Pierwszą część swojego słynnego zbioru esejów Oryginalność awangardy historyczka i teoretyczka sztuki Rosalind E. Krauss poświęca Mitom modernistycznym, a rozważania na ten temat rozpoczyna – zapewne nieprzypadkowo – tekstem zatytułowanym Siatki (Grids). W opinii Krauss, wraz z nadejściem XX wieku, to właśnie geometryczna, modułowa siatka, stała się strukturą „emblematyczną dla ambicji modernistycznych w sztukach plastycznych”:

Wyłaniając się w przedwojennym malarstwie kubistycznym, a następnie stając się coraz bardziej kategoryczna i wyraźna, siatka zapowiada chęć milczenia, manifestowaną przez sztukę modernistyczną, jej wrogość do literatury, narracji, dyskursu1.

W ujęciu zaproponowanym przez amerykańską badaczkę siatka – jako awangardowe rozwiązanie formalne – stanowi niemal empiryczny dowód na istnienie nowoczesności:

„Odkrywając” siatkę, kubizm, de Stijl, Mondrian, Malewicz […] znaleźli się w miejscu, które było poza zasięgiem wszystkiego innego, co wydarzyło się do tamtego czasu. Innymi słowy, znaleźli się w teraźniejszości, gdy ogłoszono, że wszystko inne należy do przeszłości2.

Siatka – zdaniem Krauss – manifestuje ideał „nowoczesności” w dwóch aspektach: przestrzennym i czasowym. Przestrzeń siatki jest „spłaszczona, geometryczna, uporządkowana, jest antynaturalna, antymimetyczna, anty realna”3. Czas, gdy siatka stała się wszechobecną formułą artystyczną, zbiega się z poczuciem, że „wielki łańcuch reakcji” w historii sztuki został zerwany. Krauss wskazuje na brak bezpośrednich antycypacji tej formuły w poprzednich stuleciach, a zapowiedzi tego typu rozwiązań upatruje w artystycznej „literaturze pomocniczej”, poświęconej optyce fizjologicznej, a we wcześniejszym okresie – studiom perspektywicznym.

Trzeba się cofnąć daleko w historii sztuki, żeby znaleźć inne przykłady siatek. Należy sięgnąć do XV i XVI wieku, do traktatów o perspektywie i wyjątkowych szkiców Uccella, Leonarda czy Dürera, gdzie siatka perspektywiczna jest wpisana w świat przedstawiony jako szkielet organizacyjny. Ale studia nad perspektywą tak naprawdę nie stanowią wczesnych przykładów siatek. Perspektywa to przecież nauka o rzeczywistości, a nie sposób odejścia od niej. Perspektywa to demonstracja sposobu, w jaki rzeczywistość i jej reprezentacja mogły być naniesione jedna na drugą, tak samo jak namalowany obraz i jego odniesienie faktycznie odnosiły się do siebie, a pierwszy stanowił formę wiedzy o drugim4.

Wobec powyższej konstatacji autorki warto przywołać jej własną tezę na temat „kubistycznej” genezy siatki; myśl ta zdaje się podważać antymimetyczny charakter dwuwymiarowego gridu. Kubizm bowiem – jak zauważył Gustav René Hocke – „nie jest sztuką «abstrakcyjną», tylko polemiczną reakcją na nią”5. Sama Krauss zwraca uwagę na paradoksalną „materialność” siatki, która „jeśli odwzorowuje cokolwiek, to samą powierzchnię obrazu”6. Jeśli podważymy „nowoczesny” status przestrzenny siatki, pod znakiem zapytania stanie również jej miejsce w historycznym kontinuum. Jak wiadomo, przełom kubistyczny w twórczości Picassa nie jest bynajmniej przykładem creatio ex nihilo, ale – w pewnej mierze – efektem studiów nad Dürerowskim Szkicownikiem drezdeńskim, który w 1905 roku doczekał się swojej pierwszej publikacji. Jak się okazuje, pozór „zerwania” z tradycją skrywa jednak faktyczną kontynuację, a między XVI a XX wiekiem zostaje przerzucony pomost.

Bezpośrednią analogię między szesnastowiecznym manieryzmem a dwudziestowieczną awangardą zarysowuje w swojej głośnej pracy Świat jako labirynt przywołany wcześniej Gustav René Hocke. Opisując ewolucję surrealizującej, manierystycznej groteski, Hocke stwierdza, że w pewnym stadium jej rozwoju „metaforyzm i metamorfizm wyradza się w manierystyczny «styl starczy», w paranoiczną agonię amorfizmu już tylko programowego”7. Równocześnie, „już w XVI wieku postulowano ograniczenie labiryntowego «świata bez granic» poprzez brutalne wyróżnienie elementarnych geometrycznych struktur formalnych w przestrzeni, w przedmiotach, w ludzkich postaciach. W XVI wieku narodził się kubizm”8. Eksperymenty Dürera nie były odosobnionym ekscesem; co więcej – mając za poprzedników znakomitych twórców włoskich (z Leonardem na czele), niemiecki artysta zapoczątkował w swoim rodzinnym mieście nową, antynaturalistyczną – choć wyrastającą z obserwacji natury – „linię” sztuki. Jej heroldem stał się Erhard Schön – uczeń Dürera, autor anamorfoz i wizerunków kubicznych „androidów”, ujętych w modułowe sieci, jednak najpełniejszy wyraz „geometryzująca” tendencja zyskała w działalności artystów kolejnego pokolenia.

Trzej twórcy – Lorenz Stöer, Hans Lencker i Wenzel Jamnitzer – w XX wieku określeni mianem „konstruktywistów  norymberskich”, w końcu lat 60. XVI wieku zyskali ogólnoeuropejską sławę jako autorzy szeroko rozpowszechnianych traktatów perspektywicznych, ilustrowanych projektami abstrakcyjnych obiektów przestrzennych: Geometria et Perspectiva (1567) Stöera, Perspectiva Literaria (1567) Lenckera i Perspectiva Corporum Regularium (1568) Jamnitzera. O ile jednak – przy wszystkich podobieństwach formalnych – w centrum zainteresowania Dürera i Schöna była „nauka o rzeczywistości”, o której pisała Krauss, o tyle casus Stöera, Lenckera i Jamnitzera jest bardziej problematyczny. Choć również w tym przypadku punktem wyjścia była „klasyczna”, perspektywiczna siatka – ów „szkielet organizacyjny” dla naturalistycznych studiów – to w dziełach norymberczyków geometryczne moduły uległy wyabstrahowaniu, stając się budulcem dla alternatywnej rzeczywistości, którą trudno byłoby opisywać w czysto „mimetycznych” kategoriach. Mimo że – według Krauss – „rozwój jest dokładnie tym, czemu opiera się siatka”9, można przyjąć, iż to właśnie „rozwój siatki” był celem szesnastowiecznych konstruktywistów. Podstawowe bryły – z pięcioma platońskimi wielościanami foremnymi na czele – stawały się „atomami”, zagęszczającymi się w coraz bardziej skomplikowane, „organiczne” wręcz konfiguracje. W końcowym stadium tej ewolucji, struktury „zmutowanej” sieci układały się w manierystyczno -futurystyczne krajobrazy, swoją bujnością przywodzące na myśl zdziczałe ogrody (mechanizm ten szczególnie wyraźnie ujawnia się w twórczości Lorenza Stöera).

W działaniach norymberczyków w parze z „celebracją” antyrealnej materii szły metafizyczne spekulacje, odzwierciedlające neoplatoński nurt w ówczesnej filozofii. Wenzel Jamnitzer marzył nawet o wydestylowaniu „kodu natury”, konstruując na podstawie platońskich brył dwadzieścia cztery wariacje, odpowiadające dwudziestu czterem literom alfabetu greckiego. Rosalind Krauss zwraca uwagę również i na ten aspekt:

Mityczna moc siatki polega na tym, że jesteśmy w stanie myśleć, iż mamy do czynienia z materializmem (czasami z nauką lub logiką), ale jednocześnie jesteśmy dopuszczeni do wiary (albo iluzji lub fikcji)10.

Ojcowie awangardy, tacy jak Malewicz czy Mondrian, „nie są zainteresowani tym, co się dzieje poniżej, w sferze Konkretu”. Jak pisze Krauss, „Z ich punktu widzenia siatka to schody do Uniwersalnego”11. Czy byłby to zatem następny paradoksalny dowód, umożliwiający wpisanie modernizmu w historyczne kontinuum, w ramach którego awangardowy „nowy antyk” jest tylko kolejną emanacją kulturowej ciągłości?

Szukając odpowiedzi na to pytanie, warto cofnąć się do 1617 roku, do opublikowanego przez Roberta Fludda traktatu Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica. Z książki tej pochodzi słynna grafika przedstawiająca czarny kwadrat, opisany wzdłuż każdej z krawędzi za pomocą inskrypcji „Et sic in infinitum”, którą można przetłumaczyć jako: „I tak w nieskończoność”. To zaskakujące przedstawienie (antycypujące Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza) stanowi próbę wizualizacji pierwotnego chaosu, poprzedzającego proces genezyjski. Ograniczenie nieskończonej materii do formy kwadratu (a więc jednego z modułów siatki) ma charakter umowny, co podkreśla kilkakrotne powtórzenie cytowanej łacińskiej sentencji. Jest jednak niezbędne, by idea „nieskończoności” stała się dostępna naszej wyobraźni.

Rosalind E. Krauss pisze:

Logicznie rzecz biorąc, siatka rozciąga się we wszystkich kierunkach, w nieskończoność. Wszelkie granice narzucone jej przez dany obraz bądź rzeźbę mogą być postrzegane wyłącznie jako arbitralne. Ze względu na siatkę dzieło sztuki jest przedstawiane jedynie jako fragment, maleńki kawałek arbitralnie wycięty z większego materiału. W ten sposób siatka przechodzi z dzieła sztuki na zewnątrz, zmuszając nas, żebyśmy uznali świat poza ramą12.