Futuryzje – folkloryzje, czyli awangardyści na wsi

Tekst: Beata Śniecikowska

Folklor i awangarda. Dziś nikt nie uzna takiego zestawienia za antytetyczne. Zdaje się jednak, że i dzisiaj nie całkiem doceniamy sprawczą moc folkloru – i samego wyobrażenia wsi – w tworzeniu nowoczesnej polskiej sztuki. Świetnie widać to na przykładzie naszej „awangardy wszystkich awangard” (wedle określenia Ryszarda Nycza) – niejednorodnego, naszpikowanego sprzecznościami futuryzmu. Twórcy nazywający siebie futurystami z całą przewrotnością pisali: „miasto burzymy. wszelki mechanizm – aeroplany, tramwaje, wynalazki, telefon”. Dziwne to burzenie – w niejednym futurystycznym wierszu poczuć się można jak na środku wielkomiejskiego placu: wszystko huczy, dzwoni, biegnie, pokrzykuje niezrozumiale. Gdy się jednak lepiej wsłuchać, zaskakująco wiele głosów pobrzmiewa znajomo, dziwnie swojsko, a przy tym – bardzo nowocześnie. Polscy futuryści, podobnie zresztą jak ich rosyjscy koledzy po piórze (i pędzlu), zawarli dość zaskakujące, pełne niekonsekwencji przymierze z wsią i folklorem. Mimo że wieś to, jak mogłoby się zdawać, jedno z ostatnich miejsc, w których szukać by trzeba śladów burzycielskiego ruchu.

Rzecz okazuje się tak złożona, jak to tylko w awangardzie możliwe. Po pierwsze dlatego, że „futuryzm” był przede wszystkim świetnie brzmiącą (zrozumiałą w różnych europejskich językach) „przyszłościową” etykietką, którą wybierali dla siebie twórcy o bardzo różnych, czasem krańcowo odmiennych artystycznych rodowodach („marinettowcy” we Włoszech i na przykład kubofuturyści w Rosji). Bezwarunkowe uwielbienie cywilizacji, technologii, pędu to w tej perspektywie właściwie… recepcyjny stereotyp. Kluczowe dla wszystkich europejskich futuryzmów – jego niejednorodna polska inkarnacja nie jest tu wyjątkiem – było jednak samo intensywne poszukiwanie nowoczesności. Raz jeszcze w takim razie zapytać można: cóż wieś ma z tym wspólnego?

Tytus Czyżewski pisał: „Instynktowne podłoże sztuki ludowej może ocalić sztukę polską. Ale nie naśladowanie jej, lecz prawdziwe odczucie jej wielkiej i prostej formy”. Bardzo różnie tę „wielką i prostą formę” odczuwano. Spektrum jest wyjątkowo szerokie: od „pokornego” (ale kreatywnego!) wczucia się w prawdziwy folklor, mającego niekiedy poważne konotacje społeczno-
-polityczne, po „pretekstową”, ludyczną, wybiórczą tematyzację. Każdy futurysta^{^[1]} ma, jak się okazuje, swoją własną wieś, swoją własną „chłopskość”, swój własny prymitywizm – ceniony wcale nie mniej niż osławiona „cywilizacyjność”. Czyżby futuryzm był zatem nową inkarnacją niedawnej przecież, z perspektywy twórców, chłopomanii? Popatrzmy, posłuchajmy.

Najoczywistsze są, naturalnie, biograficznie uwarunkowane folklorystyczne filiacje poezji i formistycznej plastyki samego Czyżewskiego oraz liryki Stanisława Młodożeńca. W tym szkicu nie bardzo interesuje mnie to, co oczywiste. Na chwilę jednak zatrzymam się przy znakomicie eklektycznym Czyżewskim. Autor Zielonego oka potrafi jednocześnie „podszywać” się pod dadaizm, czerpać garściami z pieśni ludowej i – tworzyć jedne z najnowocześniejszych polskich wierszy, eksplorujących dźwiękową „materiałowość” sztuki słowa. A przecież na pierwszy rzut oka (ucha) słyszymy tylko wiejski „prymityw”:

skrzypce

tiri, tiri, tili, tili

zagrajmy se w tej to chwili

wili li wili

od o–zorzy do wilii

kobza

me – e – le – me

kozu – be – kozu – me

buli–wybuli mojej kozuli

klarynet

mula – ula u la la

matulina matula

kolebina, koleba

telebina, teleba

u – la – la^{^[2]}

Dialog kobzy-kozy, skrzypiec, klarnetu można łączyć nie tylko ze znanymi z folkloru rozmowami instrumentów (te nie były zresztą szczególnie udziwnione językowo), ale też z dadaistyczną fascynacją prymitywem, glosolalią, przed-mownością. A wszystko razem świetnie mieści się w schowanym za foniczną zasłoną starym schemacie gatunkowym pastorałki. Ludowości jest jednak w tym tyglu zdecydowanie najwięcej. Popatrzmy z jeszcze innej perspektywy. Pieśń chłopska bez muzyki jest martwa, „muzealna”. Wprowadzenie do tekstu onomatopeiczno-glosolalicznej rozmowy instrumentów niejako odtwarza realną sytuację prezentacji ludowego tekstu, paradoksalnie – poprzez niezwykłość brzmieniowych chwytów – czyniąc dodatkowo futurystyczny utwór dziełem na wskroś nowoczesnym.

Formizm i futuryzm Czyżewskiego były w ostatnich latach szeroko dyskutowane – także w kontekście swoich ludowych filiacji (dość wymienić książki Eberhartera, Sobieraja, Soczyńskiej, Smagi czy wyżej podpisanej). W dalszej części szkicu skupię się zatem na innych „futuryzjach” – mało oczywistych bądź całkiem badawczo zakurzonych. Pokazać chcę dwa futurystyczne ekstrema, dwa bieguny fascynacji kulturą wsi: tą wyobrażoną i tą rzeczywistą. Wyznacza je twórczość Anatola Sterna i Brunona Jasieńskiego. Obaj futuryści – wykształceni młodzieńcy żydowskiego pochodzenia – wiejskość odkrywali na własną rękę, nie wyssali jej z mlekiem matki, nie chłonęli na co dzień jako dorastający chłopcy (Stern był mieszczuchem z urodzenia, Jasieński wyjechał z rodzinnego Klimontowa jako kilkulatek). Wieś jednak dla każdego z poetów to przestrzeń zupełnie innego rodzaju – widać to i słychać już w pierwszym, najbardziej sensualnym, kontakcie z ich twórczością.

U Sterna wiejskość stapia się z futurystycznym marzeniem o akulturowym prymitywie, obszarach nieskażonych cywilizacją, zamieszkanych przez krzepkich, wesołych „świętych dzikusów”. Ideałem byłby może „papuas głośno rżący bosy” (bohater Pojedynku na plaży); rodzime „czerwone i młode baby”, co to „wyciongajom nogi z pod pieżyny” (Nimfy) także, ostatecznie, się nadadzą. To nie rubaszne „nimfy” wyznaczają jednak ekstremum futurystycznego przetwarzania tego, co związane z wsią. W Nożu w bżuhu, wielkiej (930 x 615 mm), obrazoburczo (bo nieortograficznie i mało zrozumiale – mamy rok 1921) zadrukowanej płachcie papieru uwagę przykuwa płaszczyzna wyznaczona przez jeden z tekstów Sterna. Niemal w samym centrum drugiej strony jednodniówki widnieje pełen (typograficznego) światła utwór o szokującym układzie wizualnym. W lekturze zdumiewa ortografia wybitego dużą wytłuszczoną czcionką tytułu i niesłychana glosolaliczność wiersza (któż by go zresztą wówczas tak nazwał?). Oto Sternowskie ½ godźiny na źelonym bżegu:

co to

wieś!

naprawdę!

baba alaba lipopo

aba laba baa

pali pali ba

popo popo popo

aba

baba bab li

abab abab aba

palimpo palimpo lipopo

lipo

po ab

palimpo

li!

Trzy pierwsze wersy każą przyjąć na wiarę, że – jak dowodzi Paweł Majerski – oto mamy przed sobą „futurystyczny wariant sielankowego motywu «wsi spokojnej, wsi wesołej»”^{^[3]}. Jakiż to jednak dziwny spokój! Czytelnik przyzwyczajony do równych rządków liter i zgrabnych czworoboków strof wrzucony zostaje na głęboką wodę dadaizujących, czy wręcz – dadaistycznych, roszad dźwiękowych i wizualnych. Wciąż niby obcujemy z (mniej więcej) równymi rządkami liter, tyle że ustawiono je pionowo, dziwacznie uładzono graficznie i fonicznie (czyżby język, którym posłużył się poeta w wytłuszczonej części wiersza, znał tylko kilka głosek?!). Kolumny czcionek karnie stoją na baczność, a jednak – zdają się całkowicie kpić z czytelników. Z perspektywy znaczeń, czyli perspektywy w dotychczasowej poezji nadrzędnej, tekst jest po prostu… bez ładu i składu! To jeszcze nie wiersz optofonetyczny, to także nie poemat symultaniczny – sam zapis utworu i jego glosolaliczno-echolaliczna znaczeniowa mgławicowość wyraźnie odsyłają jednak w takie interpretacyjne rewiry.

Ile w tej „uporządkowanej zawierusze” fonemów zapowiedzianej w pierwszych wersach wsi? Homofoniczny tekst łączy kult prymitywu z pogłosami ludowości i tzw. kultury wysokiej. Słychać „egzotyczne” zbitki głosek: „lipopo”, „lipo” (echa nazwy własnej „Limpopo”?), pojawiają się niby-wyrazy o fonotaktycznych asocjacjach orientalnych („alab”, „abab” dźwięczące niczym „Arab” czy hinduski „nabab”), mamy wreszcie warianty maksymalnie odkształcanego, rodzącego silne konotacje ze słowiańskim folklorem słowa „baba”. Sama glosolaliczność to zresztą cecha poezji ludowej. W tym przypadku właściwie – poza samym pojawieniem się „baby” – jedyna.

To jednak wcale nie wszystkie tekstowe ingrediencje. W pozornie aintelektualnym, najprostszym na świecie wierszu pobrzmiewają słowa z zupełnie innych rejestrów. Cząstki „pali”, „palimpo”, „palimp” to urywki kompletnie niezwiązanych z prymitywem i ludowością terminów „palimpsest” i „palindrom”. Tak odczytywany utwór istotnie można uznać za awangardowy palimpsest: tekst słabo czytelny, fragmentaryczny, pod pozorem prymitywu ukrywający nawarstwienia kulturowe. Niemało tu zresztą także – sygnalizowanych niejako „palimpsestowo” (poprzez cząstkę „pali”) – samych palindromów (np. „aba” „bab”) i opartych na zbliżonej zasadzie konstrukcyjnej anagramów. Prostota i prymitywizm są zatem, przynajmniej do pewnego stopnia, wykalkulowane. Wieś w ½ godźiny to przede wszystkim pretekst do świetnej zabawy w głoski i litery. Taki wyobrażony prymitywizm nieźle koresponduje zresztą na przykład z twórczością Tzary. Rodzimego folkloru jest tu jak na lekarstwo. Taka homeopatia – wsparta dadaizującą ludycznością – okazała się jednak wystarczająco silna, by zelektryzować polską sztukę.

Do rozważań o roli wsi w awangardzie ciekawe treści wnosi także epizod dotyczący samej recepcji wiersza. Trudno powstrzymać się przed przywołaniem tej relacji. Oto fragment pamiętnika aktorki, Zofii Ordyńskiej (zachowuję pisownię oryginału):

Następnym [po scenicznych prezentacjach utworów Czyżewskiego – B.Ś.] moim wyczynem w skali futurystycznej było prawykonanie, chyba jedyne w swoim rodzaju, wiersza, który ukazał się w „Jednodniówce” […] nuż w bżuchu. Wiersz był zatytułowany: puł godziny na zielonym bżegu o następującej treści: „Baaaba laba aba, polimpo lipo, bab abab, tyli lili lili” itp. kilkanaście wierszy, jakieś kwa, kwa, do, do, mle, mle. Wyglądało to raczej na zakonspirowany szyfr, a nie na poezję. Ja jednakże wczułam się w duszę poety, który stworzył takiej niepowtarzalnej wartości poemat, i zrozumiałam wiersz następująco: Zielony brzeg to łączka, a na łączce rozmaite zwierzątka, jak krowy, koniki, żaby, kury, które rozmawiają ze sobą w swoim języku. Należało tylko pod słowa wiersza podłożyć odpowiednie dźwięki, jakie wydają te zwierzątka, a wiersz stanie się zrozumiały nawet dla najbardziej tępego laika. Wyćwiczyłam sobie zatem dokładnie ten „podkład muzyczny” – baaaba, laba – to ryczała krowa (proszę spróbować!), polimpo lipo – rżał konik, bab abab – szczekał piesek, poza tym gdakały kury, rechotały żaby, i wystąpiłam z taką interpretacją wiersza na podwieczorku literackim w kawiarni Drobnera. Najpierw wygłosiłam wiersz w oryginalnej wersji autora, czego naturalnie nikt nie zrozumiał, a następnie „wyśpiewałam” w mojej interpretacji. Cała sala tak się rozbawiła, tak wszyscy wprost pokładali się ze śmiechu, że nie mogłam dokończyć wiersza, bo sama się też zaśmiewałam. Gdy domagano się bisów, zaproponowałam gościom współpracę ze mną. Wszyscy więc ryczeli, kwiczeli, rechotali, rżeli, powstał taki wrzask, że przerażony właściciel wbiegł na salę nie rozumiejąc, co się dzieje. Był to niezapomniany podwieczorek literacki poezji futurystycznej. Miałam tylko pretensje do autora, którego niestety nazwiska nie pamiętam, że nie padł przede mną na kolana, jak to swego czasu [po wykonaniu przez Ordyńską Ballady o Koci kelnerce i Zielonego oka na scenie Teatru im. Słowackiego – B.Ś.] uczynił Tytus Czyżewski^{^[4]}.

Chyba trudno się dziwić, że Stern nie padł na kolana. Przypuszczalnie nie o takiej interpretacji – trywializującej i banalizującej wielowarstwowy tekst – marzył autor. Zauważmy jednak rzecz istotną dla prowadzonych tu dociekań: zapowiedziana w jedynej koherentnej składniowo i semantycznie frazie wiersza wiejskość stała się dominantą prezentacji scenicznej i pomostem porozumienia między artystką a publicznością. Pomostem zbudowanym jednak ponad głową autora i wyraźnie – obok tekstu.

Zostawmy Sterna w tym miejscu – ½ godźiny to zresztą jeden z punktów dojścia jego futurystycznej twórczości.

Zupełnie inaczej działa Jasieński. Mistrzowsko wykorzystuje literackie bogactwo folkloru, grając w różnych związanych z ludowością rejestrach, ze szczególnym wyczuciem eksplorując i eksploatując fonostylistykę chłopskich pieśni. Popisem tego rodzaju umiejętności poety jest Słowo o Jakubie Szeli – znakomity montaż różnych poetyckich dykcji współwystępujących w liryce pierwszych dekad XX wieku.

Badaczka polskiej awangardy, Małgorzata Baranowska, pisze o poezji ludowej (w kontekście futurystycznych do niej nawiązań) jako o „skostniałym […] zlepku konwencji, konwencji całkowicie do tego symbolistycznej”^{^[5]}. Jasieński błyskotliwie zadaje kłam temu krzywdzącemu twierdzeniu. Poezja autora Balu manekinów nie ma nic wspólnego z traktowaniem folkloru jako „składziku” z prościutkimi, mało plastycznymi „foremkami” do tworzenia wierszy.

W Słowie dość liczne są jednak ustępy, które mogą osłabić czujność odbiorców – nawiązania bardzo proste, brzmiące niemal jak cytaty z oryginalnych i, istotnie, stosunkowo konwencjonalnych tekstów folkloru. Oto fragmenty weselnej rozmowy instrumentów muzycznych z panną młodą:

Maryna, Maryna,

czy ci to nie lubo,

że ci gram w taki kram,

że ci grram tak grrrubo.

[…]

Taki baran, jaka owca –

chciałaś wdowca, idź za wdowca.

Taki ogier, jaka klacz –

Wprzódyś chciała – teraz płacz!^{^[6]}

Jasieński – tak jak przywoływany już Czyżewski – sięga po typowy dla folkloru schemat kompozycyjny (rozmowa instrumentów), bez reszty wchodząc w konwencje paralelicznej, operującej powtórzeniami i porównaniami, sylabicznej literatury ludowej. Delikatnie zaznacza jednak swój twórczy wkład, kreśli własną, nieznacznie tylko wybijającą się z ludowego tła, sygnaturę. Do pierwszej strofy wprowadza niemal niezauważalną (dostrzegalną jednak dla badaczy tak dociekliwych jak Edward Balcerzan) grę słów – „maryna” to gwarowa nazwa basów i jednocześnie imię panny młodej. W drugiej delikatnie ingeruje w wypreparowaną z folkloru tkankę znaczeń i brzmień (oraz grafii), proponując wzdłużenie drżącej „r” (to głoska, której artykulację rzeczywiście można przedłużać). Graficzny sygnał dodatkowo waloryzuje – i tak już bogatą – tkankę brzmieniową strofy.

Przekroczenia ludowości bywają jednak znacznie odważniejsze, a mimo to tekst ciągle zdaje się bardzo bliski skocznej chłopskiej pieśni. Partie „mimikrycznie” stylizowane na folklor przyzwyczaiły czytelnika do takiej (czy raczej – takich) konwencji wypowiedzi. Teraz już jako ludowe z ducha odbieramy także dynamiczne fonostylistyczne układy zupełnie nieludowej proweniencji – na przykład poniższy, pełen kunsztownych rymów składanych i aliteracji, opis ognia trawiącego dwór:

Co tknął piórkiem pułapu,

trzaskał pułap pół na pół.

Co nadłupał go tak tu,

przyśpiewywał do taktu^{^[7]}.

Inny dźwiękowy majstersztyk, jeden z najbardziej dynamicznych i skondensowanych znaczeniowo układów stworzonych przez Jasieńskiego, brzmi:

Szedł śnieg. Brał mróz.

Biegł zbieg. W mróz wrósł.

Z ust krew – as kier.

Znad drew mgła skier.^{^[8]}

To niezmiernie rzadki w polskiej poezji przykład wykorzystania spondeja – stopy niezwykle trudnej do odwzorowania w naszym systemie prozodyjnym. Wyrazistość metryczna sprzężona jest z kunsztem instrumentacyjnym. W tekście rymują się nie tylko klauzule wersów, ale też wygłosy słów stojących bezpośrednio przed silnie zaznaczoną średniówką („śnieg” : „zbieg”, „krew” : „drew”). Dostrzeżmy jeszcze wewnętrzny asonans („szedł śnieg”), wyraziste aliteracje, („kier” : „krew”, „brał mróz”), fundującą wewnętrzny rym niedokładny figurę etymologiczną („biegł zbieg”), homofoniczny, rymotwórczy zwrot „w mróz wrósł”. Wyliczać można by jeszcze przez kilka linii. Dość stwierdzić, że foniczna i semantyczna zawartość strofy nie ma już nic wspólnego z konwencjami folkloru. Jest jednak swoistą kulminacją „po ludowemu” narastającego napięcia. A narastało ono następująco:

Jak dojrzały izby

w polu samych brzdący
[młodych chłopskich spiskowców – B.Ś.],

podkasały kiecki-ściany

po śniegu lecący.

Przegonił je wiatrak,

w dyrdy biegł przez odłóg,

ruszył w taniec opętaniec,

poszły wióry z podłóg.

Tańcowali cztery dni,

ani więcéj, ani mniéj.

Tańcowali piątą noc –

runął dwór jak zgniły kloc.

Tańcowali rach-ciach-ciach

i po drogach, i po wsiach.

Tańcowali, gdzie kto mógł.

Tryskał, pryskał śnieg spod nóg^{^[9]}.

Jasieński z pewnością znał ludową poetykę absurdu (gdzież tu miejsce na diagnozowany przez Baranowską zlepek skostniałych konwencji?). Miał również wielki talent do przekładania treści społeczno-politycznych na wyraziste, dynamiczne obrazy dźwiękowe. Kluczowa scena poematu przedstawiająca rebelię chłopską jako szalony taniec izb i wiatraka została opisana na sposób ludowy, z wykorzystaniem organizujących tekst dźwiękowo anafor i paralelizmu składniowego. Niesłychaną dynamikę zapewnia cytowanym ustępom użycie (między innymi!) powtórzeń synonimicznych („tryskał, pryskał”), onomatopei właściwej („rach-ciach-ciach”), wyliczeń („i po drogach, i po wsiach”). Fonostylistyka świetnie koresponduje z semantyką. Jasieński z wielkim wyczuciem dobiera zabarwione gwarowo słowa potoczne – leksemy wyraziste brzmieniowo, niekiedy dodatkowo połączone aliteracjami („w dyrdy biegł przez odłóg”, „poszły wióry z podłóg”, „runął dwór”). Opowieść o najistotniejszych zdarzeniach tekstu powierza poeta chłopskiemu narratorowi, który znakomicie wywiązuje się z tej niełatwej roli – czytelnik błyskawicznie przekłada metaforykę szalonego tańca na obraz chłopskiego buntu, nie tylko rejestrując zdarzenia, ale także – niemal somatycznie odczuwając dynamikę rewolty.

Już po chwili zresztą Jasieński sięga po kolejny literacki rejestr – nieobcy bynajmniej twórczości ludowej. Do akcji bezapelacyjnie wkraczają ludzie, do opisu zaś – ironia:

Tańcowali ząb o ząb –

z sieni oknem i na klomb.

Tańcowali z góry na dół,

coraz któryś w tańcu padał^{^[10]}.

W Słowie dochodzi wreszcie do mariażu ludowości z tym, co „wysokie” (symbolistyczne):

Oj, ty, drogo, nieschodzona, daleka!

Oj, ty, drogo, nieschodzona, niebliska!

Cztery wierzby i olszyna-kaleka,

i na placach ciężka nieba walizka^{^[11]}.

Układy poezji ludowej (wykrzykniki, paralelizm składniowy, określenia synonimiczne) dopełnione zostają dwuwersem zaczerpniętym z zupełnie innego porządku, spuentowanym całkowicie niefolklorystyczną metaforą „ciężka nieba walizka”. Co ciekawe, to właśnie wersy sięgające do wiejskiej „rekwizytorni” (wierzby, olszyna) rezygnują z paralelicznych uporządkowań folkloru.

Jak widać – i słychać – poemat Jasieńskiego to montaż niezmiernie różnorodnych modernistycznych dykcji (modernizm rozumiem tu naturalnie możliwie szeroko). Folklor traktuje poeta jak wielką skrzynię pełną żywych (!) konwencji literackich. Stylistyczne i semantyczne „amplitudy” czerpiących z ludowości fragmentów Słowa są naprawdę imponujące – Jasieński prowadzi czytelników od „przaśnego” liryzmu po poetykę absurdu, od ironicznych opisów po zabarwiane fin-de-siècle’owym symbolizmem melancholijne obrazy. Wielowymiarowość folkloru splata się z wielowymiarowością – i „wielonastrojowością” – poematu.

***

Nie można kończyć artykułu o wsi, futuryzmie i awangardowych inkarnacjach chłopomanii nazbyt poważnie – wszak tylko od śmiechu „dusza tyje i dostaje silne grube łydy”, jak pisali Prymitywiści do narodów świata i do Polski. Niech zatem wreszcie w całej okazałości pokażą się zapowiedziane na początku Sternowskie Nimfy. Oto tekst w wersji gwarowej, z pierwodruku w Nieśmiertelnym tomie futuryz (skonfiskowanej przez cenzurę złożonej na pół zadrukowanej karty!):

budzo się czerwone i młode baby

i wyciongajom nogi z pod pieżyny

czymprendzej sobie myją gemby aby!

baby mogły bąkać że som dziewczyny

wabio balwieża baby oblane ponsem

i muwio my sie boim czy nuż nas nie potnie

a na to balwież szczerzący plomby złotne

ja gole baby tylko swym blondynnym wąsem

baby zestrahały się aż po kolana

uciekajo wpadła do rzeki ich tłuszcza

baba babie naga siada na barana

baba nie słaba! łba baby nie puszcza