IMA SUMMIS

The Power of Architecture – monograficzna wystawa Louisa Kahna, którą gościł w 2012 roku Holenderski Instytut Architektury (NAi), była opowieścią o twórcy, który współczesnej architekturze przywrócił wymiar duchowy i egzystencjalny, ciężar i porządek^[1]. Wyodrębnione tematycznie pomieszczenia, wypełnione bogactwem rysunków, szkiców, fascynujących wielkoskalowych modeli, przedzielono wielkimi białymi płaszczyznami ścian ze znanymi cytatami. Tylko jeden z nich nie był autorstwa Khana: „Architektura jest kontynuacją natury w jej konstruktywnej aktywności. Aktywność ta jest prowadzona przez jej naturalny produkt: człowieka”^[2]. To zdanie Karla Friedricha Schinkla mogłoby z powodzeniem posłużyć jako dewiza twórczości Hansa van der Laana, holenderskiego benedyktyńskiego architekta i teoretyka architektury, żyjącego w tych samych co Kahn czasach i podobnie jak on skoncentrowanego na budowaniu relacji pomiędzy przestrzeniami natury i budowli, wydzielających z niej egzystencjalną przestrzeń schronienia dla ciała. Słynne Kahnowskie making of the room czy „za ścianą zaczyna się architektura” można odnieść do rozważań van der Laana na temat najmniejszej zamieszkiwalnej przestrzeni – celi – grubości, masy i proporcji ścian, które ją „powołują do życia”^[3]. Obaj architekci, każdy na swój sposób, podjęli próbę powrotu do źródeł architektury, z którymi w ciągu wieków zatraciła ona łączność, dążyli do uwolnienia od tego, co nie należy do jej istoty. Fundamentem poszukiwań estetycznego systemu wyprowadzonego z naturalnego porządku było dzieło natury – ludzki intelekt. Van der Laan podkreślał, że tworzenie – budowanie domu jako takiego – jest istotniejsze od tego, z czego jest on zrobiony, czy jego specyficznej funkcji. Zadanie architektury widział podobnie jak bohater swojej ulubionej książki – Twierdzy Antoine’a Saint Exupéry’ego:

Wezwałem zatem architektów i rzekłem do nich: Od was zależy, jakie będzie miasto przyszłości, nie jego sens duchowy, ale oblicze widoczne, wyraz jego istoty. Uważam oczywiście, tak jak wy, że idzie o to, aby ludzie mieszkali w nim szczęśliwi. Aby korzystali z miejskich udogodnień i nie tracili sił na zbędne utrudnienia i bezpłodne prace. Ale od dawna nauczyłem się rozróżniać to, co ważne, od tego, co pilne. […] Nie stawiam sobie więc pytania, czy człowiek będzie, czy też nie będzie szczęśliwy […]. Pytam przede wszystkim o to, jaki człowiek będzie dostatni, szczęśliwy i wygodnie żyjący^[4].

Kontemplacja porządku świata natury jest źródłem ustanawiania porządku w świecie abstrakcji. Architektura może uczynić nasze życie bardziej świadomym, bardziej realnym, może nam pomóc wrócić do relacji z naturą. Relacji, która według Van der Laana nigdy nie powinna być rodzajem artystycznej intuicyjnej „inspiracji”, idolatrii, utożsamiającej sztukę z naturalną kreacją^[5].

Pozycja architekta, umiejscowienie poza odniesieniami do historii i doraźnych problemów, pozwala krytycznie spojrzeć na wiele współczesnych procesów. Dzisiejsze „organiczne” struktury architektoniczne, naśladujące za pośrednictwem pikseli formy przyrody najczęściej są wyrazem idolatrii, pozbawiającej nas prawdziwości doznań, rodzących się w żywej relacji natury i kultury.

POPRZEZ NAJMNIEJSZE DO NAJWIĘKSZEGO

Doświadczamy przestrzeni, widzimy formy i oceniamy wielkości za pośrednictwem intelektu. Te trzy poziomy, na których ludzka egzystencja spotyka się z konkretną przestrzenią, mają swoje odzwierciedlenie w architekturze. Pytanie, jak intelektualnie postępować z wielkościami – z różnymi wymiarami, musi być przedmiotem takiej samej uwagi jak przestrzeń czy forma. […] Kiedy byłem małym chłopcem, przed I wojną światową, mój ojciec budował osiedle dla robotników, lubiłem wizyty na budowie. Obserwowałem robotników, którzy używali dwóch sit do segregowania kruszywa do betonów… Jedno sito miało duże oczka, drugie małe. Tylko te kamyki – otoczaki, które przeszły przez pierwsze sito i zatrzymały się na drugim – były używane do betonowania fundamentów. Ciągle przywołuję obecne wówczas w mojej głowie dziecinne pytanie, na które starałem się odpowiedzieć przez całe moje życie: kamienie mniejsze od oczek sita przeleciały przez nie, większe zostały zatrzymane, a co z kamykiem mającym dokładnie rozmiary oczka? Pierwsza myśl – taki kamień nie istnieje, sita są wytworem człowieka, podczas gdy wielość zbioru kamieni dziełem natury. Brak kamieni wielkości oczka może być rezultatem istotnej różnicy pomiędzy wytworami ograniczonej ludzkiej inteligencji i nieograniczonych możliwości Stwórcy. […] Później nauczyłem się więcej o naszym sposobie postrzegania wymiarów^[6].

Obserwacje układanych na parapecie zakonnej celi, zestawianych w grupy kamyków z dna starorzecza znajdującego się w pobliżu klasztoru Benedyktynów w Vaals pomagały van der Laanowi w studiach nad esencją architektury, stały się dla niego „narzędziami porządku”.

NARZĘDZIA PORZĄDKU

Swoje kolekcje kamieni van der Laan sortował w zbiory, w których różnice wielkości poszczególnych elementów nie były rozróżnialne dla ludzkiego oka. W powstałych w ten sposób grupach przestaje być istotny konkretny wymiar elementu, ważna jest reprezentatywna miara grupy, do której dany element należy. Architekt dowodzi, że istnieje obiektywna, możliwa do ustalenia skala miar, zdeterminowana przez ich wzajemne proporcje, niezależna od wymiarów jako takich. System proporcji nazwany Plastic Number mieści się w obrębie dwóch ograniczeń: „dolnym”, jakim jest stosunek ¾, rozpoczynający rozróżnialne przez oko wymiary, i „górnym”, jakim jest stosunek ¹⁄₇, w którym relacje wymiarów przestają być czytelne. Cechą charakterystyczną ciągów wymiarowych van der Laana są stałe relacje pomiędzy poszczególnymi miarami. Sumy dwóch, ale także trzech lub pięciu miar, należą do tej samej rodziny. Serię miar można zapisać następująco: 1, ⁴⁄₃, ⁷⁄₄, ⁷⁄₃, 3, 4, ¹⁶⁄₃, 7. Ostatni element jest zawsze pierwszym w następnej serii (oktawie), tworzonej przez te same proporcjonalne zależności. W architekturze harmonia ta łączy elementy mało- i wielkoskalowe.

Przypomina to skale muzyczne. W ustalonej tonacji wszelkie niemieszczące się dźwięki brzmią fałszywie. W budowlach van der Laana wszystkie wymiary elementów pełnych i pustek, od detali po bryły budowli, tworzą ciągi harmonijnie powiązane, określone przez ustanowiony obiektywnie i działający w trzech wymiarach system proporcji. Wiedza o prawach rozróżniania, tworząca podstawy systemu, użyteczna do „intuicyjnego korygowania określonych proporcji, aż do osiągnięcia pełni zrozumienia i klarowności”, była przedmiotem podziwu Gerrita Rietvelda, który Plastic Number van der Laana uznał za najbardziej całościowy i najlepiej opisany naukowo system^[7]. Co istotne, Plastic Number nie opierał się na jednym idealnym, wywiedzionym z matematyki podziale – takim jak złote cięcie, które w istocie jest pochodną tej samej proporcji we wszelkich relacjach i skalach – ale powstał z obserwacji i próby zrozumienia natury. Le Corbusier, tworząc Modulor, którego podstawą był „boski” złoty podział i ciąg Fibonacciego, widział naturę pod rządami matematyki. Van der Laan natomiast, pomimo wiary w świat stworzony przez Boga, nie wyciągał wniosku, że odkrył strukturę będącą zapisem boskiej kreacji.  Geneza Plastic Number ma swoje źródło w spotkaniu natury i umysłu, ale system ten nie wywodzi się z proporcji ludzkiego ciała lub innej naturalnej formy jako takiej, ani z abstrakcji geometrii czy matematyki. Jest próbą wyodrębnienia siedmiu relacji miar z niezgłębionego chaosu natury poddanej nieskończonej liczbie porządków. Nawet proporcje ludzkiego ciała są cechą osobniczą, indywidualną.

„[…] wewnętrzna przestrzeń istnieje tylko, gdy jest ograniczona przez swe przeciwieństwo – pełne ściany, a formy tych ścian są określone przez powierzchnie, które same w sobie nie mają objętości”^[8]. Formy tworzone według systemu Plastic Number prowadzą od wyjętych z objętości ziemi ścian, których grubość definiuje wymiary wnętrz między nimi zawartych, poprzez układy wnętrz i przestrzeni zewnętrznych, brył budowli aż do relacji między budynkami a otoczeniem. Architekt bada i kontroluje zależności zarówno pomiędzy wymiarami tych samych elementów (eurytmie), jak i odpowiadającymi sobie wymiarami elementów różnych (symetrie) oraz relacje pomiędzy złożonymi z tych elementów układami (supereurytmie). W naturze formy stają się tym bardziej rozróżnialne, im bardziej są wyniesione ponad poziom ziemi, przezwyciężają siły grawitacji, przyjmują podobnie do ludzkiego ciała pozycje leżące, siedzące i stojące. Ostatecznie gra rozgrywa się pomiędzy miarą, ciężarem, proporcjami odniesionymi do człowieka^[9]. „Przestrzeń, forma, wymiar odzwierciedlają w domu trzy poziomy ludzkiej egzystencji: doświadczanie, odczuwanie i wiedzę…”^[10].

PRZESTRZEŃ DOŚWIADCZENIA

Przeciwieństwo wertykalnej przestrzeni natury i horyzontalnej przestrzeni naszych doświadczeń leży u podstaw architektury. Wyjęte z nieograniczonej masy ziemi ściany tworzą pełnie i pustki. Van der Laanowska przestrzeń doświadczenia „nie znajduje się ponad ziemią, ale między ścianami”^[11].

Masywne mury klasztoru w Vaals projektu van der Laana wyrastają z ziemi, negocjują z pofałdowanym terenem. Inne elementy, takie jak drewniany dwuspadowy dach nad nawą kościoła czy deskowe stropy wypełniające przestrzeń między murami, potraktowane są jako drugorzędne. Linia muru na tle nieba jest zmiękczona, otwarta, zakończona pofałdowaną warstwą dachówek. Wejściowa loggia rozpoczyna dynamiczną sekwencję przestrzeni, odbieranych w ruchu, przenikających przez pustki pomiędzy masą murowanych filarów i ścian. Mimo czasem niewielkiej skali otworów, relacje pomiędzy poszczególnymi przestrzeniami wewnętrznymi i zewnętrznymi są zaskakująco otwarte. Mury o organicznej, swobodnej fakturze cegieł pokrywa cienka warstwa tynku. Precyzja wymiarów wynikających z systemu proporcji zaskakuje w zestawieniu z materią budowli. Wewnętrzne podziały na pomieszczenia – cele – zostały wykonane z desek o surowej fakturze. Rozstaw rzędów ocynkowanych gwoździ jest tu podporządkowany seriom wymiarowym całości, podobnie jak grubość każdej ze ścian. „Ciepłe, miękkie drewniane wnętrzności” – ścianki i sufity nikną w półmroku i podobnie jak meble pozostają w opozycji do twardej betonowej posadzki i murowanych ścian. Połyskujące gwoździe sprowadzają światło z sufitowych świetlików ku gładkiej cementowej posadzce. Sekwencje kolejnych wnętrz zaskakują. Przejście przez szerokie prześwity murów na rozświetlony, dwukondygnacyjny dziedziniec nie znajduje się na wprost wejścia, lecz z boku. Żeby wejść do kościoła, trzeba się wspiąć po schodach wzdłuż bocznej ściany dziedzińca, skręcić i przejść krużgankiem przez całą jego szerokość. Ten przemyślany sposób chodzenia wzmacnia nasze fizyczne obcowanie z budowlą, napięcia pomiędzy charakterem wnętrz o rozmaitej skali i różnym stopniu otwarcia. Materia, ciężar i gęstość budowli, wymiary, temperatura, nasze kroki, ruchy współtworzą percepcję przestrzeni. Przez zmysły odkrywamy intelektualny wymiar architektury. Van der Laan projektował stopniowo rozbudowujące się opactwo jako serie trójwymiarowych siatek, rytmów, podziałów, miar opartych na regule Plastic Number, z czasem zamieniając je w twory wolumetryczne. Porządek dnia i rytmy codziennych czynności: ruchu, cichej kontemplacji, modlitwy, pracy, odpoczynku, typowe dla benedyktyńskich zakonów, i architektura klasztoru w Vaals wzajemnie się dopełniają.

Osie ścian, filarów kościoła i górnych okien doświetlających ze wszystkich stron jego wnętrze nie pokrywają się. Zmienne rytmy rzucanych w głąb promieni światła i nakładających się w coraz to inny sposób cieni wydobywają nieliczne, bardzo skromne elementy wyposażenia kościoła: lampy, świeczniki, umieszczone na drewnianych blatach księgi, chropowate faktury ścian.

Dźwięki chorałów przerywane przejmująco brzmiącą ciszą mają w benedyktyńskich zakonach swój ponadczasowy wymiar. W Vaals czas nie jest mierzony godzinami; śpiew, cisza, światło, odgłosy kroków, codziennie powtarzane zajęcia są miarą trwania w miejscu, wydobywają w nas świadomość istnienia. Widoki drzew pojawiające się w seryjnych kadrach niewielkich okien zaskakują swoją bliskością i intensywnością, pokazują się także w rozmaitych odbiciach, dalekich perspektywach wnętrz. W rozważaniach van der Laana redukcja pełnych, masywnych form do filigranowych podpór, przeszkleń, powłok oblekających obłe kształty współczesnej architektury powoduje, że „masa i przestrzeń spotykają się na powierzchni” i paradoksalnie nie są odbierane jako transparentne. Nieznany mi z żadnych całoszklanych budowli wyrazisty kontakt wnętrz klasztoru w Vaals z krajobrazem jest tego przekonującym dowodem.

Niemal wszystkie publikowane zdjęcia klasztorów van der Laana mają niepowtarzalną atmosferę, światłocień, „szorstkość” wydobywają rytmy cienia w klasztornych krużgankach, wyświetlające się na ich ścianach zarysy drzew przypominające efekty z camery obscury. Trudno tam zrobić pozbawioną wyrazu fotografię. Uderzający jest powtarzający się sposób kadrowania; frontalne perspektywy ujawniające nakładające się na siebie plany o skontrastowanym oświetleniu lub kadry eksponujące jeden zbieg perspektywiczny – zazwyczaj ustawioną pod niewielkim kątem do patrzącego masywną ścianę nieomal w aksonometrycznym ujęciu. Drugie plany pozostają puste, nikną w cieniu lub są wypalone światłem. Archaicznej ekspresji dodają obrazom pozbawione detalu bezdrzwiowe otwory i glify okien. Budowle w swoim zredukowanym do elementarnych form charakterze mogłyby powstać współcześnie, ale ich przedstawienia są ponadhistoryczne, mogą się także kojarzyć z późnośredniowiecznym czy wczesnorenesansowym malarstwem, obrazami Giorgia de Chirico czy Edwarda Hoppera, nie tylko przez swój charakter, ale i sposób obrazowania: specyficzne perspektywiczne projekcje, obecność dalekich, skadrowanych pejzaży, nieoczekiwaną zmianę skal. Nie znam przypadków równie sugestywnego oddziaływania dzieła architekta na sposób fotografowania.

Realizacje van der Laana są odzwierciedleniem jego ewoluujących teorii, dążenia do czytelnego podziału budowli na części zarówno w skali sekcji, skrzydeł budynków, jak i w detalu. Z czasem jego przekaz stał się bardziej czytelny, wyraził oddziaływanie elementarnych form architektury. Proporcje grubości ścian do wymiarów pomieszczenia wymagały uporania się z problemem zacierających te relacje futryn oraz „nieprzejrzystego” szklenia. W klasztorze Roosenberg parapety zewnętrzne i wewnętrzne są na tym samym poziomie, jedynie delikatne wyżłobienie zbiera wodę deszczową z płaskiego betonowego odlewu. Piwotowe okna pozwoliły zminimalizować grubość ram i wyeliminować podziały. Siostry otrzymały od architekta zakaz wieszania firanek – zdejmowały je w czasie jego wizyt. W ostatnim dziele, klasztorze Mariavall w Szwecji, ramy drzwi są nałożone jak „bloki” na zewnętrzne lico ściany, nie ingerując w jej światło. Podobny sposób myślenia znamy z późnych kościołów Sigurda Lewerentza i współczesnych realizacji szwajcarskiego starchitekta Valeria Olgiatiego.

Spotęgowana ciszą, pełna prostoty ekspresja bardzo kameralnego śpiewu ostatniej wieczornej modlitwy w klasztorze Roosenberg, miękkie światło żarówek oprawionych w proste stożkowate klosze, ginące w mroku wnęki obejścia wokół głównego korpusu niewielkiego ośmiobocznego kościoła. Tutaj dzieło van der Laana jest kompletne: ławy z wysokimi oparciami, habity sióstr, świeczniki, naczynia liturgiczne, mieniące się geometrycznym wzorem tabernakulum – wszystko łączy ten sam system relacji: miar, masy i pustki, szorstkich i gładkich powierzchni, dopełniających się barw. Ostatnie słowa modlitwy, gasną światła, wszyscy odwracają się ku tylnej, punktowo oświetlonej ścianie kościoła, gdzie z mroku wyłania się nierzucający się wcześniej w oczy wizerunek Świętej Rodziny, namalowany w stonowanych barwach na ceglanej ścianie. To jeden z wielu zaskakujących swą prostotą scenograficznych efektów, jakich doświadczamy w tym miejscu. Theodore Strawinsky (syn kompozytora) – autor malowidła – był jednym z nielicznych artystów, którego sposób widzenia przestrzeni i specyficzna paleta barw były bliskie architektowi, kolorystycznym teoriom uznanym w jego środowisku. W Roosenberg szaroniebieskie, ciemnoróżowe i szarozielone meble, ciepło szare ceglane mury, popielate deski ścian podkreślają sekwencje przestrzeni, grę planów. Inna, bardziej skandynawska, gama kolorów została wybrana do szwedzkiego klasztoru. Surowe betonowe bloczki są zestawione z niebieskimi meblami, ciepłą drewnianą stolarką, morskim kolorem deskowania sufitów. Malarz odwzajemniał uznanie architekta. Wspominał wizytę w krypcie klasztoru w Vaals, gdzie doświadczył, jedyny raz w życiu, nieznanych mu z nowoczesnych budynków emocji, porównywalnych z oddziaływaniem architektury antycznej^[12].

MINIMALISTA?

Prace van der Laana były ważne dla wielu architektów, których określamy mianem minimalistów, próbujących składowe budowli zredukować do ich esencji. Minimalizm wynikający z rozmaitych przesłanek: znużenia nadmiarem konsumpcji, poszukiwania prostoty wyrazu jako kategorii estetycznej, inspiracji dziełami z kręgu Arte Povera, manifestuje się jednak w architekturze tych twórców w odmienny sposób. Brak detalu jest często synonimem „nowoczesności”, efektem osiąganym za pomocą drogich i wyrafinowanych technik, luksusowych materiałów i sprzętów, białych, nieskazitelnych płaszczyzn. Często jest zaaplikowaną powierzchniowo scenografią znudzonych społeczności, dla których nawet programowa prostota jest formą uzależnienia od świata dóbr doczesnych.

Van der Laan rozróżniał formy funkcjonalne, ekspresyjne i monumentalne odpowiadające trzem kontekstom ludzkiego życia: naturze, kulturze i liturgii, dążąc do zachowania odpowiednich proporcji i równowagi między nimi. Za błędne uważał charakterystyczne dla wielkich cywilizacji podkreślanie ekspresyjnego aspektu projektowania, będące rezultatem dekadencji lub próbą przekraczania cywilizacyjnych barier.

Rozum człowieka nowoczesnego z jego uniwersalnymi, ogólnymi klasyfikacjami sytuuje się z reguły poza doświadczeniem kontemplacji dzieła stworzenia, zgłębiania księgi natury jako drogi prowadzącej do zrozumienia świata. W myśli van der Laana jego scholastyczne korzenie, elementy greckiej filozofii znakomicie korespondują z umiejętnością docierania do źródeł architektury, cierpliwego budowania systemu próbującego zobiektywizować nasze działania, systemu ciągle odnawiającego się i niepozbawionego otwartych pytań. Pytania te pozostawił licznemu gronu uczniów i architektów kolejnych generacji zafascynowanych jego dziełem. Teoria i praktyka, by pozostać żywymi, muszą się ciągle odnawiać. Van der Laan miał tego świadomość. Osiemdziesięcioletni architekt przyznawał, że „nie opracował jeszcze zasad komponowania osobnych budowli we wzajemnych relacjach”^[13], jego prace były nieustannym odkrywaniem architektury w jej własnej istocie.

Hans van der Laan zawsze podążał własną drogą, dystansując się od wpływu współczesnych mu teorii i dzieł architektonicznych. Równie selektywne podejście miał do kwestii teologicznych i filozoficznych. Był świadom wielu nurtów myślenia, nie zawsze im wtórując. Znany był jego dystans do jednego z bardziej wpływowych dwudziestowiecznych teologów – Romana Guardiniego – chociaż porównanie ich podejścia do wielu kwestii pozwala zauważyć więcej podobieństw niż różnic. Nie wszystkie liturgiczne nowości Vaticanum II były dla niego przekonujące. Wielu współczesnych mu architektów reprezentujących odmienne postawy twórcze wyrażało dla benedyktyńskiego architekta uznanie i przyznawało się do pewnej wspólnoty poszukiwań. Gerrit Rietveld twierdził, że „Ustanowić ograniczenia to nie zubożyć życie, lecz raczej »jedyna i najbardziej ludzka droga pełnego doświadczania rzeczywistości«”^[14], dając świadectwo zrozumienia procesu redukowania architektury do jej elementarnych, esencjonalnych podstaw.

Największe staje się dostępne przez najmniejsze.