Wszystkie zdjęcia w artykule: Kompleks mieszkaniowy Les Espaces d’Abraxas w Marne La Vallée pod Paryżem, proj. Ricardo Bofill, 1982; FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI: RICARDO BOFILL TALLER DE ARQUITECTURA

Architektura historycznych cytatów, jaką proponuje Ricardo Bofill, powinna harmonijnie wpisać się w tkankę każdego miasta, okazać się bliska mentalnie każdemu odbiorcy. Właściwie nie powinno się jej niemal zauważać. Cóż bowiem bardziej „zwyczajnego” niż fasada podzielona antycznymi porządkami i ornamentami, choćby elementy klasyczne użyte były w najbardziej nieklasyczny sposób. Dziewiętnastowieczne ulice – a często to one tworzą historyczne centra miast – obudowane są elewacjami kamienic, w których klasyczne słownictwo architektury potraktowane jest bardzo swobodnie, a nawet fantazyjnie. A jednak nie odczytujemy propozycji Bofilla jako neutralnych i „odpowiednich”, sens nawiązań historycznych w architekturze, która przerobiła ich odrzucenie w czasach modernizmu i groteskowe nadużycie w architekturze reżimów totalitarnych, wydaje się zaś niejasny. W teorii postmodernizmu wiele mówiono o potrzebie powrotu do form historycznych, jakie znała wielowiekowa tradycja architektoniczna, nie zdając sobie sprawy, jak bardzo dwudziestowieczna dyskusja nad sensem „dodanej dekoracji” zachwiała czytelnością tego typu programów. Bofill wprowadza dodatkową historyczną dekorację tam, gdzie modernizm znalazł swoje podstawowe źródło wyrazu: w wielkoskalowych osiedlach mieszkaniowych. Tworzy w ten sposób nową „stosowność” w miejscu, gdzie tradycja abstrakcyjnego języka nowoczesności zdążyła się już osadzić.

Analizując złożone formy projektów Bofilla, można także przyjąć, że wczesne projekty stanowią dowód jego zainteresowania surrealną wizją przestrzeni architektonicznej, której najpełniejszą realizacją stanie się następnie Maison d’Abraxas. Malarski surrealizm przywołuje na myśl zainscenizowana droga, po której przemieszcza się widz, z widoczną na końcu ścieżki zawieszoną w powietrzu złotą kulą i znajdującym się u szczytu schodów pomieszczeniem o ścianach z luster. Odwołania egipskie i mezopotamskie mogą sugerować nawiązanie do starożytnych rytuałów, przemieszczania się procesji, w których architektura służyła budowaniu drogi inicjacji. Fascynacja naturalnymi kształtami, którym jedynie działanie natury nadaje złożone i przypadkowe formy, budzące liczne asocjacje; oniryczny pejzaż, leżący poza odniesieniami kulturowymi, a jednak pełen mentalnych odniesień – wszystko to sugeruje odwołanie do tradycji surrealizmu.

W projektowanych przez siebie przestrzeniach Bofill poszukuje nie do końca czytelnych znaczeń, niedopowiedzeń i zagadek. Skomplikowane struktury kładek, schodów i tarasów, które przypominać mogą Carceri Piranesiego, tworzą przestrzeń pełną niepewności, nieciągłą, wielowidokową. Tajemnicze nazwy zespołów, odwołujące się do wierzeń, mitologii i literatury, przywołują gotowe obrazy: konstrukcji zaczerpniętych z sennych marzeń, zamkniętych, klaustrofobicznych, poplątanych. Użytkownik skonfrontowany z takim miejscem o niejasnej strukturze i silnej tożsamości plastycznej może właściwie czuć się intruzem, który wszedł w porządek przestrzenny rządzący się nieznanymi prawami. Może też poczuć się manipulowany przez tę przestrzeń. Nawiązanie do surrealizmu rozumianego jako pewien sposób komponowania architekt wyjaśnia następująco:

Jeśli [użytkownik – przyp. DJ] znajduje się na przykład w pałacu, którego przestrzeń wewnętrzna jest potraktowana w sposób surrealistyczny, ponieważ powiększono lub pomniejszono jego wymiary, ponieważ wprowadzono pewne elementy sprzeczne z sobą, tworzy się rodzaj magii. Znaczenie elementów zmieniło się, ale nie ma tu całkowitego zerwania 1.

Nie przypadkiem dziedzińce Palacio d’Abraxas, o którym najprawdopodobniej myśli Bofill w cytowanym powyżej tekście, posłużyły jako scenografia filmu Brasil, komedii o systemie totalitarnym. Monumentalne ściany w kolorze pompejańskiej czerwieni, podzielone wyrazistym manierystycznym boniowaniem, widziane z góry zdają się zapadać w bezdenną głębię. Zawieszone w powietrzu kładki i balkony, schodzące i wznoszące się bez dostrzegalnej logiki, oraz światło z trudem sączące się do wnętrza stworzyły znakomite tło dla dystopicznego społeczeństwa, o którym opowiada film. Palacio jest w nim zamkniętym światem, miastem-systemem. Jedna ze scen, w której pędzący w pościgu po wewnętrznej ulicy zespołu samochód zderza się z ciężarówką wiozącą moduł elewacji, sugeruje, że ta futurystyczna przestrzeń może się stale rozrastać. Postmodernistyczne przerysowanie i jednoczesna ironia wpisują się doskonale w komediowy charakter tego obrazu.

Ten sam budynek widziany przez swoich realnych użytkowników nazywany bywa przez nich więzieniem (Alcatraz) lub porównywany ze scenografią filmu science-fiction. Niezależnie od braku podobieństwa do owych domniemanych wzorów, skojarzenia te oddają odczuwane przez mieszkańców oddziaływanie przestrzeni: zamkniętej, przytłaczającej, dającej poczucie kontroli i nadzoru. Estetyka zespołu postrzegana jest jako niezwykła, nietypowa, ekscentryczna, stąd zapewne porównania do futurystycznego miasta w wersji pop. Autorskie opisy przestrzeni tworzonych w pracowni Bofilla, jakimi są w tym czasie wiersze autorstwa Goytisolego 2, oddają odczucie miejsca budowanego jako celowo nieprzyjazne dla odwiedzającego. To przestrzeń ufortyfikowana, zamknięta i pełna niejasności. Nie jest to miejsce łatwo poddające się oczekiwaniom przechodnia, a jeszcze mniej mieszkańca; jego udziwnienie i celowa wrogość wobec odbiorcy przeczy modernistycznym koncepcjom przestrzeni mieszkalnej odpowiadającej wszystkim. To konstrukcja ekscentryczna  i trudna w odbiorze. Została pomyślana jako taka także dla osób, które po prostu zamieszkują ją, a nie tylko czytają o niej wiersze.

FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI: RICARDO BOFILL TALLER DE ARQUITECTURA

Fascynacja zamkniętą przestrzenią i zachowaniem w takim układzie odniesienia przywołuje wypowiedzi Bofilla na temat inspirującego go modelu więzienia, a także eksperymentów psychologicznych, prowadzonych przez niego w Walden 7, mogących w jakiś sposób stanowić odwołanie do utopii Thoreau i Walden 2 Skinnera.

Pejzaż przywodzący na myśl utopię społeczną został odtworzony przez Bofilla w jego pierwszych francuskich projektach, zwłaszcza w Petite Cathedrale i Palacio d’Abraxas. Zespół w Marne-la-Vallee sytuuje się pomiędzy dwiema odmiennymi tendencjami stylowymi w twórczości Bofilla: surrealną przestrzenią nawiązującą do złożonych przestrzeni afrykańskich kasba i wąskich uliczek średniowiecznych miast oraz jego tendencji do nawiązań do tradycji klasycznej. Przejście do architektury operującej historyzującym kostiumem jest, biorąc pod uwagę wcześniejsze projekty biura Taller, dość zaskakującym wyborem. Nie wydaje się kontynuacją, ale raczej gwałtownym zwrotem ku zupełnie nowej wizji architektury – nawiązaniem do zupełnie odmiennego pola znaczeniowego niż miało to miejsce w dotychczasowych projektach pracowni. Wcześniej architekt czerpał oczywiście z różnych tradycji kulturowych i sięgał do historycznych, szeroko rozumianych tradycji. Odtąd jednak poetyckie nawiązania zamieniły się w historyczny pastisz.

Poza ogólnym nawiązaniem na poziomie planu, w elewacjach budynków znaleźć można szeroki repertuar powtórzonych detali klasycznych:

Chciałem odzyskać pojęcie fasady, która nakłada na geometryczne zasady organizacji aspekt ludzki. Nadal przestrzeń była dla mnie najważniejsza, ale poszukiwałem znaków, aby ją punktować 3.

Przejście od budowy przestrzeni do komponowania fasad, o którym wspomina architekt, będzie coraz bardziej widoczne w jego twórczości i wydaje się jedną z najważniejszych konsekwencji opisywanej zmiany stylu. Z całą pewnością wybór ten ma również charakter koniunkturalny. Architekt określał swoją pozycję kulturową – artysty związanego z Katalonią – jako peryferyjną: pozostając na marginesie oficjalnego życia architektonicznego, tworzył projekty eksperymentalne; na rubieżach głównego nurtu europejskiej kultury sięgał do rozwiązań regionalnych i nietypowych. Późniejszą zmianę stylu wyjaśniał jako próbę znalezienia ponadlokalnej, uniwersalnej formuły dla własnej architektury, która sprawdziłaby się poza Hiszpanią.

Opisywał ją jednak także jako poszukiwanie modusu, który pozwoliłby mu stosować zasady prefabrykacji bez konieczności mechanicznej repetycji identycznych elementów, dominującej wówczas w architekturze mieszkaniowej przedmieść. Klasycyzm poprzez swoją logiczną strukturę i zdefiniowaną liczbę elementów okazał się zdaniem Bofilla doskonałym stylem dla prefabrykacji. Proste detale – kolumny, kapitele, gzymsy, obramienia okien, frontony – można było składać z gotowych części, podobnie jak w elewacjach modernistycznych, posiłkując się zasadami klasycznej kompozycji lub grając z nimi dowolnie:

Arkady, ściany, okna, drzwi: każdy z tych elementów może być dziś tworzony osobno, a zatem dostosować się do wymogów oszczędności związanych z produkcją przemysłową. Budynek składa się z bazowej konstrukcji, na którą następnie nakładane są elementy odlewane w fabryce. […] Tak więc celem jest opracowanie ograniczonej liczby elementów, co wymaga mocnego oczyszczenia ich liczby. Do nas należy następnie zharmonizowanie ich według zasad geometrii. Mogę więc pozostać wierny architekturze klasycznej, która dostarcza kompozycji i podstaw słownictwa, podporządkowując się wymaganiom produkcji przemysłowej. Ale mogę również różnicować bazowe dane, wprowadzać wariacje w sposobie dyspozycji elementów, opracowując nieskończoną liczbę budynków. Gdy tylko doprowadzę do oczyszczenia teoretycznego, mogę zmieniać wymiary bazowych elementów i ich dyspozycje 4.

Procedura, którą Bofill nazywa „odzyskiwaniem historii”, jest zatem najpierw pragmatyczną receptą na budowanie założeń o uniwersalnym przesłaniu i w sposób oszczędny. Ma oczywiście również swoje założenia ideowe: pozwala na budowę mieszkań o programie socjalnym, umożliwiając jednocześnie nadanie tym pracom charakteru artystycznego, mimo ekonomii środków przeznaczonych na ich realizację:

W skali francuskiej mogłem pokazać, że mieszkanie socjalne nie stanowi synonimu narzucania czegoś lub poddania się, ale wręcz przeciwnie, podniosły fakt, nośnik rytmu i piękna, które są dla niego odpowiednie, nie powodując tym samym wzrostu kosztów. Przedmieścia to niekoniecznie rubieże, mogą być pomnikami poświęconymi człowiekowi 5.

Dekoracja historyczna łączy się zatem bezpośrednio z programem socjalnym architektury, stanowiąc odpowiedź na problem, jakim jest poszukiwanie nowej formuły estetycznej osiedla mieszkaniowego, która byłaby radykalnym zerwaniem z modernistycznym „funkcjonalizmem”.

Bofill przedstawia wybór motywów ikonograficznych zaczerpniętych z tradycji jako uniwersalny język, zrozumiały dla wszystkich. Historyczne detale są częścią ogólnie znanego i akceptowanego słownictwa, komponowanie architektoniczne zostaje zaś porównane do posługiwania się regułami znanej wszystkim gramatyki. W takim znaczeniu użył w 1963 roku określenia „gramatyka” John Summerson, opisując znaczenie użycia porządków w antyku, a zwłaszcza w architekturze rzymskiej, gdzie elementy te występują poza swoją pierwotną funkcją elementów konstrukcyjnych 6. Summerson pisał dalej o „lingwistyce XVI wieku” i „retoryce baroku”, analizując przemiany form klasycznych w różnych epokach, kończąc na modernizmie. Porównanie architektury i języka, które pojawia się prawdopodobnie pierwszy raz w XIX wieku, stosuje także Charles Jencks w swoim błyskotliwym eseju o środkach wyrazu architektury późnego modernizmu, które opisuje jako środki literackie 7. Większość elementów klasycznej gramatyki w jej późniejszych syntaktycznych układach, jakie pokazuje Summerson, znaleźć można u Bofilla: artykulacja ściany z użyciem schematu łuku triumfalnego, porządek spiętrzony, złączenie porządku z arkadą (podpora i belkowanie), artykulacja ściany za pomocą cokołu i kilku kondygnacji porządków rozdzielonych gzymsami i balustradami, rustyka, wielki porządek, kolumnada i znaczenie szerokości interkolumnium – wszystko to stanowi podstawy klasycznej kompozycji, z którymi gra Bofill. Zdaniem architekta, tak rozumiany język projektowania

może być analizowany przez analogię z językiem na różnych poziomach: słowa, składnia zdania, która je porządkuje, style i osobiste ich aktualizacje. […] Gdy zmieniamy skalę, gdy przechodzimy od artykulacji mieszkalnych sześcianów do tworzenia bloków i ulic, należy stworzyć rytm, wprowadzić zróżnicowanie, sprzeczności. Należy również ustalić granice, fundamentalne punkty i najważniejsze osie. Czyli trzeba mieć do swojej dyspozycji znaki pozwalające komponować fasadę lub tę kontynuację fasady, jaką jest ulica. Te znaki nazywam słowami 8.

Słowa-znaki (czyli detale architektoniczne zapożyczone z tradycji antycznej) mogą być analizowane poprzez odwołanie do ich „etymologii”, pierwotnych funkcji.

Są to głównie dawne formy elementów konstrukcyjnych, które stanowią składowe fasady: dwa pilastry flankujące drzwi pochodzą od kolumnad podtrzymujących poziome belki, fronton służył pierwotnie do ochrony przed deszczem, tak samo gotycki łuk krzyżowo-żebrowy, który stanowi skrzyżowanie dwóch romańskich kolebek wewnątrz budynku 9.

Kontynuując taki tok myślenia, chętnie stosowany przez postmodernistyczną krytykę architektury, można przeanalizować strategie kompozycyjne Bofilla poprzez odwołanie się do środków ekspresji stosowanych w literaturze. Jako analogię można podać zatem różnego rodzaju stylizacje i środki retoryczne. Stylizacją nazywa się w literaturoznawstwie „celowe wprowadzenie do wypowiedzi realizującej określony styl pewnych istotnych wartości stylu innego, będącego wzorcem stylizacyjnym, traktowanego jako obcy w sytuacji nadawcy wypowiedzi” 10. Tego typu łączenie efektów można porównać na przykład z nadaniem przez Bofilla cech nowożytnego miasta zabudowie blokowej, w której to sytuacji funkcjonalistyczny zespół nabiera cech stylowych reprezentacyjnej dzielnicy miasta. Bez trudności wskazać można w projektach biura Taller również takie działania jak pastisz, czyli „świadome podrabianie maniery stylistycznej konkretnego dzieła, autora czy szkoły literackiej; polega na celowym wyostrzeniu cech znamiennych naśladowanego sposobu wypowiadania się, który dzięki temu ukazuje się w postaci ostentacyjnie wyrazistej” 11. U Bofilla zamieni się to w rozciągnięcie elementów boniowania ściany zaczerpniętych z repertuaru środków stylistycznych Ledoux na całe elewacje wewnętrzne Palacio d’Abraxas. Często nieświadomie pojawiają się u Bofilla inne środki retoryczne: parodia – metopy służące jako okna; hiperbola – obramienia okienne biegnące przez kilka pięter budynku, czy oksymoron – klatka schodowa w antycznej kolumnie, blok w kształcie łuku triumfalnego, kolumny, których trzony stanowią negatywy.

Podkreślając elementarny charakter klasycznych form użytych przez siebie w różnych stylizacjach, Bofill odwołuje się także do pojęcia jungowskiego „archetypu”. Stara się przywołać obraz oddziałujący na podświadomość, istniejący w nieuświadomionym rejestrze znaków danej zbiorowości. Dla Bofilla archetypami są:

Piramida, obelisk, prosta gra linii – skośnych lub wertykalnych, które strukturyzują przestrzeń w sposób symboliczny. Stworzone przez starożytnych Greków, pojawiają się następnie jako bardziej złożone kompozycje, w których zaznacza się artykulacja pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem: hemisfera teatru, łuk czy też świątynia 12.

Bofill rozumie archetyp właśnie jako ową pierwotną treść – zaczerpniętą dla niego z najbardziej prymitywnej fazy tworzenia się architektury. W różnych miejscach architekt zdradza, jakie są te pierwotne znaczenia, przynoszone przez cytowane formy: łuk to miejska brama, symboliczne otwarcie przestrzeni, teatr oznacza zaś przestrzeń bezpieczną, domową, zamkniętą pomiędzy dwoma liniami (wypukłą od zewnątrz i wklęsłą od strony wnętrza). Chodzi zatem o pierwotną funkcję i symbolikę, z wyłączeniem dodatkowych interpretacji związanych z wielokrotnym użyciem tych elementów w różnych ideowych i politycznych kontekstach. Wydaje się, że architekt próbuje w ten sposób wyjaśnić sięganie do cytatów z historii architektury, które niosą za sobą odrzucane przez niego konotacje. Pisze:

Klasycyzm został przejęty przez silne reżimy polityczne. Stał się symbolem władzy i ograniczenia wszelkich prób ewolucji, manifestując poprzez kolumny i frontony swoją odwieczność. Triumfująca burżuazja dziewiętnastowieczna adoptowała go jako znak rozpoznawczy gustu i bogactwa, porządki i kapitele korynckie odróżniały dom bogacza od magazynu. Samo słowo w codziennym użyciu odbija to zubożenie sensu: „klasyczne” oznacza coś znanego, powszechnego, zinstytucjonalizowanego 13.

Bofill uchyla się w ten sposób od skojarzeń z przeskalowanym monumentalizmem architektury totalitarnej, które pojawiały się w krytykach jego projektów. Jego celem nie jest zatem również imitowanie przeszłości i tworzenie neostylów, jak działo się to w dziewiętnastowiecznym historyzmie. Zdecydowanie deklarował przecież:

Nie ma dla mnie mowy o powrocie do neoklasycyzmu związanego z porządkiem społecznym, który odrzucam 14.

Nie chodzi mu zatem o cytowanie form, które niosą z sobą treść i wartości związane z epoką historyczną, z której zostały zaczerpnięte. Bofill stara się omijać dane historyczne i nadane formom swoje własne znaczenie, zdając sobie sprawę, że

nie unikniemy jednak znaczeń dodanych do tej podstawowej natury przez historię. Nie wymażemy jednym gestem dwóch tysięcy lat życia społecznego, psychicznego i ekonomicznego. Trzeba nimi grać. Niezależnie od ich własnych wartości, archetypy mają dla mnie zadanie polemiczne, ekspresyjne 15.

Architekt odrzuca wartości stojące u podstaw danego stylu lub też wchodzi z nimi w dialog. Nowe funkcje, jakie nadaje budynkom, których wyjściowy typ zaczerpnięty zostaje z tradycji architektury, są celowym zaprzeczeniem funkcji ich pierwowzorów. Świątynia, pałac, miasto dla burżuazji – wszystkie stają się formami zastosowanymi dla funkcji, którym pierwotnie nie odpowiadały, jakby architekt celowo próbował przeciwstawiać się ich konwencjonalnym znaczeniom. W dziewiętnastowiecznym historyzmie również stosowano odwrócenia funkcji, jednak nawiązanie do oryginału polegało na afirmacji jego symboliki, nie zaś, jak w tym przypadku, na negacji lub ignorowaniu pierwotnie przypisanych cytowanym budynkom wartości. Bofill postuluje wręcz, aby z tych zacytowanych budowli całkowicie wyssać treść i włożyć nową:

możemy odzyskać te stałe, dając im nowe znaczenia. To dlatego wybraliśmy symbole związane z życiem codziennym, z przestrzenią społeczną, z miejscami spotkań. Maison d’Abraxas nazywa się domem, ponieważ zasadniczo przedstawia symbole domu. Feudalny pałac nie ma już sensu w naszej epoce. Ale możemy uczynić z niego pałac czasu wolnego. To właśnie zrobiliśmy: symbol domu powiększony do skali urbanistycznej 16.

Bofill wykorzystuje istniejące formy w sposób niezwykle swobodny, nie dąży do naśladowania charakteru stylowego jakiejś epoki, ale dowolnie posługuje się cytatami z przeszłości, zmieniając ich sens poprzez zamiany skali i funkcji czy też umieszczenie ich w zaskakującym kontekście. Co ważne, architekt przenosi we współczesność całe historyczne założenia przestrzenne: ogrody barokowe, renesansowy zamek, klasycystyczny fragment miasta, przekształcając ich elementy w obudowę mieszkalnych bloków. W charakterystyczny dla niego sposób struktura bloku, niepodlegająca większym zmianom w odniesieniu do wzorów modernistycznych, wypełnia szczelnie przestrzenie historycznego pastiszu. Na przykład świątynia w Saint-Quentin-en-Yvelines przypomina grecki peripteros, jednak to mury świątyni mieszczą przestrzenie mieszkalne, jej właściwe wnętrze zaś staje się miejskim placem. Podobnie odbywa się to w nieco wcześniejszych, sąsiednich Les Arcades du Lac, gdzie bloki mieszkalne zostały ukryte w strukturze barokowego boskietu. Warto przypomnieć, że u podstaw twórczości architektonicznej Bofilla stała próba antagonizowania przestrzeni i użytkownika, a w każdym razie budowania architektury, która zachowuje pewną autonomię wobec przypisanych jej funkcji, i wydaje się, że to dążenie do przeciwstawiania formy oraz funkcji pozostaje obecne także w jego późniejszej twórczości.

FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI: RICARDO BOFILL TALLER DE ARQUITECTURA

Wybór i przekształcanie wzorów historycznych są procesami, o których Bofill pisze jako o głębokiej analizie formy, studiowaniu traktatów architektonicznych, procesie wizualnej transformacji wyjściowych modeli. W wielu publikacjach architekt prezentował mechanizm transformacji inspirujących go obiektów. Pokazał konkretne budynki, które stanowiły jego inspirację, następnie przeprowadził kompilację ich detali oraz opracowywanie rozmaitych wariantów kompozycji, ujawnił różne poziomy dokładności projektów – od rysunków koncepcyjnych po projekty wykonawcze. Wydaje się, że nacisk, jaki w autorskich prezentacjach postawiony został na sam proces transformacji form historycznych, jest dla architekta niezwykle istotny, a nawet stanowi nieodłączną składową każdego projektu. Oczywiście użytkownicy osiedli Bofilla w codziennej percepcji tych przestrzeni nie mają dostępu do tego zespołu informacji, jednak można przyjąć, że zatrzymanie procesu kształtowania formy na pewnym etapie, poczucie niedokończenia, fragmentaryczności czy odczuwalna możliwość innego rozwiązania niektórych elementów to celowo zastosowany czynnik poczucia niepewności, jaki Bofill pozostawia użytkownikom. Być może powinno się je odczytać jako znaki niepewności „ponowoczesnej kondycji”.

W wydanej w 1978 roku – zatem w momencie kształtowania się „stylu klasycznego” francuskich osiedli – książce Architecture d’un homme, architekt opisuje proces dochodzenia do ostatecznej formy projektu jako pracę z pewnego rodzaju wspólną wizualną bazą, która byłaby dostępna dla wszystkich członków zespołu. Chodzi zatem o skojarzenia, jakie może mieć architekt, opierając się nie tylko i niekoniecznie na wiedzy historycznej, ale przede wszystkim na szczególnym odczuciu oddziaływania różnych przestrzeni, dotyczącym rozmaitych historycznych miejsc i zabytków:

cała terminologia, której używamy, oraz cały system komunikacji, do którego odwołujemy się w prezentacjach i w rozmowach, powinien być traktowany wyłącznie jako sugestia. Nie należy tego brać dosłownie. Inaczej popełnimy błąd. […] Taller jest ekipą opartą na pracy wspólnej. Musimy więc mieć pewne punkty odniesienia w języku. Używamy słów i terminów, takich jak „katedra”, ale żadne z nas, gdy mówimy o katedrze, nie bierze pod uwagę jej aspektu religijnego. Wyobrażamy sobie przestrzeń, którą postrzegamy, gdy spacerujemy po niej, to jest to, co próbujemy zakomunikować 17.

W historycznej dowolności gotowych projektów odbija się wyjściowe założenie polegające na tym, że poszukuje się pewnego przybliżenia, jakiejś intuicyjnie odczutej przestrzeni, która dobrana zostaje następnie do projektowanej funkcji. Niewyjaśnione pozostaje, jakie jest kryterium wyboru określonej stylistyki. Choć w wielu miejscach Bofill pisze o znaczeniu pejzażu, otoczenia i lokalnego kontekstu kulturowego, jego propozycje dla różnych lokalizacji wydają się zaskakująco podobne. Wyjściowym planem dla placu miejskiego przykładowo ma więc być plan kościoła barokowego, nie barokowego placu – mimo że historia urbanistyki podsuwa tu całą masę możliwych urbanistycznych inspiracji. Bofill nie odwołuje się jednak do prostych przeniesień, poszukiwania w tradycji odpowiednich form, stara się za to zmieniać funkcjonalny i semantyczny wydźwięk stosowanych cytatów, po to, aby umieścić je poza czasem oraz historyczną, liniową narracją.

FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI: RICARDO BOFILL TALLER DE ARQUITECTURA

Bofill jest zwolennikiem takiego właśnie sposobu syntezy elementów, z użyciem w nowej funkcji i skali cytatów zaczerpniętych z kontekstu ideowo różnego od realizowanego współcześnie. Przypomina to strategie postmodernistów, choć architekt przedstawia się raczej jako następca Bramantego i Palladia, także wykorzystujących klasyczne elementy do tworzenia zupełnie nowych kompozycji:

Palladio nie stanowi dla mnie wyłącznie wynalazcy stylu, który nosi jego imię i który został przejęty przez wszystkich architektów neoklasycystycznych. Jest to przede wszystkim jeden z nielicznych mistrzów zdolnych stworzyć osobistą kompozycję 18.

Demonstrując proces przekształcania historycznych wzorów, Bofill stara się pokazać, że jego działania mają podobny charakter – jest to w końcu proces tworzenia własnych kompozycji na podstawie dostępnego repertuaru detali i całych gotowych schematów klasycznych. Jednak proceder ten implikuje także dyskusję z takim modelem, Bofill w rzeczywistości przeczy bowiem zasadom, na które się powołuje, celowo kwestionuje tektoniczność i stosowność elementów kompozycji. Przyznaje się tu do takich strategii, jak celowa zmiana skali, subwersja polegająca na użyciu detali w funkcjach przeczących ich pierwotnemu przeznaczeniu, kolażowa kompozycja, granie kontrastem między pełnym i pustym, niespodziewane ucinanie widoku oraz tworzenie architektonicznej ramy dla pejzażu. Większość z tych metod odpowiada sposobowi traktowania odwołań klasycznych charakterystycznych dla postmodernizmu. Charles Jencks opisując cechy tzw. nowego klasycyzmu, wymienia elementy, które charakteryzują także twórczość Bofilla: dysonans, poczucie niestabilności i braku jednego modelu świata, zamiłowanie do form niekompletnych, zaskakujących, pluralizm lub radykalny eklektyzm, kontekstualizm, antropomorfizm, powrót do zawartości (intertekstualność), tzw. podwójne kodowanie (operowanie ironią i wieloznacznością), powrót do centrum w kompozycjach miejskich 19. Chociaż Bofill odcina się od ruchu postmodernistycznego, jest do postmodernizmu dość powszechnie zaliczany – nie tylko ze względu na cechy jego prac i przekonania, ale również udział w wystawach-manifestach postmodernizmu, jak słynne pierwsze weneckie Biennale Architektury zatytułowane The Presence of the Past. Twórczość Taller nie przypadkiem wzbudzała zatem zainteresowanie czołowych teoretyków ruchu postmodernistycznego, takich jak wspomniany Jencks czy Norberg-Schultz.

Bofill podkreśla jednak zdecydowane różnice dzielące twórczość jego i postmodernistów:

Wobec upadku awangard artyści domagali się prawa do ponownego zwrotu w stronę przeszłości, odwoływania do różnych tradycji, włączenia do swoich dzieł zawartości kulturowej. Ale przekaz często zatrzymywał się w tym miejscu. Niewielu z nich odnalazło logikę, która usprawiedliwiała nakładanie się tych elementów. Postmodernizm zadowolił się wyglądem, kolażem 2.

Architekt sytuuje się zatem ponad powierzchownością postmodernistycznego „stylu”. Jego nawiązania historyczne nie są estetycznym chwytem, a stosowane przez niego strategie przekształcania elementów klasycznych są związane z powszechną zasadą twórczego przetwarzania dziedzictwa, którą porównać można z korzystaniem z dziedzictwa antycznego w sztuce nowożytnej.

Metoda Taller byłaby zatem, podobnie jak renesans, barok oraz klasycyzm, odnowieniem starożytnych zasad komponowania i próbą dotarcia do podstawowych praw rządzących architekturą, nie zaś odwoływaniem się do innych stylów i kopiowaniem gotowych rozwiązań, jak działo się to w historyzmie czy postmodernizmie. Poszukiwanie wspólnego metrum, wyjściowej geometrii jest dla architekta ważniejsze niż studiowanie historii. Celowe wydaje się także nawiązanie do tych dzieł z przeszłości, które miały charakter przełomowy, a zatem znanych wielu odbiorcom, nawet tym nieprofesjonalnie zajmującym się historią architektury.

Jeśli bierzemy pod uwagę tylko najważniejsze elementy znaczące, zauważamy, że w historii cywilizacji są pewne stałe, które w przypadku architektury pojawiają się jako formy w znakach, w symbolach, w strukturach geometrycznych. Należy odnaleźć te stałe w naszej epoce i złączyć je z poprzednimi. To dlatego bierzemy z historii jedynie momenty znaczące […]. Musimy grać z anegdotycznym aspektem „stylu”, z aspektem „zewnętrza” architektury. Ta gra musi być prowadzona z dezynwolturą, z obojętnością wobec Historii jako takiej. Możemy mieszać gatunki i otrzymywać nową syntezę; nowe formy uzyskane w ten sposób mają pewną spójność, gdy są użyte w ramach tych elementów wspólnych, które odnajdujemy w ciągu Historii. Uważam Historię za źródło twórczych danych i jednocześnie uważam ją za nieistotną w tym, co dotyczy detalu 2.

Poszukiwanie podstawowej zasady kształtowania kompozycji stanowi zatem główny cel projektów pracowni i zasadę kierującą procesem ich tworzenia. Bofill interesuje się morfologią formy i w tym punkcie widzi element spajający wszystkie jego projekty. Izotopowy układ sześcianów i prostopadłościanów oraz oparta na klasycznym module neoklasyczna kompozycja jego wczesnych projektów w późniejszych pracach opierałyby się zatem na tej samej zasadzie: wyjście od prostej struktury, a następnie jej multiplikacja, do uzyskania złożonej, zawsze niedokończonej i niedomkniętej kompozycji.

Całkowite zerwanie z tradycją modernizmu jest zatem u Bofilla jedynie pozorne: racjonalistyczny schemat kompozycji modułowej, którego genezę wskazywali moderniści jeszcze w teoriach XIX wieku (Durand, Labrouste), to dla niego podstawowy element spajający różnorodne rozwiązania architektoniczne. Bofill podkreśla podstawowe dla jego projektów znaczenie modelu matematycznego i geometrii. Dekonstrukcja układów klasycznych nie wynika zatem z potrzeby udziwnienia i szukania nowych formuł dekoracji oraz retoryki architektury, ale stanowi wynik analizy formy, a następnie posługiwania się nią w ramach odkrytych zasad. I w tym kontekście uprawnione jest porównanie do tradycji modernistycznej, w której dzieła poddają się podobnym regułom. Cała ta rozbudowana retoryka łączy się ze społecznym programem osiedli Bofilla. Nadanie blokowiskom rangi „monumentu mieszkalnego” to pomnik wzniesiony codzienności, sakralizacja zwykłej egzystencji. Odwołanie do historii jest w sposób ścisły związane z jego programem socjalnym i rozumiane bywa także jako dążenie – poprzez architektoniczny pejzaż fasad – do odtworzenia harmonijnej struktury społecznej miasta, a, co za tym idzie, do utraconej obywatelskiej tożsamości jego mieszkańców.

Tekst jest fragmentem pracy doktorskiej “Trzy modele architektury socjalnej w XX-wiecznej Francji. Le Corbusier, Emile Aillaud, Ricardo Bofill” napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Wojciecha Bałusa (praca przygotowywana jest do druku).