Człowiek witruwiański Leonarda da Vinci – zasada doskonałych proporcji ludzkiego ciała, a zarazem jednostka metryczna i nieprzekraczalny warunek architektury użytecznej. Takie ujęcie można jednak zakwestionować. Daniel Browning Smith, znany jako Rubberboy, potrafi zmieścić się w małej skrzynce, redukując witruwiański model do niecałych pięćdziesięciu centymetrów. Mozna więc zapytać czy dyspozycje człowieka gumy rzucają nowe światło na nasze pojęcie architektury? Co określa dany obiekt jako architektoniczny? Ściany, podłoga, zadaszenie? Jeśli tak, to pojemnik, w którym zmieścił się Rubberboy, spełnia definicję: zawiera ludzkie ciało i je ochrania. Czy zatem praktyka Rubberboya zmienia prostą skrzynkę w architekturę? Także sytuacja, w której życie staje się zbędne, zakłada odmienne pojęcie architektury. Albo zaprzecza jej pojęciu. Wystarczy przyjrzeć się przestrzeniom przeznaczonym dla więźniów nazistowskich obozów koncentracyjnych. Rzucają się tu w oczy wielopiętrowe konstrukcje łóżkowe. Skrajnie ograniczona przestrzeń, która pozwala co najwyżej pozostawać w pozycji siedzącej. A przecież obozy też projektowali architekci. Czy mamy zatem usunąć z pojęcia architektury wymóg takiego kształtowania przestrzeni, by dało się w niej żyć?
Zakładamy, że architektura służy życiu i odwołujemy się do życzeniowych koncepcji, które poszukują jej sensu w tym, co służyłoby wyobrażonemu szczęściu i tworzyło obszar bezpieczeństwa. Uznajemy, że budynki powinny dawać komfort użytkowania. Można definiować architekturę mieszkalną jako obiekt zbudowany, który posiada podstawę, ściany i sklepienie, wydzielające przestrzeń na tyle obszerną, by umożliwić ludzkiemu użytkownikowi w wieku dorosłym przemieszczanie się w pozycji pionowej. Jeśli jednak spojrzymy na architekturę bez odwoływania się do etycznego elementu, który etymologicznie odnosi nas do kryjówki, czyli tego, co atawistycznie bezpieczne, będziemy mogli spojrzeć na praktykę architektoniczną w inny sposób. Dostrzeżemy, że stosunek do przestrzeni jest także negocjowalny na poziomie siły oraz możliwości – że jest on zakorzeniony w określonych relacjach społeczno-ekonomicznych, które definiują sposób, w jaki określone ciała mogą zamieszkiwać określone miejsce czy w nim przebywać. W starożytnych Chinach istniały bardzo wyraźne zasady podziału użytkowania przestrzeni przez grupy społeczne, co stanowiło gwarancję stałości porządku klasowego. Identyfikacja z określonym porządkiem przestrzennym jako naturalnie danym gwarantuje rozdzielność interesów grupowych i pozwala zachować podziały społeczne w nienaruszonym stanie. Mieszanie się grup groziłoby zachwianiem systemu feudalnego, mogłoby inspirować ruchy emancypacyjne. Mówimy tu o modelu autorytarnym, generującym ścisłą gettoizację przestrzeni miejskiej. W przypadku architektury obozowej mamy do czynienia z szeroko rozbudowanym aparatem opresji, który zdominował całokształt stosunków społecznych i umieścił napiętnowaną grupę na bardzo małej przestrzeni, pozwalając na ściślejszą kontrolę populacji.
Naziści wiedzieli, że tym ostatnim nie potrzeba wiele do zachowania podstawowej wydajności fizycznej. Łatwo można się tego nauczyć, obserwując chów zwierząt przeznaczonych do uboju. Kurom wystarczy tyle miejsca, ile zajmują ich ciała, oraz karma, żeby produkować jaja i osiągać efektywną masę, opłacalną na rynku mięsnym. Maksymalizacja opresji polega na minimalizowaniu przestrzeni przejściowej pomiędzy skrajnym wyzyskiem i śmiercią – czyli przestrzeń klatki. Nie będę rozwijał tu kwestii sposobu traktowania przez ludzi podmiotów nieludzkich. Zauważmy tylko, że wyjęcie określonych gatunków fauny z otwartych ekosystemów nie prowadzi do śmierci gatunku. Wręcz odwrotnie: ograniczenie bywa zbieżne z rozrostem populacji. Z punktu widzenia prymitywnych rozstrzygnięć w dziedzinie psychologii zwierząt, zakładającymi, że sensem życia zwierzęcia jest zachowanie i rozrost gatunku, mamy tu nawet do czynienia z jakąś formą wsparcia, jakiego udzielałby mu ekosystem ludzki. Maksymalizacja zysku i kontroli oraz skrajne ograniczenie przestrzeni służy liczebnej multiplikacji niektórych ich gatunków. Czy jednak oznacza to, że zwierzęta te są bardziej spełnione w swoim gatunkowym i indywidualnym powołaniu?
Nauczyliśmy się, że takie pytania nie dotyczą zwierząt, choć zarazem moralizatorsko twierdzimy, że w stosunku do ludzi są one adekwatne. Szczęście ludzkie nie polega przecież na biologicznej reprodukcji i poszukuje form komfortu, które dają szczęście, a przynajmniej poczucie dobro-bycia. Problem polega jednak na tym, że jako przydane dobro, które miałoby być powszechne, przestrzeń nie jest demokratyczna i nigdy taka nie była. Poszczególne grupy androidalne walczyły z sobą o tereny łowne, a od czasów powstania miast i rozpowszechnienia się modelu pracy najemnej mamy do czynienia ze sformalizowanym instytucjonalnie systemem jej dystrybucji. Wiąże się to z jednej strony z możliwością posiadania nadwyżki przestrzennej, a z drugiej strony z możliwością jej niedoboru, czy wręcz wykluczenia z przestrzeni.
Stan niepewności co do miejsca jednostki w przestrzeni diagnozuje w sposób bardzo czytelny niemiecki ekspresjonizm – w szczególności zaś proza Kafki. W Ameryce, Zamku i Procesie przestrzeń przybiera zazwyczaj formę pokoju, izby, labiryntu korytarzy, ciemnych zaułków. Dla bohaterów są to raczej przestrzenie nowe i nieoswojone. Oto mała kajuta w niższych rejonach statku: „Do nędznej kabiny, w której łóżko, szafa, krzesło i człowiek stali jakby stłoczeni, jak w magazynie, wpadało przez górne okienko posępne, […] zużyte światło”[1]. Oto bohater błądzi korytarzami wielkiego domu: „Było to niespotykane marnotrawstwo miejsca i Karl myślał o wschodnich dzielnicach nowojorskich, które wuj obiecał mu pokazać, gdzie rzekomo w jednym małym pokoju gnieździło się kilka rodzin i mieszkanie każdej z nich stanowił jeden kąt, w którym dzieci tłoczyły się wokół rodziców”[2]. Można też wspomnieć o pokoju Bürgela („Pokoik był niewielki i większą jego część zajmowało szerokie łoże”[3]) i wielu innych pomieszczeniach, równie małych i niedorzecznie ciasnych: „Przestrzeń wykorzystano do ostatniej możliwości. Korytarz ledwie tak wysoki, iż można było iść przezeń, nie schylając głowy”[4]. O sali sądowej: „stłoczona gromada najrozmaitszych ludzi […] wypełniała średniej wielkości pokój o dwu oknach, otoczony tuż pod sufitem galerią, która również była szczelnie obsadzona i gdzie ludzie mogli stać tylko pochyleni, a głowami i plecami uderzali o sufit”[5]. Czy o pokoju malarza, w którym „więcej niż dwa kroki niepodobna […] było zrobić wzdłuż i wszerz”[6].
Jeżeli u Kafki pojawia się obszerniejsza, bardziej otwarta przestrzeń, niemalże na pewno zostanie ukazana porą nocną, gdy kontury ulegają zatarciu i zanikają dystanse. Rozświetlona przestrzeń dostarcza określonych punktów odniesienia, wedle których oko ocenia odległość i rozmiar. W potocznej obserwacji perspektywę określa płaszczyzna – sufit, ściana, a w wypadku otwartej przestrzeni to, co pod stopami. Otwartą przestrzeń u Kafki niemal zawsze redukuje jednak rodzaj oświetlenia. Ocena wymiarów przestrzeni wymaga zaistnienia perspektywy, czyli odsłonięcia określonej płaszczyzny: „i już zamierzał głośno zawołać «halo!» w obu kierunkach korytarza, gdy w stronie, z której przyszedł, zauważył małe, zbliżające się światło. Teraz dopiero mógł ocenić długość prostego korytarza, ten dom nie był willą, lecz twierdzą”[7].
Przedstawieniu przestrzeni odpowiada tu wymownie obserwowany system podziałów klasowych. Z jednej strony przestrzeń wizualnie niemal nieograniczona, co stanowiło swoją drogą ważną figurę w późnooświeceniowej estetyce wzniosłości i co bardzo wyraźnie manifestuje się w projektach Étienne’a-Louisa Bouléego. Z drugiej strony skrajne ograniczenie, właściwe dla przestrzeni bytowania biedoty czy aparatu urzędniczego często uniemożliwiających utrzymanie pozycji wyprostowanej, a nawet przemieszczanie się. Nadwyżce przestrzennej i niezmierności, która funduje doświadczenie wzniosłości, przeciwstawiono nieludzkie stłamszenie w klatce – figurę ekonomicznej opresji, która wywołuje poczucie pasywności i rozpacz.
Kafka takie zjawiska mógł obserwować na własne oczy: w drugiej dekadzie XX wieku przeludnienie miast osiągało swoje apogeum, proletariat licznie napływał do miast, gdzie stawał się ofiarą kolejnych kryzysów ekonomicznych. Ci, których nie było stać na zakup czy wynajęcie większej przestrzeni mieszkalnej, gnieździli się wraz z wielodzietnymi rodzinami w małych pomieszczeniach. Dojrzały modernizm lat 20. ubiegłego stulecia wyrastał w dużej mierze z potrzeby zaradzenia tej sytuacji. Przeładowane ornamentami i anachroniczne technologicznie budownictwo secesyjne nie nadążało za potrzebami mieszkalnymi, a jego wysokie koszty utrzymania wykluczały z systemu dystrybucji przestrzeni całe grupy społeczne. Modernizm próbował zmodyfikować ten niesprawiedliwy system gospodarowania przestrzenią miejską poprzez wprowadzenie fabrycznych metod produkcji architektury i usunięcie zbędnej ornamentacji. Problemom miało także zaradzić Existenzminimum: próba wyznaczenia minimalnej przestrzeni mieszkalnej, funkcjonalnej, a zarazem nowoczesnej, która zapewniłaby przeciętnemu użytkownikowi poczucie komfortu zamieszkiwania wedle jego aktualnych oczekiwań.
Czy rzeczywiście było to minimalne ograniczenie? I jak rozumiano tu egzystencję? Z pewnością nie tak, jak Diogenes, który zamieszkiwał beczkę i nie potrzebował żadnej przestrzeni mieszkalnej, albowiem to wolność od posiadania była dla niego schronieniem egzystencjalnym. Oczywiście Walter Gropius nie był wolny od arbitralności, a jego poszukiwania minimalnej przestrzeni – od autorytarnych i absolutystycznych skłonności. Uważał, że z biologicznego punktu widzenia ludziom wystarczy bardzo mała przestrzeń mieszkalna, byle dobrze doświetlona i z dostępem do świeżego powietrza. Już pod koniec lat 20. grupa jego studentów ukazała niebezpieczeństwo poszukiwania minimalnej przestrzeni życiowej „z biologicznego punktu widzenia”. Odwołuję się tutaj do zdjęcia, na którym studenci Gropiusa umieszczeni są w kilkupiętrowych boksach pozbawionych bocznej ściany, w których ledwie się mieszczą w pozycji siedzącej. Nie sposób tu myśleć o pozycji stojącej, a tym bardziej o przemieszczaniu się. Fotografię tę można zestawić ze zdjęciami baraków obozów koncentracyjnych, gdzie przestrzeń indywidualna sprowadza się do fragmentu półki, na której można co najwyżej usiąść. Biologiczny punkt widzenia autentycznie określił tutaj minimalną przestrzeń egzystencji darmowego proletariatu – ostatecznie więźniowie wykonywali głównie prace fizyczne, w dużej mierze w systemie produkcji fabrycznej. Biologiczne życie nie potrzebuje więcej miejsca, niż zajmuje samo ciało, niekoniecznie też potrzebuje świeżego powietrza czy dużej ilości światła. Minimum egzystencji może oznaczać stan przejściowy pomiędzy skrajnym wyzyskiem i śmiercią – czyli przebywanie w klatce.
Gropius nie myślał oczywiście o tak rozumianym ograniczeniu, niemniej otwarte pozostaje pytanie, co odgranicza minimalną przestrzeń od takich jej form oraz jak minimalna przestrzeń definiuje egzystencję, którą ma osłaniać. Jeśli nie przyznajemy wszystkim ludziom prawa do posiadania komfortowej przestrzeni, w jaki sposób mamy określić to, co minimalne? I jakie instytucje będą decydować o granicach ograniczenia? Innymi słowy, jeśli minimalność nie odwołuje się do pojęcia godności przyszłych mieszkańców i nie zakłada zapewnienia im komfortu, minimalizacja kosztów może prowadzić do tworzenia skrajnie nieludzkich przestrzeni mieszkalnych, przypominających klatki dla kur. Rzecz wszakże rozstrzyga się nie tylko w obszarze architektury, lecz także w polu szeroko rozumianych stosunków społeczno-ekonomicznych, które określają relacje siły i możliwości zarówno poszczególnych jednostek, jak i grup społecznych.
Całkowita deregulacja rynku mieszkaniowego może doprowadzić do tego, że zapomnimy o powszechnym dostępie i prawie do własnego mieszkania, a zamiast tego dojdzie do upowszechnienia się minimalnych przestrzeni do wynajęcia w obrębie ogromnych założeń barakowych przypominających kapsuły metabolistów. Niekoniecznie muszą to być wieżowce w centrum. Równie dobrze kryteria te mogą spełniać kompleksy mieszkaniowe sytuowane na peryferiach, gdzie rzesze biedoty będą mogły regenerować swoje siły produkcyjne na kilku metrach kwadratowych. Takie przypadki nie są dziś rzadkie w globalnych metropoliach, jak choćby w Dubaju, gdzie tania siła robocza, często pozbawiona praw obywatelskich, zamieszkuje podobne baraki. Widać to również doskonale na przykładzie Kowloon Walled City w Hongkongu, niegdyś najgęściej zaludnionego obszaru na świecie – aż do wyburzenia osiedla na początku lat 90. Dzisiaj powstają w tym miejscu apartamentowce, a biedota, która zajmuje się obsługą techniczną zapewniającą prawidłowe funkcjonowanie miasta, nadal gnieździ się w minimalnych przestrzeniach. W czasach Kowloon Walled City mieliśmy do czynienia z anarchistyczno-mafijnym wzorcem organizacji przestrzeni, obecnie dominuje zasada wolnorynkowej maksymalizacji zysku. Existenzminimum może rozwijać się także poza systemem kontroli państwowej i przy obojętnej akceptacji władzy publicznej, przybierając postać postapokaliptycznej przestrzeni mrowiska. Z punktu widzenia modeli dystrybucji przestrzeni autorytarne państwo, nieformalna przemoc alternatywnej organizacji społecznej czy kapitalistyczna maksymalizacja zysków mogą przynosić podobne rezultaty, prowadząc do analogicznych form przestrzennego wykluczenia.
Na początku lat 70. grupa włoskich architektów działających pod nazwą Superstudio opracowała koncepcję dwunastu dystopijnych miast. Mamy tu do czynienia z radykalizacją systemu opresji, w którym ciała, a nawet już tylko mózgi, kontrolowane są w trakcie całego przebiegu cyklu życia. Superstudio radykalizuje tendencje zmierzające do maksymalizacji efektywności przestrzeni oraz unifikacji przestrzeni życiowych. Jedenaste miasto przypomina nieco Konloon Walled City, choć posiada nieco inną strukturę własnościową. W „mieście wspaniałych domów” każda rodzina dysponuje małą działką, na której może stawiać domy na planie kwadratu o boku długości trzech metrów. Rozbudowa i zwiększenie przestrzeni mieszkalnej może odbywać się jedynie w planie wertykalnym. Najbogatsze rodziny mieszkają w domach liczących do dwustu metrów wysokości. Ponieważ konstrukcja może unieść do dziewięćdziesięciu metrów budynku, kolejne kondygnacje są podtrzymywane przez plastikowe balony wypełnione helem. Splot idei równości, dążeń do uniformizacji oraz koncepcji mieszkania jako maszyny dopuszcza istnienie różnic jedynie w wysokości budynków oraz w charakterze ich elewacji.
W tym samym czasie Paolo Soleri rozpoczynał realizację swojego utopijnego miasta Arcosanti, gdzie na niewielkim obszarze, w trzydziestokondygnacyjnych budynkach miało zamieszkać pięć tysięcy osób. Soleri traktował to jako ekologiczną konieczność. Zgęszczenie populacji i ograniczenie przestrzenne miasta miało sprzyjać demokratyzacji w dostępie do wszystkich usług, a także pozwolić na zachowanie jego związków z naturalnym krajobrazem. W projektach Superstudia krajobraz znika pod betonową powierzchnią, a świat zmienia się w kontrolowany przez maszyny, zuniformizowany krajobraz miejski. Produkcyjna funkcja miast przekształca je w przestrzeń totalitarną, w której indywiduum staje się na tyle zbędne, iż w projekcie „miasta kosmicznego” jego wolność zostaje ograniczona do śnienia w kontrolowanych komputerowo trumnach. Życie jest tu potrzebne tylko jako fakt biologiczny. Z Existenzminimum pozostaje samo minimum, które wyznacza zakres egzystencji. Dystopia okazuje się ociosaną wersją utopii.
Indywiduum pozbawione możliwości poruszania się w przestrzeni może pozostawać uczestnikiem procesów świadomościowych, które także daje się jednak anihilować, redukując przestrzeń do stanu absolutnego zera. Takie eksperymenty pojawiały się w prozie Samuela Becketta. Kartezjański podmiot, który stawia się naprzeciw świata jako naoczności – świata prymarnie przestrzennego – zostaje tejże przestrzenności pozbawiony. Stosunki przestrzenne istniejące w wyobraźni ulegają anihilacji, a tym samym anihilacji ulega jednostka[8]. W Malone umiera przestrzeń życiowa człowieka ogranicza się do pokoju, a nawet samego łóżka, które kaleki Malone okazjonalnie „rozszerza” za pomocą kijka. Nie ma tu miejsca na szczegół ani ornament. W Komedii trzy głowy wystają statycznie z pojemników. Oczy widzą przestrzeń, ale samo ciało pozbawiono możliwości ruchu. W dystopii Superstudia technologizacja i uniformizacja życia w mieście znosi nawet i to. Świadomość jest raczej zbędnym dodatkiem do biologicznej reprodukcji nagiego życia. W takim wypadku przestrzeń staje się zbędna.
Wracamy zatem do Rubberboya, jego skrzynki 50×50×50 cm oraz do pytania o granice architektury. Wydaje się, że to, czemu życzeniowo odmawiamy prawa do bycia architekturą, przesądza o jej kształcie w niemniejszym stopniu niż to, co naszym zdaniem stanowi jej istotę: wyobrażenie architektury jako dobra, czy to konsumpcyjnego, czy też etycznego.
