Próżno szukać wykonanych w latach 50. i 60. XX wieku fotografii przedstawiających architekturę tropikalną, na których nie widnieje choćby jedno drzewo. Drzewa często rosną na pierwszym planie, kadrują widok na budynki w tle. Duże obłe liście kontrastują z prostymi krawędziami ram i żaluzji na elewacjach. Te dwie komplementarne geometrie pojawiają się również na rzutach – ostre kontury prostokątnych bloków złagodzone kępami nienazwanej roślinności, sklasyfikowanej pod kątem formy: ciernistej albo miękkiej, małej albo dużej, krzewiastej albo wyrastającej z pnia. Alan Lipman, współpracownik Maxwella Fry’a i Jane Drew, najbardziej znanych „tropikalnych architektów” lat 50., tłumaczył niegdyś, że jeśli wokół ukończonego budynku nie rosły żadne drzewa, ludzie na potrzeby zdjęć stosowali atrapy. Fotografowie mieli w zwyczaju wozić w teren świeżo ścięte liściaste gałęzie i prosili asystentów, by z rekwizytami w dłoniach stanęli przed fasadą. Symulowana w ten sposób zieleń była jednym z ważniejszych elementów kompozycji, asystenta zaś wyrzucano poza kadr.

Dlaczego uczyniono z drzew tak istotny element estetyki architektury tropikalnej? Drewno nie było wszak popularnym materiałem – europejscy architekci preferowali konstrukcje z betonu i kamienia, łamacze światła produkowali zaś z azbestu (porzucając jednocześnie dorobek architektury z okresu przejściowego, gdy rzemieślnicy pochodzący z rodzin byłych brazylijskich niewolników wykonywali żaluzje ze żłobionych kawałków drewna). Angielskie opracowania dotyczące technik budowlanych przestrzegały przed stosowaniem drewna ze względu na termity i pleśń1. Jeśli drzewa pojawiały się w projektach, sytuowano je z dala od architektury i traktowano jak element funkcjonalny. Bujna roślinność na ilustracjach pełniła funkcję kompensacyjną. Rozwój ekonomiczny w czasach, na które przypadał rozkwit architektury tropikalnej, kosztował życie miliony drzew: wiele z nich wycięto, by zrobić miejsce na dochodowe uprawy roślin – importowanych, na przykład kakaowców, albo lokalnych, jak palmy olejowe.

W planach rozwoju wsi z lat 40. XX wieku autorstwa duetu Fry–Drew drzewa na targach i w miejscach spotkań zastąpiono parkingami dla ciężarówek i sztucznymi zadaszeniami. Takie właśnie formy przybrał wówczas zewnętrzny węzeł dystrybucji towarów roślinnych2. Te same sieci dystrybucji i sklepy kolonialne, które wylesiały Afrykę, wprowadzały na rynek importowane zachodnie towary: meble, leki, żywność, i wypierały z niego lokalnie przetwarzane produkty roślinne: asesedwę, osenuro, nkuduę3. Planując nasadzenia na zabudowywanych terenach, architekci kierowali się wytycznymi tropikalnych stacji badawczych. Zgodnie z nimi mieszali gatunki roślin, nie zwracając uwagi na miejsce pochodzenia. Dobierali je pod kątem wyglądu: duże rośliny były przeznaczone do obsadzania alej, średnie dla „mniejszych alej”, osobne kategorie „nadawały się do sadzenia w grupach, zagajnikach lub jako solitery”, jeszcze inne polecano na żywopłoty i „szybko rosnące pnącza”. Drzewa z Indonezji, Ameryki Łacińskiej, Azji Południowo-Wschodniej, Australii i Afryki mieszano w obrębie jednej grupy, aby uzyskać wizualny efekt bliżej nieokreślonej kępy tropikalnych roślin (rys. 1)4.

Nadreprezentacja drzew na ilustracjach była jednocześnie ironiczna i obłudna. Znajdziemy je na fotografiach miejsc, w których wylesianiu architekci mieli znaczny udział. Pokazując swoje projekty w otoczeniu gęstej roślinności, maskowali brak wiedzy na temat tropikalnych lasów deszczowych. Drzewa na architektonicznym materiale wizualnym kompensowały ich (wywołaną przez człowieka) nieobecność w krajobrazie, a zarazem sygnalizowały ważną rolę roślin w nowoczesnej kolonizacji.

Gdy w 2000 roku dokumentowałam na potrzeby własnych badań kampus Uniwersytetu Naukowo-Technicznego Kwame Nkrumaha (KNUST) w Ghanie, wśród gąszczu drzew nie mogłam doszukać się architektury. Działkę pod kampus ofiarował Otumfuo Nana Osei Agyeman Prempeh II w latach 50. XX wieku5. Jame Cubitt and Partners, kolonialni architekci, którym powierzono projekt, rzekomo znali teren jedynie ze zdjęć lotniczych. Wyobrazili sobie przyszły kampus jako kompleks parkowy: na makiecie zaprezentowali zagajniki i aleje drzew, a pomiędzy nimi, na rozległych otwartych przestrzeniach, rozmieścili budynki dydaktyczne i administracyjne. W artykule w „Architectural Review” wspomniano, że wzorowali się nie na miejscowym buszu, lecz na „parkowej” europejskiej strefie Kumasi zaprojektowanej przez duet Fry–Drew oraz rolniczej stacji w Aburi, gdzie eksperymentowano z nasadzeniami „próbek drzew tropikalnych – plantacji teku i kakaowców, bambusa i agawy” (rys. 2)6.

Do roku 2000 pozostałości parkowych trawników w stylu angielskim przetrwały tam jedynie na wąskich pasach ziemi pomiędzy modernistycznymi budynkami a drogą. Architektom nie przyszła do głowy konieczność trzebieży i koszenia hektarów tropikalnej roślinności, na terenie kampusu odrodził się więc gęsty busz. Naprzeciwko domu gościnnego użytkownicy wykarczowali spłachetek ziemi (rys. 3). W tym zakątku, otoczonym egzotycznymi, ale użytecznymi drzewami bananowca i wskrzeszonym buszem, pracownicy uniwersytetu (architekci nie zaprojektowali dla nich przestrzeni do odpoczynku) zorganizowali sobie prowizoryczną świetlicę: znalazło się miejsce na parę ławek z gałęzi i twardych desek, stół do ping-ponga i zdjęcie polityka opozycji przypięte pinezką do pobliskiego drzewa. Polanką wśród zrębu nie rządziły ani wizje projektantów krajobrazu, ani kolonialne podziały przestrzenne. Ziemia i drzewa wróciły do użytku miejscowej ludności.

W innych częściach zachodniej Afryki troska o busz – miejsce zamieszkane przez niewidzialne stworzenia – jest świętym rytuałem7. Świadoma tej tradycji Susanne Wenger (później zmieniła imię i nazwisko na Adunni Olorisha), artystka austriacko-nigeryjskiego pochodzenia, wzięła w latach 60. XX wieku, wraz z królem i przywódcą religijnym ludu Jorubów, udział w ceremonii pielęgnacji świętego gaju Osun w Osogbo. W ramach przygotowań do lokalnego święta część buszu trzeba było wyciąć, aby zapewnić dostęp do „społecznej infrastruktury” (konstrukcji reprezentujących bóstwa religijne, między innymi rzeczną boginię Osun) zbudowanej na potrzeby odprawiania obrzędów. W przeciwieństwie do pobliskich miejscowości gaj pozostał jednak – mimo wycinki – gęsto zadrzewiony (rys. 4).

Kawałek dalej na zachód niewielki akt troski pozwolił utrzymać przy życiu maleńki gaj ìrókò i innych tropikalnych drzew w sercu Ikoyi, na przedmieściach Lagos. Porośnięty bujną roślinnością teren w rybackiej okolicy u wybrzeża laguny został podarowany Ayo Vaughan i jej białemu mężowi, Alanowi Vaughanowi-Richardsowi, w latach 50. XX wieku. Na przestrzeni lat, na skutek refulacji, brzeg oddalił się od posiadłości o niemal kilometr, a społeczność rybaków wysiedlono. Córka dawnych właścicieli, Remi Vaughan-Richards, wciąż opiekuje się ziemią i porastającym ją gajem. Przy zachodniej granicy działki stoi chatka zaprojektowana i zbudowana przez jej ojca, architekta; później nadbudowano do niej piętro w konstrukcji drewnianej. Budynek jest doskonałym przykładem hybrydowego podejścia do architektury tropikalnej, choć na zdjęciach przedstawiających ten obiekt pomijano otaczający go las. Po raz pierwszy pojawił się dopiero na fotografiach Udona Kultermanna z 1969 roku. Wykonał je na potrzeby swoich badań afrykańskiej architektury modernistycznej. Z dachu pobliskiego budynku mieszkalnego uwiecznił ulicę, przy której zbudowano chatkę8. Kryła się za drzewami, na dalekim planie; wzdłuż tej samej alei Alan zaprojektował także budynek mieszkalny dla pracowników Uniwersytetu Lagos i dwie przybrzeżne wille dla władz uczelni.

Laguna i gaj w sąsiedztwie posiadłości Vaughana-Richardsa miały z pewnością łagodzący wpływ na sztywne, kanciaste formy, które nauczył się projektować na Politechnice w Kingston. Doświadczenie natury na miejscu daleko wykraczało poza przygotowanie ze szkolenia aklimatyzacyjnego przeprowadzonego dla studentów specjalizacji Architektura Tropikalna w londyńskiej Architectural Association School of Architecture. Architekt ukończył ją, zanim przeprowadził się do Lagos i rozpoczął pracę dla grupy Architects’ Co-Partnership. Koegzystencja ptaków, gadów, robactwa, drzew i rybaków znalazła odbicie w projekcie Building Lagos (Budowa Lagos) – publikację tę wydał wraz z kuzynem żony, Kunle Akinsemoyinem, w 1977 roku9. Opowiada o historii rozwoju miasta na przestrzeni lat, dokumentuje również ten sam projekt refulacji, który odebrał okolicznym mieszkańcom wybrzeże. Wraz z nim bezpowrotnie utracono florę i faunę, które wypełniały życiem przestrzeń między domami a porośniętym drzewami horyzontem (rys. 5).

Na doskonale zachowanym (dzięki leśnemu otoczeniu) piętrze chatki Vaughana-Richardsa Remi wciąż przechowuje rysunki ojca, wśród nich projekt domu i ilustracje do Building Lagos, nietknięte od jego śmierci w 1989 roku. Ponad dwadzieścia lat później zeskanowano je za pieniądze z brytyjskiego grantu, a następnie umieszczono w cyfrowym archiwum10. W ramach projektu dom został zinwentaryzowany z myślą o przyszłej konserwacji. Na rzutach dokładnie udokumentowano też zieleń otaczającą budynek. To symboliczne działanie przypomniało Remi Vaughan-Richards jej matkę Ayo: za życia niezwykle troszczyła się o drzewa i nalegała, aby żadnego nie wycinać. Dzięki Ayo Vaughan gaj przetrwał do dziś. Co prawda jedno z drzew niedawno powaliła burza, ale pozostałe nadal piętrzą się wysoko, tworząc nad posiadłością jedyny w swoim rodzaju baldachim (rys. 6).

Dziś, po niemal dekadzie od rozpoczęcia tego projektu, szczególnie wyraźnie dostrzegam, jak niewidzialne były drzewa w dotychczasowej reprezentacji architektury tropikalnej. Dopiero następne pokolenie zwróciło uwagę gości zainteresowanych architekturą na drzewa składające się na dorobek małżeństwa Vaughan-Richards i dzięki temu zostały uwiecznione na współczesnej dokumentacji (rys. 7). W przeciwieństwie do domu czy budynków kampusu KNUST inwentaryzacja zieleni nie trafiła jednak do archiwów, więc nie funkcjonuje w oficjalnym kanonie tropikalnego modernizmu. Nieprzypadkowo nazwiska Ayo – matki i opiekunki – również nie znajdziemy w architektonicznych archiwach. Projekt chatki zeskanowano pieczołowicie wraz ze wszystkimi detalami połączeń drewnianej konstrukcji, natomiast otaczający ją żyjący las nie mógł liczyć na podobną troskę.

Przywracając drzewa do kanonu wizualnej reprezentacji architektury tropikalnej, dostrzeżemy w niej żywą interakcję między człowiekiem i środowiskiem. Otworzą się przed nami narracje: o wielkich tragediach, z jakimi wiązało się wydobycie zasobów, o gatunkach inwazyjnych, o rolniczych monokulturach i wywołanych przez nie zniszczeniach, których naprawa wymaga ogromnych nakładów pracy. Wśród nich znajdziemy mikrohistorie o wspólnej trosce ludzi i drzew, a nawet o życiu drzew bez udziału człowieka. Anna Tsing napisała, że

nie jesteśmy przyzwyczajeni do czytania historii, w których nie ma ludzkich bohaterów. […] W ostatnich kilku dekadach naukowcy z wielu dziedzin pokazali nam, że piszemy wyłącznie ludzkie historie, kierując się nie tylko ludzkimi preferencjami. To celowe działanie, zrodzone z tej samej kultury, która każe nam śnić o modernizacyjnym postępie. Światy można tworzyć na inne sposoby. […] Zapominamy, że nasze wspólne przetrwanie wymaga międzygatunkowej koordynacji. Aby przesuwać granice możliwego, potrzebujemy także innych historii, musimy na przykład wsłuchać się w przygody, jakich mógł doświadczyć krajobraz11.

W podręczniku Tropical Architecture (Architektura Tropikalna) autorstwa Fry’a i Drew rośliny znajdują się na szarym końcu, za rozdziałem o grzybach (i poradach, jak się ich pozbyć). Tę peryferyjną pozycję już dawno temu należało zweryfikować na korzyść flory. Istnienie tropikalnych drzew jest warunkiem dalszego istnienia świata, jaki znamy12 – wie to każdy, kto kiedykolwiek z nimi pracował. Drzewa zajmują ważne miejsce w kanonie mądrości odzyskanej w ciągu ostatnich dwóch dekad z dotychczas marginalizowanego kontynentu. Właśnie na przykładzie drzew możemy czerpać z dorobku rdzennej wiedzy.

Tłumaczenie z angielskiego: Natalia Raczkowska