Abstract of Program1 – zbiór dokumentów w postaci fotografii, zapisków, sprawozdań technicznych i budżetowych ilustrujących i uzasadniających wybory projektowe Louisa I. Kahna (1901–1974) – zawiera między innymi szereg szkiców, które, wykonane ręką architekta, sprawiają wrażenie spontanicznych pociągnięć grafitem lub węglem po papierze, nie przedstawiając drobiazgowo szczegółów konstrukcyjnych projektów, do których się odnoszą. Z rysunków tych nie wyłania się obraz architektury jako jedynego niezaprzeczalnego bohatera – mają one pokazywać właśnie jej ścisły związek z krajobrazem naturalnym, w którym jest zatopiona. Z jednej strony szkice dokumentują proces ewolucji projektu architektonicznego od fazy embrionalnej do jego realizacji; z drugiej możemy docenić oferowaną przez nie wartość dodaną, polegającą na zdolności architekta do ukazywania – obok czystej reprezentacji budynku – także emocji i nastrojów. W tym sensie mogą być przydatne na etapie, który następuje bezpośrednio po projektowaniu, to jest przy ocenie oddziaływania danego budynku nie tylko na otaczające go środowisko naturalne, lecz także na osoby, które będą miały przyjemność i szczęście jego użytkowania.
Założenia konstrukcyjne rysunków Kahna odsyłają w pierwszej kolejności do XVII- -wiecznych koncepcji krajobrazowych, a następnie do ich interpretacji z okresu romantyzmu: artyści zaczynają wówczas stosować strategie malarskie polegające na doraźnym rejestrowaniu krajobrazu, zamiast dotychczas stosowanej jego długotrwałej kontemplacji. Statyczność przechodzi w pełen zaciekawienia dynamizm, skłaniający odbiorcę dzieła do ruchu w poszukiwaniu tego, co inne od siebie, którego obecność da się wyczuć, mimo iż jest niewidoczne i celowo ukryte przez twórcę.
Romantyzm zbiega się z okresem pojawienia się pierwszych oznak tego destabilizującego uczucia, które znane jest pod nazwą „niesamowitości”, określonej przez Sigmunda Freuda w eseju z 1919 roku jako rodzaj tego, co budzi trwogę, co zaś sprowadza się do tego, co od dawna znane, znajome2, i które rozpowszechniło się pierwotnie na polu literatury poprzez opowiadania grozy niemieckiego pisarza E.T.A. Hoffmanna (1776–1822) i Amerykanina Edgara Allana Poego (1809–1849)3.
Panorama kulturowa Ameryki Północnej początku XX wieku przedstawia środowisko będące w pełni artystycznego rozkwitu, obfitującego w sytuacje, można by rzec, „niesamowite”, które angażują różnorakie dziedziny – od literatury do malarstwa, a w kolejnych latach także dziedzictwo architektoniczne, w szczególności budowle Louisa I. Kahna, odznaczające się kontrastem między pozornym stanem spokoju, dyktowanym przez otaczającą je przestrzeń naturalną, a dynamiką wewnątrz. Badanie kontekstu kulturowego, w którym przyszło żyć młodemu Kahnowi, nie jest bez znaczenia dla zrozumienia, w jaki sposób oddziałał on na intelektualne ukształtowanie architekta – pod jego wpływem, podążając za naturalnym talentem rysowniczym, decyduje się on na studia na wydziale architektury University of Pennsylvania4.
Dla sztuki figuratywnej, która rozwinęła się w Ameryce Północnej na początku ubiegłego stulecia, charakterystyczny jest nurt malarski rozpoznający w zachwycie, wywoływanym przez fotograficznie realistyczne pejzaże, uczucie „wzniosłości” – motyw o czysto romantycznym rodowodzie5. Wzniosłość, przeciwstawiając się neoklasycznemu pojęciu piękna6, „wiąże się z ekspansją umysłu w obliczu nieskończoności. Stan ten jednak prowadzi do unicestwienia podmiotowości”7. I jeśli z jednej strony poszukiwanie boskości dokonuje się za pomocą takiej reprezentacji natury, która skłania się ku jej sakralizacji, to z drugiej łatwo tu dostrzec częściową zgodność i zetknięcie z groteską. Wzniosłość oddalając się od perfekcji formalnej – rozumianej jako stosunek geometryczno-proporcjonalny między poszczególnymi częściami – wyróżniającej poetykę neoklasycyzmu, zakłada zbliżenie do patosu (lęku, przerażenia i niepokoju), wywoływanego przez kontemplowanie natury tym straszliwszej, im bardziej niezmierzonej, podsycanego przez niepokojącą obecność takich elementów jak pustka, nieskończoność, ciemność i cisza. Uczucia niepokoju nie wzbudza realistyczne przedstawienie sceny, lecz to, co wyobraźnia człowieka jest zdolna wytworzyć wobec tego, co zostaje celowo pominięte. W ten sposób wzniosłość mieści się ex definitione wewnątrz teoretycznej sfery sztuki, która otwiera drogę do przejścia, w okresie romantyzmu, od wzniosłości do niesamowitości właśnie8.
Wybór krajobrazu naturalnego i próba jego nieograniczania wewnątrz fizyczności obrazu poprzez stosowanie panoramicznego przedstawiania terenu i w ten sposób oddanie nieskończoności stanowi łącznik pomiędzy estetyką wzniosłości, romantyczną niesamowitością oraz nowoczesnymi widokami perspektywicznymi Louisa I. Kahna.
„Niesamowite” cechy budowli ze szkiców Kahna ukazują się odbiorcy poprzez doświadczanie granicy między tym, co naturalne, a tym, co sztuczne. Z dokumentacji dotyczącej Instytutu Salka (Salk Institute for Biological Studies, 1959–1965)[9] można wywnioskować na przykład, w jaki sposób dolina utworzona między ścianami dwóch budynków stanowi nieprzekraczalną granicę – element wyraźnie oddzielający od siebie dwie części kompleksu, który uniemożliwia dostanie się do nich obu bez trudu, a jednocześnie zmusza je do pozostawania w relacji, sam stanowiąc wyrazistą głęboką bruzdę w terenie, rozstrzygającą o ich pozornie przypadkowym rozmieszczeniu. Płynący środkiem strumień wywołuje u obserwatora pragnienie „innego miejsca”, a jednocześnie rozdziela i pełni funkcję bariery. Co więcej, pomijając w swoich szkicach niektóre z informacji fundamentalnych, Kahn przechodzi od „niemej” do „mówiącej” prezentacji architektury, wzbudzając u odbiorcy rodzaj kosmicznego zwątpienia, którego skutki pasywnie odczuwa. W obliczu tych obrazów obserwator stawia sobie szereg pytań, na które nie potrafi udzielić pewnych odpowiedzi. Próby ich uzyskania stają się natomiast w umyśle sytuacjami nierozwiązanymi, otwartymi, wywołującymi raz jeszcze uczucia ciekawości, podejrzenia i paraliżującego niepokoju.
Na dwóch szkicach przedstawiających – z perspektywy obserwatora – kalifornijski dziedziniec ograniczony blokami betonu laboratoriów Instytutu Salka widać, że przestrzeń ta pełni funkcję prawdziwego miejsca wytchnienia, gdzie panują niepodzielnie cisza i spokój. Ogród cyprysów został umieszczony między dwoma identycznymi blokami architektonicznymi, będącymi swoimi lustrzanymi odbiciami. Z jednej strony zasłaniają one widok na zewnątrz, odgradzając tę przestrzeń, ale z drugiej wyznaczają użytkownikowi trasę spaceru, który kończy się przy lesistym urwisku, gdzie otwiera się widok na nieskażoną przyrodę – niebo, odbijając się w morzu, zlewa się z nim, stając się jedną przestrzenią[10]. Oba rysunki są więc emblematem „niesamowitości” w myśli Kahna; elementy na nich przedstawione ukrywają bowiem mnogość znaczeń symbolicznych odsyłających do XX-wiecznego ujęcia terminu: jeśli czymś oswojonym jest wyraźne oddzielenie obu budynków, to ich relacja wywołuje niekontrolowane lęki, których przyczyną są tajemnice wszechświata i strach przed nieznanym.
Plan organizacyjny centralnego dziedzińca, ściśle symetryczny względem położonego na jego osi kanału wodnego, przypomina – w zakresie architektury – legendarnego Doppelgängera[11] z niemieckiej literatury: obie części kompleksu stanowią swoje lustrzane odbicie, odwzorowują się w swoim odwróconym sobowtórze, który nie przepowiada niczego dobrego. Odbita w zwierciadle architektura, w połączeniu z seryjnym powtarzaniem jej elementów, destabilizuje odbiorcę, zmieniając percepcję przestrzeni: pionowe elementy elewacji podążają rytmicznie za centralną osią, pozornie poszerzając dziedziniec, a przejście, które tworzą, wywołuje wrażenie długiego kanału optycznego naprowadzającego „wędrowca” i kierującego jego spojrzenie ku nieskończoności. Poprzez rytmiczną sekwencję elementów odbiorca może tracić zmysł orientacji, jest bowiem pozbawiony jakiegokolwiek punktu odniesienia. Dwuznaczność przestrzenną, spowodowaną przez naturalne odbicie nieba w morzu uniemożliwiające rozróżnienie góry od dołu, podkreśla lustrzana symetryczność obu części Instytutu, która również sprawia, że trudno jest odróżnić prawą stronę od lewej. Na koniec nitkowate cienie wytworzone przez promienie słoneczne przefiltrowane przez gałęzie cyprysów wkradają się między dwa identyczne budynki, przywołując na myśl upiorne postaci przychodzące ze sfery mroku, aby podbić świat żywych.
Dwa wysokie szpalery drzew (rozmieszczone równolegle do ścian budynków) z jednej strony przesłaniają bezpośredni widok na horyzont, z drugiej zaś maskują długą linię wody i chronią odbiorcę przed tym, co nieznane, a przez to niebezpieczne. Woda jest pierwszym żywiołem, który może odbijać obraz, tworząc jego idealną, choć odwróconą, kopię. Lecz nie tylko. Jest także źródłem życia: z niej wszystko wzięło początek. Linia wody biegnąca w kierunku wschód–zachód oznacza zatem ruch słońca od momentu, w którym się rodzi – na wschodzie, aż do momentu, w którym codziennie umiera – na zachodzie. Połączenie „życie/śmierć” jest często obecne w przedstawieniach Kahna i objawia się w jednoznaczny sposób poprzez drogę, jaką każdego dnia odbywa słońce. Poziome wgłębienie w posadzce, które pozwala wodzie płynąć w kierunku fontanny, jest tu przeciwstawione pionowi dwóch rzędów cyprysów rytmicznie podążających za wyznaczoną linią. Woda jest nam bliska jako źródło życia, cyprys natomiast symbolizuje życie wieczne lub śmierć, a jego pięcie się w górę, ku niebu, oznacza wędrówkę duszy do królestwa niebieskiego. Wyższość życia wiecznego nad śmiercią to motyw, który skłonił Kahna i jego zleceniodawców do realizacji projektu Instytutu Salka: funkcja tego kompleksu architektonicznego – biomedycznego laboratorium naukowego – jest podyktowana potrzebą wyrażenia triumfu nauki nad chorobami, które prowadzą do rozkładu ziemskiej egzystencji człowieka. Nauka wydaje się jedyną instancją, do której człowiek może się odwoływać w celu rozwiązania problemów wpisanych w nietrwałość życia i los istot śmiertelnych. Nieprzypadkowo motyw bezradności człowieka stał się źródłem inspiracji w przedstawieniach ikonograficznych związanych z tematyką śmierci. Tańce śmierci (danse macabre), obrzędy misteryjne – i później freski renesansowe, które je uwieczniały – miały za zadanie przypominanie maksymy memento mori, uzmysławianie wiernym przemijalności życia i podkreślanie marności rzeczy doczesnych w obliczu kresu ziemskiej egzystencji[12].
Obrazy naniesione na papier, z użyciem perspektywy, są przedstawieniami bardzo zbliżonymi do tych tworzonych na siatkówce oka, zatem podobnie jak w kadrze fotograficznym jednoznacznie uwieczniają postaci, kolory i codzienne gesty uchwycone w jednym określonym momencie. Nie przypadkiem Louis I. Kahn wybiera właśnie ten sposób obrazowania swoich budynków, analizując ich rozmieszczenie w otaczającym krajobrazie. Podczas gdy panoramy z lotu ptaka zakładają nienaturalną pozycję obserwatora, który poprzez znaki graficzne jest w stanie rozpoznać dane miejsce, widoki odtwarzane na wysokości wzroku człowieka antycypowały funkcję, którą dzisiaj pełnią najnowocześniejsze operacje renderowania trójwymiarowych modeli wirtualnych – otrzymywanych w programie CAD. Są to symulacje zdjęć, które realistycznie naśladują zachowanie materiałów wystawionych na działanie światła i dążą do kontekstualizacji budynku za pomocą fotograficznego makietowania go w środowisku naturalnym, w którym ma się znajdować. I choć komunikują one treści niesamowite, które podstępnie wkraczają w świadomość, zaburzając swojskość reprezentacji, to z pewnością przedstawiają także niektóre z cech obecnych w głównych dziełach malarskich estetyki wzniosłości. Widoki perspektywiczne Kahna, pozbawione tego rozbrajającego hiperrealizmu, który – w większości wypadków – charakteryzuje komputerowe wizualizacje, wykazują zbieżności ze strukturą kompozycyjną XVII-wiecznych krajobrazów idealnych Claude’a Lorraina czy obrazów romantycznych Caspara Davida Friedricha.
Analizując jedną z licznych serii szkiców wykonanych przy pracy nad Instytutem Salka, w strukturze rysunku widzimy analogię do kompozycji zastosowanej w Krajobrazie pasterskim z ruiną świątyni (1638), oleju na płótnie Lorraina. W obu przypadkach można bowiem dostrzec pewną równowagę kompozycyjną, uzyskaną dzięki użyciu strategii malarskich mających na celu wzbudzenie ciekawości, zdumienia i uczucia wyobcowania w nieświadomym obserwatorze. Nieświadomy obserwator jest pobudzany do dociekania, co jest ukryte przed wzrokiem, i wyobrażania sobie, co może się znajdować za wspomnianą przeszkodą. Uwewnętrznienie doświadczenia prowadzi patrzącego do całkowitego zanurzenia w obrazie i utraty zdolności wyraźnego odróżnienia przestrzeni malarskiej reprezentacji od rzeczywistej przestrzeni odbioru dzieła, nawet jeśli – jak wiadomo – obie wcale się z sobą nie pokrywają. W grę wchodzi tu samoświadomość obserwatora, który „widząc siebie widzącego”, uwewnętrznia doświadczenie, czyniąc je własnym[13]: aspekt destabilizujący występuje właśnie w chęci interakcji z fikcją przestrzeni malarskiej przy pełnej świadomości, że nie można stać się jej integralną częścią.
Wreszcie takie aspekty natury, jak dzikość, samotność i melancholia, są zarówno u Lorraina, jak i u Kahna uwydatnione w celu wywołania silnych emocji: nie mamy tu czystego przedstawienia obiektywnego krajobrazu, lecz koncentrację na sferze emocjonalnej, pobudzanej przez obserwację obrazu/rysunku. Podobne podejście cechuje sztukę figuratywną okresu romantyzmu, przesiąkniętą aurą magii i zjawisk nadprzyrodzonych, porywającą zmysły i ducha, gdzie „dominuje […] miłość do niezdecydowania i dwuznaczności, niepokój i napięcie, które zadowalają się sobą i wyczerpują się w sobie”[14]. Podczas gdy nurt neoklasyczny dąży do piękna jako kategorii estetycznej zdolnej rozbudzić przyjemne uczucia za pomocą równowagi i harmonii form, reprezentacje krajobrazów romantycznych zaszczepiają dwa różne uczucia związane z XIX-wiecznymi koncepcjami wzniosłości i malowniczości. Pierwsza z nich ma swoje źródło w strachu, przerażeniu i niepokoju w obliczu pustki, ciemności, głębokiej ciszy, nieskończoności i tego, co nieznane, a ukryte przed niszczącą siłą natury, druga natomiast przedstawia przyjemność wzbudzoną przez nieregularność i pozorny oraz spontaniczny nieład natury zarówno wszechogarniającej i burzliwej, jak i dzikiej i opuszczonej, która przepowiada nastrój typowo melancholijny i dekadencki[15].
Caspard David Friedrich „namalował prawdziwe krajobrazy uduchowione, przepełnione atmosferą religijną i odnoszące się do niesłabnącego dążenia ludzkiego do przekraczania granic fizycznych”[16]. Jego obrazy nie były czystą imitacją rzeczywistości, ale powodowały jej uwewnętrznienie. Ujawniana przez „obraz natury, który podmiot przepracowuje właśnie w chwili, w której doznaje doświadczenia”[17], rzeczywistość była kształtowana i filtrowana przez wrażliwość artysty, kreującego w tym samym czasie oniryczne wyobrażenia i surrealne nastroje[18].
Tak jak w pejzażach epoki romantyzmu, gdzie „sztuka staje się uprzywilejowanym miejscem i narzędziem prawdy […], a prawda objawia się w fikcji”[19], przywoływanie natury, jej deifikacja i przejmujące uczucia przez nią wywoływane są aspektami dominującymi w szkicach Louisa I. Kahna wykonanych przy projektowaniu Instytutu Salka. Bezkresna pustynia wód Pacyfiku, nad którą góruje podobnie rozległe, czyste niebo, tworzy tło dla architektury, uzyskując w ten sposób pierwszorzędne znaczenie i zwiększając rolę czynnika emocjonalnego, rozdwojonego między melancholijne uczucie niepokoju i bezkresną samotność wobec ogromu a pozorny spokój panujący w przestrzeni między budynkami.
Obrazy Friedricha, pozostające pod wpływem tendencji XVII-wiecznych pejzażystów, co przejawia się w stosowaniu optycznej precyzji przy wyobrażaniu rzeczywistości, przeniknięte sugestiami fantastycznymi odbiegają od tradycji klasycystycznej opartej na kompozycji scenicznej z kulisami. Niemniej obecność postaci odwróconych tyłem do widza, kontemplujących roztaczający się przed nimi krajobraz (często symbolizujący kosmiczną pustkę), wspiera kompozycję symetryczną jego obrazów i zakłada „działanie jakiejś wyższej świadomości porządkującej”[20]. Taki porządek jest najważniejszym fundamentem teoretycznym także w architekturze Louisa I. Kahna. Tak jak w Mnichu na brzegu morza czy w najbardziej znanym obrazie Friedricha – Wędrowcu nad morzem mgły – także postaci u Kahna są przedstawiane tyłem do obserwatora, celowo ukrywają swoją twarz i kierują wzrok ku panoramie nie do końca określonej i uwydatnionej przez „panoptyczną” wizję natury: akt widzenia staje się uprzywilejowanym narzędziem poszukiwania sposobu oddania nieskończoności krajobrazu w skończonych ramach płótna. Oczywiste wydaje się zatem pragnienie bezgranicznego poszerzania przestrzeni – co wywołuje u widza uczucia pustki i dezorientacji – przez podkreślanie horyzontalności przedstawianego krajobrazu „tak, aby stworzyć anizotropię, która spycha na drugi plan wymiar głębi”[21]. Wizja „panoptyczna” terenu stanowi więc łącznik między oboma mistrzami, pozwalając im odpędzić horror vacui o rodowodzie klasycznym, który jest obecny w sztuce figuratywnej w postaci nieustającej potrzeby wypełniania pustki, w każdej jej formie i istocie.
Surrealny charakter miejsc jest więc elementem łączącym krajobrazy umysłowe Lorraina, oniryczne pejzaże Friedricha i rysunki architektoniczne Kahna. Łączy je efekt iluzji ujawniający się podczas aktywnego i dynamicznego odbioru dzieła, podczas którego oglądający jest prowadzony w aluzyjnej niepewności nielicznych znaków i doznaje uczucia niesamowitości.
TŁUMACZENIE Z WŁOSKIEGO: ADRIAN MROCZEK
