Fałda

Kiedy w 1993 roku magazyn „Architectural Design” wydał numer zatytułowany Folding in Architecture1, idea fałdy oficjalnie zaistniała w piśmiennictwie architektonicznym, a rozważania o niej, inspirowane bezpośrednio filozofią wyłożoną przez Gilles’a Deleuze’a w jego książce Le pli. Leibniz et le baroque wyznaczyły kierunek poszukiwania „nowej architektury”. Dały się wtedy słyszeć głosy krytyków kultury, zapowiadające, że nadchodzący XXI wiek będzie „deleuzjański” – w przeciwieństwie do ostatnich „derridiańskich” dekad kończącego się stulecia. W tym okresie twórcy i komentatorzy fałdowania w architekturze, zwłaszcza Greg Lynn (architekt), Jeffrey Kipnis (architekt i krytyk architektury), John Rajchman (filozof), Joachim Krausse (architekt i krytyk architektury), Sanford Kwinter (krytyk sztuki i architektury), relacjonowali wyłaniający się nurt architektoniczny bez dystansu i ambiwalentnie: z entuzjazmem, a zarazem z ostrożnością. Po kilkunastu latach można powtórnie przyjrzeć się idei fałdy i zapytać, czym ona jest zgodnie z filozofią deleuzjańską, czym się stała w realizacjach architektonicznych, czy nadal budzi zainteresowanie projektantów, a także: czy wciąż jest obecna w architekturze? Ostatnie pytanie wydaje się tym bardziej zasadne, że Fałda Deleuze’a została wydana po polsku w 2014 roku, co mogłoby sugerować wciąż żywe zainteresowanie tą teorią w Polsce. Jest jeszcze jeden powód, aby wrócić do fałdowania w architekturze: zbadanie związku między architekturą a nauką. Teoria Deleuze’a głęboko wchodzi w obszar nauk innych niż filozofia: współczesnej matematyki (zwłaszcza geometrii), biologii, fizyki, psychologii oraz historii sztuki. Dlatego fałdowanie, bez względu na to, czy było efemerycznym nurtem architektury, czy wciąż stymuluje pewne procesy projektowania, stanowi dobry przykład związku architektury z nauką w szerokim zakresie.

IDEA FAŁDY JAKO REAKCJA NA DEKONSTRUKCJĘ

W architekturze lat 90. koncepcje filozoficzne Jacques’a Derridy i Gilles’a Deleuze’a wyraźnie przekładały się na nurty architektoniczne: filozofia Derridy na dekonstrukcję, a idea Deleuze’a na fałdowanie. To ostatnie budziło na przełomie wieków zainteresowanie zwłaszcza w kręgach architektów amerykańskich, poszukujących dla architektury nowej logiki tworzenia form. Już dekonstrukcja wskazała na ścisły związek takiej logiki z filozofią i kulturą, a fałdowanie ten związek podtrzymywało. Dlatego zarówno w filozofii, jak i w architekturze odebrano je jako reakcję na dekonstrukcję i nazwano „posprzecznościową” ideą architektury, w przeciwieństwie do „sprzecznościowej” idei architektury dekonstrukcyjnej. Istotne dla obydwu nurtów było poszukiwanie logiki formotwórczej, która mogłaby stać się zasadą procesu projektowania na podobieństwo historycznych systemów proporcji i porządków estetycznych, ale bardziej od nich obiektywnej i uniwersalnej. Idea dekonstrukcji została określona jako sprzecznościowa, zaczepna, szukająca konfliktu i podtrzymująca go, gdyż opierała się na nieciągłych strategiach (rwanych w stosunku do istniejących uwarunkowań), niespójnościach i opozycjach, co w architekturze rozgrywało się w ramach działek, kontekstu i projektowanej konstrukcji. Ideę fałdowania określono jako posprzecznościową, gdyż – przeciwnie do idei dekonstrukcji – opierała się na strategiach łagodzenia konfliktów, negocjacji, ciągłości i spójności.

Zainteresowanie fałdowaniem wykazywali głównie architekci wcześniej związani z dekonstrukcją, tacy jak Peter Eisenman, Frank Gehry czy Bernard Tschumi. W latach 90. architektoniczne fałdowanie wynikało ze „zmęczenia” dekonstrukcją i zrozumienia, że nie może ona stać się podstawą budownictwa typowego i powszechnego: musi pozostać „gestem” pojedynczym, wyjątkowym. Odwrót od dekonstrukcji wynikał również stąd, że często prowadziła ona do powstawania obiektów niepraktycznych, kosztownych i energochłonnych. Zaczęto postrzegać ją w zatem kategoriach dekadencji, nonszalancji czy sztuczności.

Teoria fałdy Deleuze’a pojawiła się w architekturze pod koniec lat 80. jako propozycja dla logiki morfogenezy dającej się dostrzec w przyrodzie ożywionej i nieożywionej: w biologii, prawach fizyki i matematyki. Jej popularyzowanie zbiegło się w czasie z rozwojem technologii komputerowego przetwarzania informacji oraz projektowania. Prawdopodobnie bez kontekstu kulturowego zainteresowanie deleuzjańską fałdą wśród architektów byłoby znacznie mniejsze. Dlatego też najłatwiejsze do zrozumienia architektoniczne interpretacje fałdy wynikają z zestawienia fałdowania z dekonstrukcją: dla Lynna przejście z dyskursu derridiańskiego do deleuzjańskiego polega na zastąpieniu nieciągłości ciągłością, a dla Kraussego – na przejściu od idei „architektury­-kostiumu” do idei „architektury-skóry”. Zainteresowanie Lynna, który do dziś pozostaje wierny fałdowaniu w architekturze, koncentrowało się na komputerowym opracowaniu procesu projektowania w oparciu o transformację danych składających się na uwarunkowania projektu w ramach niejednorodnego, ale ciągłego sytemu. Taki sposób projektowania dawał gwarancję, że projekt pozostanie w ścisłym i harmonijnym związku z jego szeroko pojętym kontekstem oraz zachowa wewnętrzną spójność z programem. Kipnis zauważył, że przejście od dyskursu derridiańskiego do dyskursu deleuzjańskiego oznacza „przesunięcie uwagi z poststrukturalistycznej semiotyki na rozważania postępów w geometrii, nauce i transformacjach przestrzeni politycznej”.

FAŁDA W TEORII DELEUZE’A I W OBSZARZE ARCHITEKTURY

Deleuze rozwija pojęcie fałdy Leibniza jako centralnej idei baroku, zwracając uwagę, że nie można jej należycie zrozumieć bez odniesienia do sztuki, architektury i urbanistyki barokowej. Chociaż współczesny filozof unika jasnego definiowania fałdy, to z jego opisów wyłania się jej znaczenie jako idei i zasady budowy świata od skali makro do mikro. Należy dodać, że zasada ta „jest i nie jest” figurą oraz organizacją, co dobrze ujął Kipnis, pisząc, że fałda „nie będąc ani czystą figurą, ani czystą organizacją, łączy je obie”. Takie ujęcie le pli wzbudziło zainteresowanie architektów szukających zasady budowy formy architektonicznej bądź organizowania architektury.

Fałda dla Deleuze’a jest nieskończona i ciągła, ale nie oznacza to, że odbiorca widzi ją w taki sposób. Przeciwnie, dostrzega się tylko jej fragmenty, niosące w sobie jednak zależność i spójność z resztą całości, niewidoczną albo niewidzialną. Deleuze rozpoczyna swoje rozważania od związków między nieskończoną fałdą materii a nieskończoną fałdą duszy, które porównuje do dwóch pięter rzeczywistości komunikujących się z sobą (tak jakby „nieskończoność miała dwa piętra”). Cytuje przy tym alegorię domu barokowego Leibniza o dwóch kondygnacjach: niższej, symbolizującej materię, zaopatrzonej w okna, i wyższej, pozbawionej otwarć, stanowiącej zamknięty gabinet i reprezentującej duszę. Materia i dusza są połączone dzięki zasłonie „urozmaiconej fałdami”, napiętej między dwoma poziomami. Zasłona ta wyraża „poznania wrodzone”, aktualizujące się pod wpływem materii. „Leibniz dokonuje tym samym niezwykłego barokowego montażu, łącząc niższe piętro poprzebijane oknami z piętrem wyższym, ślepym i zamkniętym, w zamian za to jednak rezonującym, niczym muzyczny salon, przekładający na dźwięki widoczne poruszenia pochodzące z dołu”. Do tego wątku rozważań Deleuze’a odnosi się Krausse, gdy tłumaczy fałdę jako „coś więcej niż powierzchnię”, ponieważ fałda ma potencjał energetyczny i niczym skóra na ciele reaguje na wewnętrzne bodźce organizmu, a także zewnętrzne wpływy środowiska. Architekci podchwycili ten konstrukt myślowy, by móc zobaczyć budowlę jako materię, napiętą na niematerialnym organizmie wydarzeń programowych, ekonomicznych, instytucjonalnych i poprzez „okna na zewnątrz” („czułą” materialność) reagującą na środowisko zewnętrzne.

Projektanci dostrzegli w tym wątku teorii fałdy temat zależności między materialnymi składnikami architektury (budowlanymi czy konstrukcyjnymi) i niematerialnymi (programowymi, instytucjonalnymi, psychologicznymi, metafizycznymi oraz czymś takim jak chociażby genius loci). W latach 90. wywołało to dyskusję o roli przestrzeni architektonicznej, którą można nazwać „materią rzadką”, z jej niedostrzegalnymi wprost właściwościami korespondującymi z materią widoczną gołym okiem („gęstą”), a także o roli atmosfery architektury i materialności.

Z nieskończonej ciągłości fałdy wynika, że postać jej fragmentu odsyła do reszty widzialnej i niewidzialnej, widocznej i niewidocznej, organicznej i nieorganicznej, co architekci przekładają na związek między projektowaną architekturą (fragmentaryczną postacią fałdy) a jej szeroko rozumianymi uwarunkowaniami kontekstualnymi (dotyczącymi miejsca, w którym powstaje, i „wewnętrznego” programu).

Deleuze tłumaczy ciągłość fałdy jako krzywoliniowy labirynt kontynuacji, w którym na poziomie materii zakłada on nieistnienie przerwy ani rozdarcia, na poziomie niematerialnym zaś brak konfliktu i sprzeczności. Fałdujący architekci zobaczyli w krzywoliniowości pewną „naturalność” reagowania na rozmaite i wielorakie uwarunkowania projektu.

Z nieskończoności i ciągłości fałdy wynika twierdzenie o płynności i elastyczności (sprężystości) materii. Deleuze pisze, że „podlegając nieustannym podziałom, części materii tworzą kolejne niewielkie wiry w wirach, a w tych jeszcze mniejsze, i kolejne we wklęsłych odstępach stykających się z sobą wirów. Materia stanowi zatem nieskończenie porowatą strukturę, gąbczastą i jamistą, pozbawioną jednak pustych miejsc, niczym jama w jamie. Każde ciało, niezależnie od swej wielkości, zawiera w sobie pewien świat, jako że wydrążone jest wijącymi się tunelami, zanurzone i przeniknięte ulatniającymi się nieustannie cieczami, a cały świat przypomina «staw materii, z rozmaitymi pływami i falami»”. Ciało elastyczne ma zdolność formowania fałd, nie odrywając swych części, lecz rozciągając się pod wpływem „styczności” z siłami wewnętrznymi lub zewnętrznymi, czyli bodźcami. W ten sposób, dzięki bodźcom, ciało fałduje się w „labirynt ciągłości”, który jest kontynuacją jego wariacji. Dla Deleuze’a, który podąża za myślą Leibniza, ważną cechą sfałdowanego ciała, wynikającą z płynności i elastyczności materii, jest jego spójność „wchłaniająca” różnorodność. Filozof komentuje następujący fragment pism Leibniza: „Ciągłości przy jej podziale nie należy rozważać na wzór piasku, rozsypującego się na poszczególne ziarna, lecz raczej na kształt kartki papieru czy udrapowanej tuniki, przez co może się składać z nieskończonej liczby fałd, mniejszych i większych, a mimo to jednak ciało nie rozpada się nigdy na punkty czy najmniejsze jednostki”. Najmniejszym elementem labiryntu ciągłości nie jest więc punkt, ale fałda, a międzyfałda nie stanowi przeciwieństwa fałdy, lecz także fałdę. Za przykład Deleuze podaje „fałdy wirów, wód, ognia i ziemi, i podziemne fałdy mineralnych żył”. Trwałe pofałdowania „naturalnego ukształtowania terenu” wiążą się w systemie złożonych współzależności wpierw z działaniem ognia, następnie wód i wichrów wiejących na ziemi. Podziemne żyły minerałów przypominają krzywe stożkowe, raz zamykając się w kole lub elipsie, a innym razem przybierając ciągnący się kształt hiperboli czy paraboli. Nauka o materii za swój model obiera „origami”, jak powiedziałby filozof, czyli sztukę składania papieru.

Deleuzjańska płynność i elastyczność ciała (jego giętkość, sprężystość) została podchwycona przez fałdującą architekturę. Obrazowo tłumaczył ją Lynn, pisząc o kleistości i lepkości formy, a nawet o logice lepkości zapewniającej spójność projektowanych form architektury z wielorakimi jej uwarunkowaniami. Lepkość jest sposobem reagowania na bodźce zewnętrzne i wewnętrzne wobec projektu, które wpływają na jego kształt. Sprawia ona, że nawet delikatne bodźce odciskają swą obecność na materii, ciele i projekcie, jednak nie podporządkowują ich sobie, działa ona bowiem także w nich samych, zapewniając im spójność wewnętrzną. Kleistość stała się dla tych trzech aspektów architektury sposobem zachowania wewnętrznej spójności pomimo złożoności i wielorakich bodźców (wewnętrznych i środowiskowych).

Bodźce, czyli siły zewnętrzne i wewnętrzne działające na materię, ciało i projekt mają więc istotne znaczenie zarówno w teorii Deleuze’a, jak i dla architektów zafascynowanych tą teorią. Fałdowanie w architekturze oznacza sposób reagowania na całokształt możliwych do uchwycenia uwarunkowań, które można objąć pojęciem szeroko rozumianego, złożonego kontekstu projektu.

Deleuze tłumaczy teorią fałdowania różnice między materią organiczną i nieorganiczną. Zauważa, że materia jest w obu przypadkach jednakowa, natomiast proces fałdowania zachodzi w inny sposób, ponieważ bodźce oraz siły fałdujące różnią się między sobą (przesunięte o wektor). Materię nieorganiczną formują siły zewnętrzne, prowadzące do różnicowania statystycznego, a materia organiczna podlega siłom wewnętrznym dążącym do ujednostkowienia. Organizm definiuje się przez własną zdolność fałdowania swych części, zgodnie z wewnętrzną informacją (także fałdą). Fałda jawi się więc dla Deleuze’a zarówno jako element strukturalny, jak i mechanizm kształtujący organizmy żywe. W  swoje rozważania włącza on wyniki badań współczesnej biologii, dotyczące na przykład struktury białka i charakteru zapisu informacyjnego w splocie DNA.

Filozof analizuje przez pojęcie fałdy dwie zasady rozwoju organizmów żywych: preformację i epigenezę. W epigenezie rozwój nie odbywa się poprzez stopniowy wzrost całkowicie ukształtowanego i niezmiennego organizmu, jak ma to miejsce w preformacji, lecz następuje w wyniku specjalizacji poszczególnych organów (przy czym warto zaznaczyć, że ów rozwój jest uruchamiany przez działanie bodźców zewnętrznych i wewnętrznych). W obydwu koncepcjach rozwoju organizm można zobaczyć jako fałdę: w preformacji jest to plica ex plica (fałda z fałdy), a w epigenezie to różnicowanie postaci ogólniejszej do szczegółowej (komplikowanie).

Architekci podchwycili aspekt fałdy organicznej w jej zdolności morfowania się, czyli potencjale kształtowania przez bodźce i uwarunkowania projektu zewnętrzne oraz wewnętrzne (podobnie jak kształtuje się napięta skóra, pod którą czuć wewnętrzne życie organizmu). Wyraźny w środowisku architektów od lat 90. dyskurs na temat zależności między życiem i architekturą, „ciała” architektury oraz odchodzenia od kulturowo narzuconych reprezentacji (sztywnego „kostiumu” architektury) na rzecz jej wielozmysłowego doświadczenia należy rozumieć jako jeden z przejawów oddziaływania teorii fałdy na projektantów i ich kulturę profesjonalną w ogóle.

Teoria fałdy wskazuje na logikę  formo twórczą w budowie świata. Na przykład w świecie przyrody formy nawet najbardziej dziwne i fantazyjne (w ocenie człowieka) są wynikiem konsekwencji uwarunkowań rozwojowych. Przyroda „nie fantazjuje”, lecz kształtuje swoje formy z konieczności w logicznym ciągu przystosowań do środowiska. Obserwacja przyrody prowadzi do wniosku, że kształtowanie form przez bodźce środowiskowe ma charakter afiliacyjny, gdyż afiliacje nie zmieniają ich gatunku (jabłoń nie staje się krzewem porzeczki, nawet jeśli ze względu na warunki środowiska musi zatrzymać swój wzrost na wysokości krzewu). W nasieniu – fałdzie, z której rozwijają się kolejne fałdy organizmu – zawiera się informacja (także fałda) o gatunku organizmu, którego siły środowiskowe oraz siły wewnętrzne (rozwojowe) nie zmieniają, lecz operują w jego obrębie, prowadząc do ujednostkowienia każdego zaistniałego przypadku. Afiliacje ze środowiskiem w wyjątkowy sposób różnicują przedstawicieli tego samego gatunku i sprawiają, że nie ma dwóch jednakowych przypadków jednostkowych. Podobnie fałdowanie w architekturze raczej odrzuca fantazjowanie, a opowiada się za logiką tworzenia form zgodnie z analizą szeroko rozumianego kontekstu projektu.

FAŁDOWANIA A KONTEKSTUALNOŚĆ

„Wielka liczba słów opartych na pli [w słowach pochodzenia łacińskiego – przyp. BS]: sfałdowany, giętki, fleksybilny, spleciony, zapleciony, zbijający się, skołtuniony, uległy, współczujący, złożony, skomplikowany i wielokrotny, żeby wymienić kilka, może być przywołana dla opisania tej wyłaniającej się miejskiej wrażliwości na intensywne połączenia”. Ta „miejska wrażliwość”, jak określa fałdowanie Lynn, eksponuje jeszcze jedną ważną cechę fałdy, istotną dla jej transponowania w architekturę, zauważalną w różnicy między fałdowaniem a kontekstualnością. W drugim przypadku architekt wybiera ze złożonego kontekstu jego preferowany element: wpływ, siłę lub bodziec, który następnie wciela w architekturę, podporządkowując mu jej formę. Innych elementów kontekstu nie ma, architekt albo ich nie zauważa, albo ignoruje. Kipnis nazywa bodźce, którym projekt ulega całkowicie, „równaniami” i przeciwstawia je „afiliacjom”, czyli bodźcom delikatnym, nie podporządkowującym sobie projektu, lecz jedynie lekko go „uginającym”, przez co pozostawiającym na jego formie odcisk. W przypadku afiliacji delikatność i łagodność odcisków zostawianych na formie, na którą oddziałują, sprawia, że można ich uwzględnić bardzo wiele, a według teorii fałdowania należy wziąć pod uwagę „wszystkie” (teoretycznie). W praktyce oznacza to maksymalną ich liczbę, bez hierarchizowania wedle preferencji architekta.

Taki stosunek do kontekstu zmienia jego pojemność i gwarantuje, że powstająca forma zachowa z nim spójność (ciągłość). Pomimo obco brzmiących terminów praktyka takiej „wrażliwości na kontekst” pojawia się często w architekturze osadzonej w tradycyjnych kontekstach. Jej przykładem jest szałas górski na połoninie, zbudowany jako osłona dla pasterza z maksymalną logiką wynikającą ze znajomości kontekstu. Podobnie można rozpatrzyć kontekstualność eskimoskiego igloo czy namiotu mongolskiego. Ich geometryczną regularność zapewnia logika konstrukcji i materiałów, a nie hierarchizowanie uwarunkowań według przyjętej reguły estetycznej. Kłopot zaczyna się z zastosowaniem takiej praktyki i wrażliwości w złożonych kontekstach miejskich, w których liczba rzeczywistych uwarunkowań projektu jest skomplikowana, i wzrasta liczba uwarunkowań kulturowych oraz technologicznych (teoria fałdy nie może ich odrzucać, bo należą do kontekstu budynku). Dlatego fałdowanie w architekturze od początku zrodziło się jako propozycja dla miasta – nowa, „miejska wrażliwość na intensywne połączenia”. Dla naturalnego, a nawet wiejskiego kontekstu, nie wydawała się potrzebna nowa wrażliwość, gdyż tam proces formowania zgodnie z kontekstualnością jest jeszcze w stanie rozwiązywać tradycja – „gen kultury architektonicznej”.

DIAGRAMY I AFIRMACJA  FORMY SŁABEJ

Istnieją dwa wskaźniki wpływu teorii fałdy na projektowane. Pierwszy stanowi stosowanie diagramów jako fazy projektu. Diagramy dają możliwość opisania fałdy, ponieważ nie są ani czysto figuratywne, ani czysto abstrakcyjne, lecz generują słabe podobieństwo do konkretnych konstrukcji przestrzennych. Lynn za Deleuzem nazywa diagramy „czystymi schematycznymi stwierdzeniami”, od których można rozpocząć projektowanie. Jako przykład takiego stwierdzenia podaje on sekwencję liter A, Z, E, R, T w kolejności, w której występują w podręczniku do pisania na maszynie. Taka sekwencja dopuszcza i warunkuje powstanie wielu wariacji dla konkretnych konstrukcji lingwistycznych. Stwierdzenia te, czyli także diagramy, są „technikami machinalnymi”. Drugim wskaźnikiem wpływu teorii fałdy jest afirmacja formy słabej (odpowiadającej w klasyfikacji Juliusza Żórawskiego formie swobodnej). Uleganie procesowi fałdowania, czyli szczególna wrażliwość na uwarunkowania miejsca, zwykle prowadzi do niemożności utrzymania rygorystycznej, silnej formy (w klasyfikacji Żórawskiego – spoistej), nawet jeśli taką formę założono wstępnie na działce.

TEORIA NAUKOWA A TEORIA ARCHITEKTONICZNA

Na początku lat 90. Kipnis, analizując kilka ówczesnych projektów, wyprowadził zasady rodzącej się tendencji fałdowania w architekturze, dzięki zwróceniu uwagi, że właśnie w praktyce, a nie w teorii trzeba szukać źródła nowych nurtów w architekturze. Zasady te przedstawił w swoim opracowaniu „W stronę nowej architektury”. Poszukując „nowego” w architekturze, najpierw czyni on spostrzeżenie, że dekonstrukcja (podobnie jak postmodernizm) nie zmienia istotnie uwarunkowań architektonicznych, a jedynie destabilizuje formy istniejące, czyli „przyspieszoną ewolucją zastępuje rewolucję”. Zauważa też, że wykorzystywane w dyskursie deleuzjańskim odniesienia „do teorii katastrof – geometrii transformacji przestrzeni wydarzeń – i do nowej Biologii […]” jakkolwiek prowokujące i bezcenne jako zasoby, nie są przyczyną powstawania „nowej architektury”. Przyczyna ta wyrasta całkowicie z konkretnych projektów i w ramach samej dyscypliny architektury.

Wśród projektów wykazujących przesunięcie zainteresowania z semiotyki (postmodernizm, dekonstrukcja) w stronę geometrii, topologii, przestrzeni i wydarzeń (fałdowanie), Kipnis wyróżnił dwa nurty, które nazwał DeFormacją i InFormacją. Oba opierają się na idei formotwórczej fałdowania projektu, ale według innych zasad, a ściślej: w oparciu o odmienne traktowanie uwarunkowań wewnętrznych i zewnętrznych (środowiskowych) projektu: przedrostek De akcentuje afiliacje zewnętrzne, a In wewnętrzne.

Nawiązując do teorii fałdy Deleuze’a, fałdowanie, czyli formowanie projektu w Deformacji odbywa się za pomocą afiliacji, która w praktyce projektowej – posługując się terminologią Kipnisa – powoduje „wygładzanie” wstępnej formy, przyjętej dla konkretnej architektury jako tzw. szczep, czyli zalążek projektu (odpowiednik nasienia w opisie Deleuza). Wybór szczepu – pierwszy etap projektu – jest indywidualnym, najbardziej niezależnym gestem architekta. Nazwanie tego „zalążka” projektu szczepem wskazuje na nieuniknioną inwazyjność architektury w stosunku do istniejącej działki oraz na ryzyko, że pierwszy pomysł może się nie sprawdzić (czyli „nie przyjąć”). W strategii DeFormacji forma szczepu jest przekształcana dzięki afiliacjom w formę abstrakcyjną, czyli abstrahującą od niej. Przekształcanie to ma na celu wygładzanie konfliktu z kontekstem i zapewnianie spójności z nim, a najczęściej realizuje się dzięki różnym metodom płynnej transformacji jednej formy w inną, zwłaszcza bazujących na niedokładnej geometrii i powierzchni nierozwijalnych.

Z kolei strategia InFormacji polega na przekształcaniu działki szczepu poprzez zamykanie w jednej neutralnej, odpowiednio obszernej formie rozproszonych na niej, wielorakich uwarunkowań. We wnętrzu działki powstają liczne „pustki” i „niedopasowania”, które Kipnis nazywa przestrzeniami resztkowymi, a które są aktywizowane przez program (np. projekcję). InFormacja pomniejsza związek afiliacji ze środowiskiem zewnętrznym, skupiając się na afiliacjach z bodźcami wewnętrznymi projektu: programowymi oraz instytucjonalnymi.

Obie te strategie akcentują w projektowaniu rolę pracy na przekrojach, ponadto wykorzystują układ form „pudełko w pudełku”, podkreślają całkowite wykorzystanie przestrzeni resztkowych (zgodnie z zasadą, że międzyfałda także jest fałdą) i wreszcie unikają ornamentyki, figuratywności oraz ilustracyjności.

Podsumowując swoją analizę projektów, które zaliczył do De- ­ i InFormacji, Kipnis przyznaje, iż „nie można zaprzeczyć, że istnieje potężne współbrzmienie między polem oddziaływania poszukiwanym przez te architektury i różnymi sformułowaniami Deleuze’a i Guattariego w Tysiącu plateau czy Deleuze’a w Fałdzie. Świadczy o tym sama liczba terminów, które literatura architektoniczna zapożyczyła od dyskursu deleuzjańskiego (afiliacja, giętkość, gładka i prążkowana przestrzeń itd.), by nie wspomnieć o takim przykładzie jak «wspólna tematyka fałdowania»”. Kipnis dodaje jednak, że „przy całej owocności tego dialogu, są koszty, na które należy uważać. Ogólnie wiązanie jakiejkolwiek architektury z jakąś filozofią lub teorią podtrzymuje silną, lecz podejrzaną tradycję, w której architekturę rozumie się jako stosowaną praktykę. W tej tradycji miarą architektonicznego projektu jest bardziej stopień, w jakim egzemplifikuje on jakąś teorię filozofii niż stopień, w jakim produkuje ciągle nowe efekty architektoniczne; w rezultacie zaś, generatywna siła samych dla siebie efektów projektu zostaje podporządkowana ograniczonej zdolności architektury do produkowania efektów filozoficznych (lub teoretycznych)”.

TERMINOLOGIA

Można zauważyć, że pojęcie fałdowania nie przyjęło się w powszechnej krytyce architektonicznej tak mocno, jak pojęcie dekonstrukcji, i to zarówno w polskim tłumaczeniu, jak i jako francuskie  pliage czy angielskie folding. Owszem, było stosowane na przełomie XX i XXI wieku, głównie za sprawą Lynna i Kipnisa, jednak dość szybko zostało oderwane od teorii fałdy i zaadaptowane do jej wąskiego oraz praktycznego przejawu w postaci sposobów zaginania płaszczyzny: krzywoliniowego „sfalowania” oraz prostoliniowego, typowego dla sztuki orgiami.

Określenie folding na przełomie wieków stosowano równolegle z biomorfizmem na określenie architektury stymulowanej przez kształty biologiczne, jednak nie stało się ono jej równoważnym zamiennikiem. Ustąpiło też miejsca nazwie blob w stosunku do architektury generowanej przez komputerowe programy projektowania. Sytuacja ta prawdopodobnie jest wynikiem sugestywnych, plastycznych skojarzeń, jakie niosą określenia fold i fałda, w powszechnym przekonaniu zmniejszających siłę tych słów na oznaczanie logiki kształtowania form, nie zawsze manifestującej się ich „sfalowaniem” czy połamaniem.

Dochodzi do tego trudność przełożenia francuskiego słowa le pli na angielskie fold albo polskie fałda. Przewidział to Greg Lynn we wspomnianym już artykule: „jeżeli istnieje pojedynczy efekt dominujący francuskiego słowa le pli, to jest to jego odporność na tłumaczenie poprzez jakiś pojedynczy termin. […] Chodzi dokładnie o formalne manipulacje fałdowania, które są zdolne do wcielania wielorakich zewnętrznych sił i elementów w ramach formy, ale pli w architekturze bez wątpienia grozi ryzyko przetłumaczenia jako zaledwie sfałdowanie figury”. To, co dla architektów zafascynowanych teorią Deleuze’a było tak pociągające – czyli łatwość adaptowania na grunt architektury terminologii Deleuze’a obfitującej w określenia sugestywne plastycznie – okazało się z czasem pułapką, bowiem z tą łatwością nie korespondowały skomplikowanie i wielowątkowość szerszej teorii. W rezultacie tej sytuacji, dziś, po ponad dwudziestu latach funkcjonowania fałdowania w architekturze, w internetowych przeglądarkach pod hasłem folding in architecture pojawiają się formy origamiczne o różnych skalach, ewentualnie biomorficzne bloby.

Podobnie stało się z innymi terminami teorii fałdy, sugerującymi łatwe skojarzenia plastyczne, takimi jak płynność, ciągłość, elastyczność czy kleistość. Trudno było uparcie przekonywać, że w teorii Deleuze’a kleistą, płynną i elastyczną materią jest na przykład blok marmuru, a ciągłość fałdy nie oznacza, że forma ma się „ciągnąć” jak guma. W architekturze słowa te wykazały swą szczególną nieodporność na zbanalizowanie. Zachował natomiast sens termin afiliacji, który w latach 90. był trudny do wytłumaczenia, a teraz sprawnie funkcjonuje na oznaczenie delikatnych powiązań, wpływów i odcisków kształtujących formę tak, by jej sobie nie podporządkować całkowicie.

W polskim języku „fałda” przypomina „falę” – zarówno fonetycznie, jak i semantycznie – z tego powodu z jednej strony oddalając się od oryginału le pli, a z drugiej zbliżając. Oddala się, bo ogranicza le pli do kształtów wyoblonych, krągłych i miękkich, eliminując przy tym jej kanciastość, zgięcia i zagięcia. Tymczasem le pli przeciwnie – akcentuje je, co „słychać” w polskich słowach „plisa” i „plisowanie”. Fałdowanie jest więc w oryginale nie tyle „falowaniem”, co „plisowaniem”. Równocześnie fala  stanowi przecież w ujęciu fizyki zjawisko podstawowe w przyrodzie, tłumaczące przenoszenie energii z jednego miejsca do innego (jednak bez transportowania materii), czyli oddziaływanie sił w ośrodku, w którym się rozchodzi (w materii, w przestrzeni). Zasadą ruchu falowego tłumaczy się zjawiska fizyczne, społeczne i polityczne. Jednak fala dotyczy tylko sił oraz bodźców, czyli fragmentu zjawisk objętych teorią fałdy – z tego powodu, ostatecznie, utożsamianie fałdy z falą jest mylące.

Czy jednak oznacza to, że wraz z nazwą zanika także logika fałdowania? Jako zbyt skomplikowana, trudna do nazwania, zbyt powolna we współczesnym tempie projektowania, wymagająca zdyscyplinowanej analizy uwarunkowań projektu?

Wydaje się jednak, że fałda ma się dobrze, żyjąc życiem dyskretnym, sobie właściwym, zgodnie z logiką, którą zakłada. Nie tak jak spektakularna w idei dekonstrukcja, która równie spektakularnie zakreśla swoje formy – fałdowanie, przebiegle uległe i trudne do sprecyzowania, wślizguje się tam, gdzie architektura opowiada się za naturalnością, za skromną afirmacją życia. „Strategia kameleona” fałdy wykorzystuje negocjację, adaptację i spójność w odniesieniu do uwarunkowań kontekstualnych. Widać ją w projektowaniu zrównoważonym, w architekturze „redukcji” (szczególnie w wielu projektach Alejandro Araveny), w strukturach Kengo Kumy.

„Miejska wrażliwość” Lynna wydaje się, jak dotąd, określeniem najtrafniej tłumaczącym sens przełożenia teorii le pli na obszar architektury przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze wskazuje, że fałdowanie (pozostając przy tym terminie) ma sens jedynie w kontekstach miejskich, ponieważ dopiero wysoki stopień skomplikowania tego środowiska wymaga innej strategii niż tradycyjna kontekstualność. Po drugie określenie to wskazuje na kategorię wrażliwości, która trafnie ujmuje charakter relacji między architektem a materią architektury, włączając w nią miejsce jej powstawania, jak również w prosty sposób tłumaczy charakter afiliacji i „czułości” materii im poddanej.

Fałdowanie można też określić jako „miejską organiczność”. W tym wypadku organiczność odnosiłaby się do „organizmu miejskiego”, którego funkcjonowanie polega na logicznym współistnieniu różnych elementów złożonej, spójnej struktury.

Architektura, niezależnie od tego, jak mocno byłaby powiązana z nauką i filozofią, zawsze jest ostatecznie rozstrzygana i oceniana w oparciu o swoje autonomiczne cechy: materiały, formę, przestrzeń i użytkowość. Nauka zajmująca się morfologią, w tym filozofia, w geologii czy biologii, może być aplikowana do architektury jedynie jako inspiracja. Ostatecznie jednak formy biologiczne i geologiczne nie są analogiczne do form architektury, tak jak nie przystają do siebie logiki formotwórcze w biologii, geologii i w architekturze. Dlatego wydaje się, że odniesienia między nimi muszą pozostać dość swobodne i fragmentaryczne.

Nawiązując do prognoz o deleuzjańskim stuleciu, można uznać, że w dyskursie architektonicznym wyraża je stwierdzenie Kengo Kumy: „Architektura w  charakterze miejsca stanie się normą XXI wieku”. W ten sposób architektura może realizować „ujednostkowienie wewnętrzne”, typowe dla fałdy: zachowując swój architektoniczny „gatunek”, nie zaprzeczając swojej logice konstrukcyjnej i użytkowej, a wykorzystując środowisko jako zasilający ją, wciąż negocjowany zasób zewnętrzny, który ma w tej negocjacji stać się elementem samej architektury.

Fałdowanie dostarcza argumentów, że odradzanie się architektury wciąż dokonuje się przez jej rozmaite odniesienia do świata natury (przyrody, biologii czy ciała). W momentach historycznego zamętu i dezorientacji uwagę przyciągają różne właściwości natury, które każda epoka odczytuje zgodnie ze swoją optyką i stanem wiedzy. Spektakularne są trzy takie momenty w historii: 1) okres załamania się baroku i szukanie odrodzenia architektury od okresu rewolucji społecznej, przemysłowej, politycznej i cywilizacyjnej mniej więcej na początku drugiej połowy XVIII wieku aż po afirmację natury w parku angielskim i w prostocie chaty wieśniaczej; 2) okres pod koniec XIX wieku, który zrodził secesję; 3) okres ostatniej dekady XX wieku, który przyniósł fałdowanie.

Wydaje się, że teoria le pli nie stanie się już podstawą odrębnego kierunku architektonicznego, jak miało to miejsce w latach 90. i na przełomie XX oraz XXI wieku. Mimo to fałdowanie jest obecne w projektowaniu architektury jako uniwersalna postawa architekta i logika formotwórcza przewijająca się w odrębnych estetycznie nurtach i realizacjach architektonicznych, podobnie jak przeciwstawne tendencje klasyczne oraz ekspresyjne, organiczne oraz formalne.

Nasuwa się więc pytanie, czy w ramach fałdowania, w związku z jego maksymalizowaniem obiektywnej logiki w procesie kształtowania projektu, może powstać dzieło sztuki? Obserwacja wskazuje na to, że tak, choć wydaje się to trudniejsze i, wbrew pozorom, mocniej zależne od postawy architekta. Pomimo obiektywizacji procesu fałdowania i wspomagania komputerowego wiele decyzji w tym procesie zależy od wrażliwości i wiedzy architekta (np. decyzje, kiedy zatrzymać oddziaływanie bodźca, by zostało ono jedynie afiliacją).

W porównaniu z estetycznymi systemami tworzenia architektury, opartymi na proporcjach i słowniku konkretnych form, fałdowanie daje architektowi o wiele większą swobodę. Można ją porównać do swobody penetrowania terenu pozbawionego dróg, zgodnie z intuicją i bezpośrednim doświadczeniem, w przeciwieństwie do ukierunkowanego penetrowania terenu po szlakach wyznaczonych przez reguły estetyczne. Penetrowanie terenu z perspektywy drogi bazuje na wzroku i oddala człowieka od wielozmysłowego doświadczenia całego ciała, od ryzyka i uruchamiania osobistej wrażliwości, a także od odczucia materialności terenu. Systemy estetyczne tworzą „drogi” w obszarze analizy szeroko rozumianego kontekstu projektu, natomiast system fałdowania zaleca jego maksymalne poznanie i doświadczanie oraz czułe reagowanie na jego materię. Fałdowanie prowadzi zatem raczej do powstawania architektury adaptującej się do uwarunkowań, nie szkodzącej, eliminując przypadki sztuczne, które nie są zdolne do podtrzymywania życia.