Czesi widzą więcej

Fotograficzna rejestracja, nawet w pionierskich czasach tego medium, sprawiała mniej trudności użytkownikom na przykład technologii mokrych płyt kolodionowych lub talbotypii niż mozolne przerysowywanie krajobrazu z użyciem ramy perspektywicznej czy camera obscura. Nie znaczy to jednak, że owa łatwość natychmiast zaowocowała rozszerzeniem pola tematycznego krajobrazowych przedstawień. Jeżeli przyjrzymy się miejskim pejzażom rejestrowanym w drugiej połowie XIX wieku, bez trudu odnajdziemy w nich patenty kompozycyjne, jakie z powodzeniem stosowano we wcześniejszym o sto lat malarstwie wedutowym. I nie byłoby nic złego w samym nawiązywaniu do tradycji wizualnych, tyle że fotografowano wtedy głównie zabytki architektury, czyli obiekty w ówczesnym mniemaniu „wartościowe”. Popularny na przełomie XIX i XX wieku piktorializm, którego entuzjaści odnosili się do dziewiętnastowiecznego malarstwa pejzażowego, skutkował nie tylko stosowaniem technik w „artystyczny” sposób zniekształcających rejestrowany obraz, ale także selekcją krajobrazowych motywów, które mogły być pokazane w przestrzeni sztuki. Kwestia tego, co i w jaki sposób się fotografuje – mimo że technologie rejestracji obrazu na poziomie przewyższającym znacznie to, co było możliwe trzydzieści, czterdzieści i więcej lat temu, są teraz w dostępne dla każdego użytkownika smartfona – jest cały czas aktualna i widać też (szczególnie w przypadku internetowych serwisów udostępniających zdjęcia), jak trudno dokonać tutaj transgresji.

Panoramiczne kamery Kodaka produkowane na przełomie XIX i XX wieku były przeznaczone głównie do wykonywania zdjęć grupowych w plenerze oraz fotografii krajobrazowej. W urządzeniach tych, noszących nazwę swing lens camera, poruszany sprężynowym mechanizmem obiektyw obracał się o 120–140 stopni, naświetlając przez pionową szczelinę (zupełnie jak w skanerze) negatyw ułożony na łukowej prowadnicy. W archiwum Biblioteki Kongresu USA możemy znaleźć wcale liczny zbiór takich portretów, ale także fotografie, których tematem są amerykańskie miasto z przełomu wieków oraz obiekty przemysłowe. Obrazy te miały przeznaczenie głównie komercyjne, na przykład zdjęcia ruin San Francisco po tragicznym w skutkach trzęsieniu ziemi z 1906 roku zaspokajały ówczesną potrzebę podglądactwa masowego odbiorcy. W przypadku licznej grupy panoram wykonywanych na skrzyżowaniach miast i miasteczek intencje osób wykonujących takie zapisy nie są jednak tak oczywiste i jednoznaczne. Owszem, można się domyślić, że fotografie te – wykorzystywano tu nieco bardziej skomplikowane urządzenie o nazwie cirquit camera (film także był naświetlamy przez pionową szczelinę, jednakże aparat taki obracał się wokół swojej osi, co było zsynchronizowane z przesuwem filmu w kasecie) – miały także przeznaczenie użytkowe. Może o tym świadczyć powtarzający się, niemal identyczny układ kompozycyjny tych zdjęć, mimo że trafiły one do archiwów Biblioteki Kongresu z kilku komercyjnych studiów fotograficznych. Gdy patrzymy współcześnie na ich zdigitalizowaną postać i oglądamy te obrazy w serii (co możliwe jest na przykład po wpisaniu do wyszukiwarki na tej stronie „commercial street”), możemy stwierdzić, że przypominają one mocno topograficzne działania, jakie pojawiły się w fotografii pięć dekad później.

Trudno jednak mówić tu o jakiejś inspiracji. Archiwa Biblioteki Kongresu udostępniono masowej publiczności dopiero w epoce internetu. Werystyczne podejście do tematu, widoczne na fotografiach sprzed stu lat, wynikało z dokumentacyjnego działania ówczesnych fotografów, którzy starali się maksymalnie wykorzystać możliwości panoramicznych urządzeń do rejestracji obrazu. Minimalistyczna stylistyka tych fotografii jest więc w dużej mierze pochodną właściwości używanej kamery, gdzie pożądany przez publiczność sztuk wizualnych „gest artystyczny” można sprowadzić do wyboru takiej właśnie technologii oraz żelaznej konsekwencji w sposobie prezentacji wybranych motywów. Znakomity czeski fotograf Josef Sudek, nazywany zwykle „poetą Pragi” (m.in. za sprawą wielokrotnie wznawianego albumu, który w 1991 roku dla wydawnictwa Aperture przygotowała i opatrzyła esejem Anna Fárová), z urządzeniem wyprodukowanym przez Kodaka zetknął się po II wojnie światowej. Jak twierdzą jego biografowie, eksperymenty z kamerą Kodak No. 4 Panoram, rejestrującą kadry o rozmiarach 9 × 30 cm, zostały rozpoczęte w roku 1949, a wykonywane od tego momentu zdjęcia miasta nad Wełtawą znalazły się w opublikowanym dziesięć lat później kultowym albumie Praha panoramatická. Jeżeli jednak przyjrzymy się zawartości wydanej trzy lata wcześniej monograficznej publikacji zatytułowanej po prostu Josef Sudek. Fotografie, gdzie znalazły się prace z lat 1915–1954, napotkamy dość typowy dla tamtych czasów zestaw motywów. Kadrowane przez Sudka, zawsze bezbłędnie, fragmenty realnego są przede wszystkim materiałem do… ich „poetyckiego” potraktowania (by nawiązać do tytułowej sugestii albumu Anny Fárovej). Mamy więc do czynienia ze swoistą selekcją okraszonych w latach dwudziestych i trzydziestych piktorialną estetyką tematów, wśród których można jednak dostrzec zdecydowane odstępstwa, na przykład dwa umieszczone na sąsiadujących stronach zdjęcia z 1949 roku o tytułach: Dejvicka peryferie i Mizejci svet. Obecny na pierwszym z nich obiekt przemysłowy o nieco archaicznym kształcie został też sfotografowany na potrzeby „Pragi panoramicznej”, tyle że wyraźnie później, bo z socrealistycznym budynkiem o wieżowo- -pałacowym kształcie z prawej strony kadru. W przypadku „Odchodzącego świata”, widoczna w kadrze rudera z praskich przedmieść jest, paradoksalnie względem tytułu, zapowiedzią otwarcia się Sudka na całkiem nową tematykę, czemu towarzyszyć będzie redukcja zabiegów estetyzujących i praktyka kompleksowej rejestracji miejskiego (czy później industrialnego) krajobrazu.

We wspomnianym monograficznym albumie z 1956 roku znajdziemy też kilka fotografii panoramicznych, ale są to jeszcze próby utrzymane w dobrze nam znanej, „poetyzującej” stylistyce. Jednak w chwili, gdy książka ta znalazła się w rękach czytelników, Josef Sudek miał już za sobą arcyważną decyzję o sfotografowaniu całej Pragi za pomocą kamery Kodak No. 4 Panoram. Nie chodziło więc tylko o widoki z Hradczan, Malej Strany, Nowego Miasta czy okolic Placu Wacława, ale także dzielnice robotnicze i praskie peryferia, co skutkowało poszerzeniem listy fotograficznych tematów. Sudek nie tylko więc fotografował miejsca banalne i pozbawione właściwości, ale też – poprzez konsekwentny zabieg okrążania motywu i prezentowania go z różnej perspektywy – dokonywał swoistego mapowania terenu, co przypomina późniejszą o dwie–trzy dekady praktykę amerykańskich fotografów spod znaku „nowej topografii”. Oglądając niemal trzysta panoram w albumie Praha panoramatická, warto zwrócić uwagę, że ta zrealizowana w czasach socrealizmu seria (w Czechosłowacji kulturalna odwilż nastąpiła z kilkuletnim opóźnieniem w stosunku do Polski) niemal zupełnie nie eksponuje motywów czy elementów propagandowych. Owszem, tu i ówdzie trafimy na sierp z młotem lub slogan na ścianie, ale pojawiają się one w kadrze na takich samych zasadach jak gotycki pinakiel czy barokowe putto. Gdyby porównać „Pragę panoramiczną” z rodzimym, wydanym w podobnym czasie albumem Kraków. Cztery pory roku Henryka Hermanowicza, gdzie przedmiotem wizualnej eksploracji także jest miasto o średniowiecznym rodowodzie, można dostrzec wyraźnie, że zapis polskiego fotografa jest sztuką unikania motywów współczesnych, niemieszczących się w estetyce wypracowanej przez zwolenników „fotografii ojczystej”, na których przemożny wpływ wywarł piktorializm.

Topograficzne podejście Josefa Sudka jeszcze bardziej daje o sobie znać w przypadku projektu realizowanego, zaraz po „Pradze panoramicznej”, w okolicach miejscowości Most na Morawach. Smutná krajina, bo tak się ten cykl nazywa, pokazuje północnomorawski krajobraz, który był w tamtym czasie poddawany drastycznej deformacji na skutek rozpoczęcia odkrywkowej eksploatacji węgla brunatnego. Podobnie jak w Pradze, czeski fotograf krąży, wykonując zdjęcia wybranych lokalizacji z różnych stron (zamiast często obecnej na horyzoncie w praskim cyklu katedry św. Wita, widzimy dymiące kominy elektrowni), co dobrze pokazuje skalę industrialnej ingerencji i postępującej za tym dewastacji tego górzystego obszaru. Zarejestrowany w latach 1957–1962 materiał miał się ukazać w postaci albumu, którego wydanie, co w sumie wcale nie dziwi, zablokowała czechosłowacka cenzura (książka ukazała się dopiero w 1999 roku i miała dwie edycje). I znowu, gdybyśmy mieli szukać jakiegoś odnośnika do cyklu Sudka w Polsce, to owszem, znajdziemy całkiem sporo zdjęć z budowy obiektów przemysłowych, na przykład autorstwa Tadeusza Sumińskiego, Eustachego Kossakowskiego czy wspomnianego wcześniej Henryka Hermanowicza, tyle że były to materiały wykorzystywane propagandowo (i pod takim kątem od początku do końca zrealizowane). Pomimo posługiwania się kamerą skonstruowaną na początku XX wieku, wyposażoną w obiektyw fixed focus ze stałą przysłoną, dysponującą tylko dwoma czasami ekspozycji, określonymi jako: slow i fast, wizualny język fotografii Sudka jest bardziej nowoczesny niż wspomnianych rodzimych autorów. Konsekwentnie werystyczne kadry (konstruowane oczywiście ze zwróceniem uwagi na ich atrakcyjność wizualną) w połączeniu z topograficzną metodą eksploracji fotografowanego obszaru skutkują dokumentalnym zapisem, którego krytyczny potencjał nie zmalał mimo upływu lat.

Podczas pracy nad „Pragą panoramiczną” asystentem Josefa Sudka był inny czeski fotograf – Jiří Toman, będący także posiadaczem panoramicznej swing lens camera, tyle że modelu Kodak No. 1. Panoram (o rozmiarach kadru 6 × 18 cm). Po śmierci Tomana aparat ten znalazł się w rękach Jana Svobody, a później Jiříego Poláčka, który pożyczył go na kilka lat Ivanowi Luttererowi. W przypadku tego ostatniego możemy mówić o najbardziej efektywnym wykorzystaniu wspomnianego urządzenia Kodaka. W latach 1984–1991 Lutterer naświetlił nim bowiem 2957 kadrów, rejestrując czeskie, głównie miejskie, krajobrazy (w postaci albumowej materiał ten ukazał się nakładem oficyny Studio JB w 2004 roku). Panoramiczne fotografie Ivana Lutterera mogą zaskoczyć polskiego widza bezpośredniością podejścia do czechosłowackiej (czytaj „komunistycznej”) rzeczywistości, co być może tłumaczy niemal kompletną nieznajomość tego autora w naszym kraju. Luterrer bez kompleksów rejestruje życie codzienne w ČSRS, starając się wydobyć z fotografowanego motywu maksimum wizualnej atrakcyjności, i nie jest dla niego przeszkodą, gdy na ścianie budynku jak wół napisane jest hasło: SILNÝ SOCIALISMUS BEZPEČNÝ MĺR. Tymczasem gdy spojrzymy na rodzime wypowiedzi fotograficzne biorące za temat peerelowski krajobraz (na przykład liczne fotoreportaże tworzone przez tzw. fotografów narzekających), to obecne w nim propagandowe slogany były zazwyczaj podawane z nachalnym mrugnięciem oka, że niby „wicie, rozumicie, ale prawdziwe życie jest gdzie indziej”. W 1982 roku Ivan Lutterer, wspomniany wcześniej Jiří Poláček oraz Jan Malý rozpoczęli trwające czternaście lat przedsięwzięcie, którego celem było wykonanie zbiorowego portretu Czechów. Fotografowie kilka razy w roku wybierali się na festyny i w prostym przenośnym studio (fotografowali w nim na neutralnym tle i przy naturalnym świetle wielkoformatową kamerą Sinar o kadrze 4 × 5 cali) robili zdjęcia chętnym do pozowania. Każdy mógł tam wejść ubrany tak, jak chciał, i z dowolnie wybranym rekwizytem. Fotografie czeskiego tria, które w 1997 roku zostały opublikowane w albumie Český člověk, są zwykle porównywane, i całkiem słusznie, do portretowych serii Irvinga Penna, z tym że o finalnym kształcie tej serii zadecydował przypadek. Pierwotnie Malý, Poláček i Lutterer myśleli o fotografowaniu ludzi w strojach ludowych, jednak pojawienie się w studio podpitego mężczyzny z butelką w ręce, który domagał się wykonania portretu, wywróciło do góry nogami koncepcję całego przedsięwzięcia i doprowadziło do zarzucenia pomysłu robienia zdjęć przebierańcom.

Inspiracja działaniami Irvinga Penna z pewnością odegrała istotną rolę w przypadku narodzin projektu Malego, Poláčka i Lutterera, jednakże czescy fotografowie dokonali transgresji wobec pierwowzoru oraz klasizmu widocznego na przykład w protekcjonalnym sposobie traktowania modeli Pennowskiego cyklu Small Trades (wyjętych z ulicy do fotograficznego studia razem z zawodowymi akcesoriami). I znowuż, gdyby uczynić próbę porównania ich działań do fotografii rodzimej, to zakrojony na dużą skalę Zapis socjologiczny Zofii Rydet, w ramach którego w latach 1978–1990 portretowała mieszkańców wsi i małych miast, wychodzi z takiej konfrontacji obronną ręką, z pewnością pod względem koncepcji, ale nie w kwestii jakości zarejestrowanych obrazów. Widać to dobrze, gdy popatrzymy na skany zamieszczane na stronie Fundacji Zofii Rydet, gdzie jak na dłoni ujawniają się mankamenty jej warsztatu, świadczące o problematycznych relacjach z tradycją fotograficznego medium. Tymczasem w przypadku czeskich fotografów tego typu odniesienia są zazwyczaj dość przejrzyste. Piktorialna estetyka typowa dla wczesnych prac Josefa Sudka daje też o sobie znać i w „Pradze panoramicznej”, i w cyklu o dewastowanych przez górnictwo odkrywkowe na północnych Morawach, jednak to nie malarskim estetyzowaniem krajobrazu owe serie się zajmują. Wspomniane projekty wywarły z pewnością wpływ na Ivana Lutterera – jego dokumentacja krajobrazu Czech z końcówki komunizmu ma także cechy topograficznego zapisu, jednakże jest to rejestr bardziej wyrywkowy niż u autora „Pragi panoramicznej”, w którym kompozycja kadrów częściej koncentruje uwagę widza na bliskich planach.

Tradycje czeskiej fotografii krajobrazowej były wyraźną płaszczyzną odniesienia dla artystycznego duetu, jaki od połowy lat 80. ubiegłego wieku tworzą Lukáš Jasanský i Martin Polák. W ich wczesnym cyklu zatytułowanym Pragensia, który zrealizowali w latach 1985–1990, odnajdziemy znane ze zdjęć Josefa Sudka Dejvice (fotografia z socrealistycznym wieżowo-pałacowym budynkiem znajduje się na okładce katalogu wystawy), jednakże rygor i dyscyplina ich kadrów, w czym nietrudno się dopatrzyć lektury projektów biorących za temat pejzaż miejski, jest tutaj skoncentrowana na mozolnym pokazywaniu… miejsc bez właściwości. Ironiczne lub szydercze podejście do fotograficznych konwencji stale daje znać o sobie w działaniach czeskiego duetu, który konsekwentnie posługuje się w swych działaniach techniką analogową (w przypadku cyklu Pragensia Jasanský i Polák używali wielkoformatowej kamery Magnola z lat 40., będącej czechosłowacką kopią Linhofa 13 × 18 cm). Ich najświeższy projekt Kościoły, kościoły (tytuł w oryginale po polsku) to rodzaj przewrotnej typologii współczesnego polskiego budownictwa sakralnego. Oglądając te zdjęcia, nietrudno się domyślić, że ich autorzy raczej robią sobie żarty z samego procederu typologizowania katolickich świątyń, jednakże temat przewodni jest tutaj rejestrowany nadzwyczaj precyzyjnie i z uwzględnieniem kontekstu, w jakim takie budowle są zlokalizowane. Żarty żartami, ale nie jest to żadna „procesja symulakrów”, tylko konsekwentnie przeprowadzony zapis tego architektonicznego fenomenu (polskich dokumentacji – co wcale nie dziwi – brak!), który wszyscy mamy na co dzień przed oczami. Przyjmijmy ten projekt z wdzięcznością, Czesi widzą więcej!

Bibliografia:
• Josef Sudek, Fotografie, Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956.
• Josef Sudek, Praha panoramatická, Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959.
• Josef Sudek, Smutná krajina/Sad Landscape, Praha: KANT, 2004.
• Ivan Lutterer, Panoramatické fotografie, Lomnice nad Popelku: Studio JB, 2004.
• Lukáš Jasanský, Martin Polák, Pragensie, 1985–1990, Praha: Galerie hlavního města Prahy, JNJ, Galerie Jaroslav Jonáš Nenička, 1998.