiać się, jak odnosi się to do ich codziennego życia. Myślę, że rzadko mają taką możliwość.

Filozof James Carse powiedział, że można myśleć o rozwoju przestrzeni miejskiej na dwa sposoby: albo jako o grze, w której są zasady, gracze, pola gry, zwycięzcy i przegrani, albo jako o grze nieskończonej, której jedyną zasadą jest utrzymanie wszystkich w grze przez cały czas. To oczywiście oznacza, że ciągle trzeba negocjować zasady i reguły, żeby utrzymać ten otwarty proces, ale to jest właśnie to, czego dziś potrzebujemy. Musimy móc zanurzyć się w pełną złożoność współczesnej przestrzeni miejskiej bez jej upraszczania. Tu z pomocą przychodzi sztuka. Pomaga mierzyć się z tą złożonością, wyobrazić sobie nas w niej. Pomaga wypracować nowe zasady, pokazać inne możliwości bycia, opowiedzieć inne historie, stworzyć przestrzeń otwartych możliwości, w której nic nie jest dane, a wszystko może być eksperymentem.

Dotyczy to również drugiego projektu, Factory of the Future, który prezentujemy w DOGA (w Teatrze). Jest dokładnie o tym, jak sztuka i teatr mogą stworzyć dla nas przestrzeń, w której pomyślimy o sobie w inny sposób; jak mogą otworzyć naszą wyobraźnię na alternatywne scenariusze. Ten projekt jest w procesie tworzenia. Składa się z części londyńskiej, która już jest pokazywana, oraz z części dotyczącej Oslo, która zostanie dodana kilka tygodni po otwarciu triennale, po zakończeniu warsztatów. Podczas warsztatów prosiliśmy ludzi, żeby wyobrazili sobie, że jesteśmy już w latach 40. XXI wieku i zastanowili się, kim są w tych odmiennych okolicznościach. W warsztatach brali udział urbaniści i deweloperzy. Ci drudzy są zwykle przedstawiani w czarnych barwach – osobiście mogą mieć jakieś społeczne rozterki, ale zawodowo ich zadaniem jest zwiększanie zysków. Istotne było umożliwienie im odegrania również innych scenariuszy, zastanowienie się: kim ja mogę być w tym procesie i jak pracować, by tam dotrzeć. Sztuka pozwala odblokować taki potencjał i pilnować, by przyszłość pozostawała otwarta. Jest też najlepsza w opowiadaniu historii, do których ludzie mogą się odnieść; w używaniu story-tellingu do tego, by pomóc nam orientować się w świecie. Warto o tym pamiętać i wykorzystywać to na naszą korzyść.

 

FOT. OAT / ISTVAN VIRAG

DWA TYSIĄCE LAT NIE-MIEJSKIEJ HISTORII (TWO THOUSANDS YEARS OF NON-URBAN HISTORY)
Civil Architecture, 2019

Zachód może się wiele nauczyć od cywilizacji, które rozkwitały przed brutalnym wprowadzeniem przemysłowego kapitalizmu – istnieją inne systemu społeczne! Region Zatoki Perskiej jest zwykle przedstawiany jako monumentalne miejskie panoramy wyrastające ze skąpego krajobrazu zdominowanego przez pola naftowe. „Two Thousand Years of Non-Urban History” pokazuje alternatywną historię tego obszaru (żeby nie powt.): historię tysiącleci społecznej organizacji i planowania skupionego wokół niedostatku dóbr i handlu. Opowieści o takiej współpracy, obejmujące systemy irygacyjne (afladż i kanat), pułapki na ryby i zwierzęta pustynne, pokazane są na tkaninach. Opowiadają się one za rozumieniem regionu jako politycznej, kulturalnej i ekologicznej całości, niemającej nic wspólnego z miastami i ich niekończącym się wzrostem.

FOT. METIS – THE FACTORY OF THE FUTURE (C) DAVID SANDISON

FABRYKA PRZYSZŁOŚCI (FACTORY OF THE FUTURE)
koncepcja: Zoë Svendsen

Współczesna struktura ekonomiczno-polityczna upada, a kryzys klimatyczny sprawia, że potrzeba wypracowania innych sposobów ludzkiego życia jest coraz pilniejsza. Wyzwalając się z bezpośrednich ograniczeń i robiąc krok w stronę otwartej przyszłości, „Factory of the Future” bada jej alternatywne scenariusze. W projekcie splatają się opowieści o codziennym życiu w Londynie i Oslo, w których miasta wymyślane są na nowo, według „nowej normy” – zgodnie z nią struktura ludzkiej ekonomii służy rozkwitowi środowiska, a nie dominacji nad planetą. Instalacja pokazuje filmowe portrety z Londynu, w których finansowa dzielnica miasta wyobrażana jest na nowo, tym razem jako gwarantująca finansową transparentność i ochronę środowiska. Historie z Oslo, zebrane podczas dwutygodniowych warsztatów z mieszkańcami, architektami, planistami, ekonomistami i aktorami, pokazują dwie dzielnice: Grønland i Bjørvika, obecnie intensywnie zabudowywane i zasiedlane. Służą one za punkt wyjścia do stworzenia nowych opowieści z „poemisyjnej” ery, w której wydobycie paliw kopalnianych, w tym ropy, jest już pieśnią przeszłości. „Factory of the Future” przenosi nas w postkapitalistyczne środowisko, pokazując, jak uwolnienie się od mitu nieograniczonego wzrostu może pomóc w tworzeniu postkonsumpcyjnego dobrobytu – zarówno dla ludzi, jak i dla planety.

 

AK: Świat sztuki i architektury jest również mocno zanurzony w paradygmacie wzrostu. Widać to choćby po rosnącej liczbie wydarzeń, takich jak triennale i biennale organizowanych na całym świecie. Prowadzą one często do nadprodukcji treści, nadprodukcji wydarzeń. Czy myślisz, po doświadczeniu pracy nad jednym z triennale, że jest to również sfera, która powinna wejść w logikę postwzrostu, przeformułować się? Jak organizować wydarzenia artystyczne i architektoniczne w tym nowym paradygmacie?

CSO: Oczywiście jest to paradoks i, tak jak wspomniałaś, obecnie mocno rozrastające się pole. Wydaje mi się, że to, czego potrzeba – i to staraliśmy się zrobić z tym triennale – to przemyślenia formatu. Czym jest takie wydarzenie: czy to przestrzeń do produkowania nowych projektów i nowych, większych, lepszych wystaw, czy raczej platforma, która pozwala nam zrobić przegląd, kontrolę zdrowia danej dyscypliny? Ja widzę w takich wydarzeniach możliwość wyjścia poza nasze codzienne obowiązki, przedyskutowania tematów, które mają znaczenie i wykorzystania tych refleksji do zmieniania dyscypliny, by ta mogła podążać w nowych kierunkach – triennale i biennale są do tego niezbędne. Niekoniecznie muszą się składać z wystaw – możemy znaleźć sprytniejsze sposoby na wymianę wiedzy. Pracując nad tym triennale, martwiliśmy się tym: mamy mówić o postwzroście, jak więc przygotować wystawę? Zdecydowaliśmy się w jak największym stopniu wykorzystać materiały z poprzednich wystaw i projektując, myśleć już o tym, jak będą one mogły zostać później wykorzystane – wszystko po to, by maksymalnie zredukować ślad węglowy. Z tego powodu też projekt Place Listening był istotny – pracuje z dźwiękiem, pokazuje inne poziomy, na których istnieje architektura, a które niekoniecznie są związane z materialną manifestacją rzeczy. Myślę, że triennale i biennale mogłyby robić więcej, by podkreślać sferę wyobrażeniową architektury i urbanistyki. Nie da się jednak tego systemu zmienić, będąc poza nim, trzeba to robić od środka.

AK: Wspomniałaś już, że nie da się wprowadzać paradygmatu postwzrostu z poziomu jednej pracowni architektonicznej, ale może masz jakieś rady dla architektów i urbanistów. Co mogliby zrobić, by zainspirować taką paradygmatyczną zmianę w swoich dyscyplinach?

CSO: Na architektach i urbanistach na pewno spoczywa odpowiedzialność za edukowanie swoich klientów i krytyczne przyglądanie się otrzymywanym od nich briefom projektowym. Jeśli z wytycznych klienta lub warunków konkursu wynika projekt, który ma tylko maksymalizować zyski, a nie jest zrównoważony ani pod względem społecznym, ani środowiskowym, to architekci powinni podważać te zalecenia, sugerując bardziej zrównoważone alternatywy. Zadaniem stowarzyszeń architektów byłoby stworzenie takiego systemu wsparcia, który pozwoliłby robić to również małym biurom bez ryzyka utraty przychodów. Biura architektoniczne za to powinny się wzajemnie wspierać, by kolektywnie stawiać opór wobec tych konkursów i briefów projektowych, które nie uwzględniają ani potrzeb ludzi, ani planety.

 

FOT. OAT / ISTVAN VIRAG

AEROCENE
The Aerocene Community, 2015–

Indywidualny i towarowy transport lotniczy jest jednym z głównych zagadnień kryzysu klimatycznego i globalnego wzrostu ekonomicznego. Alternatywy dla niego mogą brzmieć jak science fiction, ale desperacko ich potrzebujemy. Aerosolarne balony zasilane powietrzem i ciepłem słońca przemieszczają się dzięki różnicy temperatur między masami powietrza bez użycia paliw kopalnianych, helu, wodoru, paneli czy baterii słonecznych. Aerocene to interdyscyplinarne przedsięwzięcie artystyczne, w ramach którego są rozwijane, testowane i wdrażane aerosolarne rzeźby. Tworzy nową infrastrukturę będącą wyzwaniem i redefiniującą [„challenges and redefines”] międzynarodowe prawo do mobilności. Odwraca przyjęte przez ludzi eksploatujące podejście do planety i przypomina, że niebo należy do wszystkich. Plecak „Aerocene” to osobisty, zasilany słońcem przyrząd do eksplorowania atmosfery.

 

Tłumaczenie z angielskiego: Aleksandra Kędziorek