Co sprawia, że współczesne nieużytki są tak inne, tak atrakcyjne?

Ale pozostańmy w granicach kontekstu instytucjonalnego sztuki współczesnej, z którego wyszliśmy, by sformułować powyższe pytanie: dla niektórych pierwsza próba odpowiedzi mogłaby się wiązać z faktem, że dość łatwo natrafić na nieużytki we wnętrzach białych pudełek galerii sztuki. Praktyki te zainaugurowały blisko stulecie temu ruchy awangardowe: wystarczy przypomnieć sobie zdjęcie Hodowla kurzu (1920) Mana Raya, które dokumentuje pewien szczegół Wielkiej szyby Marcela Duchampa, błoto używane przez Jeana Dubuffeta w jego obrazach lub Intonarumori (1913) Luigiego Russola i futurystów, którzy po raz pierwszy wprowadzili do sal muzycznych symfonie zainspirowane hałasem maszyn i miasta. Hamilton ewidentnie czuł pewne pokrewieństwo raczej z Duchampem niż ze społeczeństwem konsumpcji, które tak nowatorsko przedstawił w swojej pracy. Nie mógł przewidzieć, że w ciągu dekady pop art przyczyni się do rozwoju rynku sztuki, od którego Grupa Niezależna (Independent Group), a więc i on, trzymała się z daleka, przyczyniając się do późniejszego zwrotu artystów awangardy w stronę minimalizmu i struktur prymarnych 3, a następnie land artu 4. Artyści, którzy zmuszali marszandów, kolekcjonerów i publiczność do wyjścia z muzeów w poszukiwaniu ich dzieł, nieraz postanawiali tworzyć właśnie w miejscach opuszczonych, pozbawionych życia lub nieodwracalnie zmienionych przez działalność człowieka. Robert Smithson, jeden z najważniejszych i najbardziej przenikliwych przedstawicieli tego prądu, o czym świadczy jego dorobek teoretyczny oraz Earthworks 5, postanowił na przykład wlać asfalt do kopalni krzemienia w pobliżu Rzymu (Asphalt Rundown, 1969): podczas gdy wewnątrz muzeów i galerii zakładał nie-miejsca (non-sites), przenosząc materiały pochodzące ze szczególnych miejsc zewnętrznych i zamykając je w pojemnikach cytujących (lub przedrzeźniających) minimalistyczną rzeźbę. W przestrzeni zewnętrznej jego działalność skupiała się na redefiniowaniu miejsc zniszczonych, na ogół mało pociągających dla jego współczesnych. Jednak najsłynniejsze dzieła land artu lat 60. i 70. ubiegłego wieku (autorstwa także żony Smithsona, Nancy Holt, czy Michaela Heizera, innego ważnego artysty tego nurtu) z pewnością nie wystarczą, by odpowiedzieć na pytanie, wokół którego krążymy od samego początku. Możemy za to przynajmniej wysunąć przypuszczenie, że są one – szczególnie dzięki obszernej literaturze historyczno-krytycznej, która opisała je i zdefiniowała – częścią podłoża kulturowego sprzyjającego dzisiejszej fascynacji nieużytkami i miejscami opuszczonymi. Od połowy ubiegłego wieku bowiem coraz więcej artystów pracuje nad zacieraniem granic między sztuką a życiem 6 lub, jak moglibyśmy dzisiaj powiedzieć, pomiędzy kontekstem estetycznym a ekologicznym.

Nie wiem, ile osób podziela tę fascynację, ale wśród moich znajomych jest ich coraz więcej, podobnie podstron portali społecznościowych, blogów i stron internetowych poświęconych dokumentowaniu (przeważnie fotograficznemu i fonograficznemu) miejsc opuszczonych lub podupadających. Krótko mówiąc, wydaje się już oczywiste, że znacząca liczba ludzi szuka „spokoju” i „ciszy”, i znajduje je, raczej w tego rodzaju podupadłych miejscach, niż w swoim własnym mieszkaniu.

Podstawowym pojęciem, z którym powinien skonfrontować się badacz zjawiska, jest oczywiście krajobraz. Geograf Franco Farinelli twierdzi, że pojęcie krajobrazu, początkowo odsyłające do sfery pod- miotu, wchodzi w obręb analizy geograficznej dzięki Alexandrowi von Humboldtowi około połowy XIX wieku 7. To Humboldt oczyszcza je z „tonacji uczuciowej” i zaczyna „przekładać na język nauki” 8. By tak się mogło stać, krajobraz powinien założyć „nie tylko nowoczesność, lecz także udomowienie gór, ich włączenie w ekumenę. To dokonuje się dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku. Podmiot krajobrazu, człowiek spoglądający z góry na panoramę poniżej, jest zatem podmiotem historycznie zdeterminowanym” 9.

Jaki krajobraz zatem podziwia ktoś poszukujący miejsc opuszczonych? Jakie są jego cechy? Już widzieliśmy, jak radykalnie różni się od krajobrazu domowego – uporządkowanego i czystego, który – żeby móc takim zostać – wymaga pewnego wkładu energii: zwalczania entropii, niepohamowanej siły przyrody lub, dokładniej, znanej z termodynamiki funkcji stanu, której wartość rośnie ciągle i nieuchronnie. Wiadomo, że systemy odizolowane spontanicznie ewoluują ku konfiguracjom cechującym się większą entropią, czyli mniej uporządkowanym. Skoro zachowywanie porządku wiąże się z wysiłkiem, kontemplowanie własnego, czystego i pożądanego krajobrazu domowego może wywoływać strach spowodowany jego niestałością, kruchością i tymczasowością 10.

Kontemplacja opuszczonych miejsc może jednocześnie sprawić, że będą one postrzegane jako prawdziwe „krajobrazy entropii”, w których można się poczuć częścią procesu wykuwania się fundamentalnych praw wszechświata; być świadkiem, jak powoli, lecz nieuchronnie prawa te odzyskują władzę nad światem: dla tych, którzy rozumieją sztukę jako naśladowanie przyrody w jej sposobie działania, badanie tych krajobrazów zbliża się do domeny estetyki. Poza tym, jeśli powierzchnia tych miejsc na to pozwala, czasem można się po nich przechadzać, poddawać się iluzji kierowania się ich regułami lub pozostawania w tajemniczej
i pierwotnej zgodzie z siłami, które je tworzą. Antropolog Tim Ingold trafnie wytłumaczył, jak postrzeganie miejsca – szczególnie jeśli jest ono bezludne lub nie daje się sprowadzić do reguł miejsc zamieszkiwanych przez człowieka – radykalnie się zmienia, jeśli pojawi się możliwość zapuszczenia się do jego środka 11.

Dawna serwerownia Google w Eemshaven w Holandii; FOT. ERWINBOOGERT / WIKIPEDIA CC BY-SA 3.0

Fascynacja ruinami nie jest zjawiskiem nowym: począwszy od XVIII wieku, towarzyszy ona badaniom archeologicznym pozostałości świata antycznego. Wykopaliska z kolei doprowadziły do narodzin „estetyki ruin” romantyków. Dzisiaj jednak to inna kategoria estetyczna przychodzi na myśl, gdy mowa jest o tych miejscach: niesamowitość, das Unheimliche 12, dosłownie: to, co nie jest swojskie. Jeśli świat tego, co swojskie, tworzy ramę codziennego życia, a jej niezmienność daje poczucie bezpieczeństwa, wymykający się kontroli świat nieużytków pobudza wyobraźnię: niesforność, krnąbrność zjawisk, które mają w nim miejsce, zmusza do wyszukiwania i zastosowania kategorii z wyobraźni lub pochodzących z modeli (kosmologicznych, fizycznych, chemicznych, filozoficznych, artystycznych, literackich, religijnych…), które są nam bliskie lub w które wierzymy. Nie wolno oczywiście uogólniać. Właśnie dlatego, że wyobraźnia wywołuje często efekty niepoddające się żadnej kontroli lub porządkowi, różne przestrzenie nieużytkowe (lub też te same przestrzenie w różnych odstępach czasowych) mogą wywołać rozmaite reakcje w obserwatorze: od błogostanu po niepokój. Uważam, że w tego rodzaju otoczeniu wyobraźnia korzysta w sposób niemalże niekontrolowany ze wspomnień i doświadczeń z przeszłości, miejsc i artefaktów kultury. Częściowa odpowiedź na pytanie o źródło uroku wywieranego przez te miejsca może więc brzmieć tak: urok nieużytków bierze się właśnie z rozpoznania w nich obecności porządku z wyobraźni, jeśli ta ma silne korzenie i żywi się postawami osadzonymi we własnej kulturze, a zatem i we własnych wierzeniach. Kto na przykład ma większe zamiłowanie do niesamowitości, mógłby paradoksalnie czuć się u siebie w miejscach opuszczonych, daleko od chwiejnego wymiaru codzienności, wreszcie zanurzony w porządku własnej wyobraźni. Kontemplacja tych miejsc – krajobrazów nacechowanych specyficzną atmosferą służy stanom głębokiej refleksji, sprawiającym, że człowiek z miasta może mieć dostęp do jakiejś zapowiedzi połączenia ze światem właściwym dla szamanów, poszukujących poznania praw świata poprzez doświadczanie miejsc, w których mogą się one ujawniać, poza konstrukcjami i ograniczeniami narzuconymi przez społeczeństwo. Wśród koncepcji bliskich wizji przestrzeni, które mam tu na myśli, znajduje się idea trzeciego krajobrazu Gilles’a Clémenta:

Nieokreślony fragment ogrodu globalnego, trzeci krajobraz, składa się z ogółu zaniedbanych przez człowieka miejsc. Obszary te są różnorodne biologicznie, różnorodność owa nie jest dziś jednak uznawana za bogactwo. Trzeci krajobraz odwołuje się do stanu trzeciego (a nie do Trzeciego Świata). Do przestrzeni niewyrażającej ani władzy, ani uległości władzy 13.

Trzecie krajobrazy Clémenta obejmują „ogół opuszczonych terenów, rezerwatów i pierwotnych zbiorowisk” 14. Chodzi na przykład o leżące odłogiem grunty na skraju drogi, tereny opuszczone lub niebędące już w użytkowaniu, odzyskiwane stopniowo przez przyrodę. Clément zmienia zatem nie tylko ideę ogrodu, lecz także leżącą u jej podłoża koncepcję estetyczną. Jego myśl, projekty i przede wszystkim teksty znacząco przyczyniły się do zredefiniowania sposobów obserwacji i reprezentacji tego, co włącza on do trzeciego krajobrazu, na przykład w sztukach wizualnych (w szczególności w fotografii) i w sound arcie (sztuce dźwięku, w szczególności poprzez użycie field recordings) 15.

Sam nie omieszkał rozwinąć idei sprowadzenia pozornie chaotycznych zjawisk do domeny sztuki. Trzeci krajobraz jest rodzajem łącznika pomiędzy sztuką instytucjonalną a romantyczną ideą natury. Namawia do obserwacji, by zatrzeć granice między sztuką a życiem:

Dla tego, kto umie obserwować, wszystko jest sztuką […]. Wszyscy znają sztukę artystów, sztukę podpisaną […]. Istnieje jednak nieokreślona strefa, w której spotykają się pierwotna siła przyrody – to, co przypadkowe i dane – i terytorium naznaczone przez człowieka […]. Jeśli o mnie chodzi, za sztukę niecelową uważam szczęśliwy efekt niespodziewanego zbiegu sytuacji lub przedmiotów organizowanych zgodnie z regułami harmonii dyktowanymi przez przypadek 16.

Serwerownia Googla w The Dalles w stanie Oregon; FOT. VISITOR7 / WKIPIEDIA CC BY-SA 3.0

Dalej w manifeście Clémenta występują słowa, które współbrzmią jeszcze głębiej z pytaniem, na które próbuję odpowiedzieć, i zarazem oddalają się od perspektywy antropocentrycznej: „Między tymi fragmentami krajobrazu nie wykształca się żadne podobieństwo. Mają tylko jeden wspólny element: wszystkie tworzą terytorium będące ostoją dla różnorodności, która wypierana jest ze wszystkich innych miejsc” 17. Trzeci krajobraz jest zatem „trzecim terminem dla analizy, która uporządkowała główne widoczne dane w cieniu z jednej strony, w świetle – z drugiej” 18. Trudno ustalić, czy przywiązanie do tych miejsc i fascynacja nimi wynika z tego, że zawierają zasady generatywne (porządek lub harmonia) czy też destrukcyjne (entropijna lub dysharmonijna tendencja do chaosu): wracamy tutaj do domeny subiektywnej, w której rządzą pragnienia i wyobrażenia ściśle związane z własnymi oczekiwaniami wobec świata. Nieważne, czy wierzymy w porządek czy w chaos. Jeśli żyć w społeczeństwie znaczy uczestniczyć w budowaniu atmosfery autogenicznej właściwej człowiekowi, wykluczającej istnienie „stanu przyrody” 19, nieużytki stanowią także rodzaj kryjówki chroniącej przed społeczeństwem, z którym coraz trudniej się utożsamiać.

Także swej pojemnej nieokreśloności trzeci krajobraz zawdzięcza popularność w dziełach kultury skupiających się na degradowaniu współczesnego środowiska. W powieści Lo stradone włoski pisarz Francesco Pecoraro otwarcie odnosi się do manifestu Clémenta  20 – opisując peryferyjną, podupadłą dzielnicę Rzymu, dostrzega piękno w kupce śmieci na chodniku lub w „stosie martwych liści agawy w klombie przy stacji metra” 21.

Z kolei węgierski pisarz László Krasznahorkai dokonuje spektakularnego i odkrywczego połączenia przestrzeni nieużytkowych z porządkiem świata. W jego powieściach, podobnie jak w filmach Béli Tarra, często występuje natura denaturata, która obojętnie zawłaszcza sobie życie ludzi w odwrotnej kolejności do biblijnego ruchu stworzenia: wszechświatem rządzą prawa prowadzące od światła ku ciemności.

Na początku jego powieści Wojna i wojna główny bohater, Korim – urzędnik, który porzucił swoją posadę, by oddać się szaleńczej misji literackiej, której dokona w małym, nieprzytulnym (właśnie unheimlich, choć zapewne niedającym się zakwalifikować jako trzeci krajobraz) mieszkaniu dzielonym z innymi lokatorami w Nowym Jorku – znajduje się na kładce nad torami kolejowymi poza miastem. Pewnego dnia zostanie otoczony przez siedmiu chłopców, którzy zaczną go dręczyć. Kiedy Korim ostatecznie uciszy dzieci i wróci spokój, przestrzeń na poboczu torów stanie się dla niego krajobrazem, w którym doświadczyć może wspólnoty ze światem:

Gwiazdy i semafory ślepo spoglądały na siebie, wielkie żywioły bytu nie widziały siebie, ślepe były ciemności i ślepy był blask, ślepa była ziemia i ślepe było niebo, tak jak w zaginionym spojrzeniu wyższej istoty ziszcza się martwa symetria przestrzeni, a w niej rozbłyska maleńka plamka: Korim – na kładce… i siedmiu chłopaków 22.

Korim jest typem nieświadomego szamana, który, po raz pierwszy w życiu, domyśla się entropijnych praw wszechświata w nieużytkowej przestrzeni par excellence, na skraju torów kolejowych, w ciemności nocy cętkowanej światłami gwiazd i ledwo rozjaśnianej migającymi światłami (zatem między światłem a ciemnością: także i pod tym względem jest to rodzaj trzeciego krajobrazu), rozpoznając się jako medium wśród nieokiełznanych sił entropii i życia ludzi, jako oś symetrii pomiędzy nieskończonością i destrukcją opuszczonego miejsca. Wydaje się, że po to, by się podnieść, trzeba się najpierw znaleźć na najniższych szczeblach konwencjonalnego porządku społecznego, zanurzyć się w nieużytku, aż sami staniemy się bezużyteczni.

Krasznahorkai – poprzez postać Korima – towarzyszy czytelnikowi w poznawaniu praw świata drogą prowadzącą przez ciemność, chaos, poprzez odwrotny w stosunku do stworzenia element: chodzi o doświadczenie wyższego stanu świadomości, epifanii domagającej się trzeciego miejsca, by mogło do niej dojść po tym, jak opuściliśmy porządek domu i zanim zostaniemy świadomie i rozmyślnie wchłonięci na nowo przez ziemię, przez (pod)ziemie, rozkładając się i generując nowe życie, nową entropię, przezwyciężając w ten sposób strach przed śmiercią i obsesję życia.

Wobec pojęć, kategorii i tekstów naukowych, które dotąd wymieniłem, pojawia się tutaj coś nowego i pozornie paradoksalnego: coś, co łączy zainteresowania osób zafascynowanych takimi miejscami, choć niemających skłonności do niesamowitości. Melancholijność tych miejsc (czasem ocierająca się o smutek), która powinna być tutaj rozumiana jako radość ze smutku (by zacytować słynne określenie Victora Hugo), powoduje obniżenie temperatury emocjonalnej i otwiera się na możliwość rezygnacji z antropocentrycznej refleksji i ekologii opartej na tożsamości osobowej. Dotyczy to zwłaszcza szczególnego rodzaju nieużytków, jakimi są pozostałości nowych, gigantycznych infrastruktur służących opracowywaniu danych cyfrowych, zawrotnie rozrastających się poza nadzorem większości z nas 23. Wielkie serwery, na których opiera się współczesna komunikacja, są usytuowane w konkretnych lokalizacjach, ale nikt – lub prawie nikt – nie ma dostępu do tych budynków pozbawionych okien i obecności człowieka. Gdy ślady projekcji ludzkiej myśli o przestrzeni (czyli projekty takiej infrastruktury) schodzą na dalszy plan, a pierwszorzędnego znaczenia nabiera to, co wykracza poza ludzką percepcję (na przykład bezmiar big data), doświadczenie i estetyka są w stanie wreszcie uchwycić przebłyski realizmów spekulatywnych, nowych ekologii oraz tych współczesnych modeli epistemologicznych i fenomenologicznych, które mają na celu badanie tego, co wykracza poza wymiar doświadczalny dla człowieka.

Tłumaczenie z włoskiego: Emiliano Ranocchi