W marcu 1937 roku Walter Gropius, były dyrektor szkoły Bauhausu w Dessau, stanął przed drzwiami Robinson Hall w kampusie Uniwersytetu Harvarda. Obejmując stanowisko dyrektora Szkoły Architektury w powołanej przez Josepha Hudnuta Harvard Graduate School of Design, nie spodziewał się raczej, że z na wskroś nowoczesnego budynku własnego projektu trafi do historyzującej przestrzeni pełnej gipsowych odlewów. Eklektyczny budynek Robinson Hall powstał w 1904 roku według projektu firmy McKim, Mead and White, znanej między innymi z budynku nieistniejącej już Pennsylvania Station w Nowym Jorku. Symetryczna elewacja z kamiennymi reliefami obramiającymi wejście i białymi plakietami z nazwiskami architektów, rzeźbiarzy i filozofów umieszczonymi pod linią okien już z zewnątrz informowała o powiązaniu programu nauczania z silną w Stanach tradycją École des Beaux-Arts. Ściągnięcie Gropiusa było ważnym elementem zaplanowanej przez Hudnuta reformy szkoły – jego pojawienie się miało wnieść do programu świeżość i ucieleśniane przez środowisko Bauhausu modernistyczne idee. Czy taka reforma mogła się jednak udać w historycznych wnętrzach?

Wydawałoby się, że dla stanu edukacji architektonicznej nie ma nic ważniejszego od przestrzeni, w której przyszli architekci uczą się projektowania. Myślę o tym za każdym razem, gdy wchodzę do zabytkowego budynku Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. W powstałym na początku XX wieku gmachu stopnie głównej klatki schodowej są zdecydowanie za niskie, jakby miały celowo spowalniać biegających na przerwach uczniów znajdującego się tu pierwotnie Carskiego Gimnazjum Męskiego. Czy używający ich codziennie studenci architektury zapamiętają tę niewygodę, czy też przywykną do niej na tyle, że we własnych projektach nie będą na takie szczegóły zwracać uwagi?

To, w jakim otoczeniu na co dzień przebywamy, wpływa oczywiście na nasze poczucie estetyki, wrażliwość na przestrzeń czy zachowanie. Budynki wiele komunikują – pomagają nam zorientować się w znaczeniu i programie mieszczącej się w nich instytucji, gdy stajemy przed nimi po raz pierwszy, i wpływają na nas w sposób mniej uświadomiony, niejako podskórnie, gdy przebywamy w nich dłużej. Po trzech miesiącach pracy w zaprojektowanym przez Gropiusa budynku Bauhausu w Dessau też przestałam zwracać uwagę na pieczołowicie wykonane detale – stały się elementem codziennym, oczywistym, użytkowym. Silny pozostawał jednak wrysowany w projekt budynku komunikat dotyczący programu szkoły, który odbierało się już przy pierwszym kontakcie z tą przestrzenią – znaczenie „skrzydła warsztatowego” z całkowicie przeszklonymi fasadami, które skłaniało do wytężonej pracy, czy rola dyrektora, którego gabinet znajdował się w samym centrum budynku, pozwalając mu zarządzać szkołą jak wielką firmą. Niewiele szkół może sobie pozwolić na komfort zaprojektowania siedziby od podstaw, jak Bauhaus, niewiele ma też na czele takich architektów jak Gropius. Szkoły często funkcjonują w przestrzeniach powstałych z myślą o innych funkcje, jak warszawski Wydział Architektury, lub wybudowanych wcześniej i odzwierciedlających założenia programowe, ale należące już do historii, jak pokazuje przykład Robinson Hall. Interesujące wydaje się prześledzenie, co te budynki mają do powiedzenia i przyjrzenie się przez ich pryzmat różnym strategiom edukacyjnym – temu, jak w przestrzeni budynku uwidaczniają się główne filary programu nauczania, w jaki sposób budynek komunikuje ważną dla danej szkoły estetykę i ideowe źródła, a także to, jak czasami wyjście poza jego mury staje się okazją do edukacyjnej rewolty.

Emanacja programu

Często już od progu budynku wiadomo, co dla programu danej szkoły jest najważniejsze. Sercem Wydziału Architektury Politechniki w Delft są modelarnia i audytorium. Po tym, gdy w wyniku pożaru w 2008 roku szkoła straciła swoją pierwotną siedzibę przy Berlageweg, wspólnym wysiłkiem zgromadzonych wokół niej projektantów udało się przystosować XIX-wieczny budynek Wydziału Chemii przy Julianalaan do celów edukacji architektonicznej. Odpowiadający za całościowy projekt architekci Braaksma en Roos i Mick Eekhout z Octatube przekryli dwa rozległe (bo obejmujące łącznie około 2100 m2) patia szklanymi zadaszeniami. Pierwsze z nich, znajdujące się w centrum budynku na osi głównego wejścia, zostało przekształcone w modelarnię – powstała buzująca pracą, tłumnie uczęszczana przez studentów przestrzeń, w której architektura ma przede wszystkim wymiar haptyczny. Drugie patio zostało wyposażone w zaprojektowane przez MVRDV pomarańczowe audytorium oraz miejsca do wspólnej pracy i wypoczynku. W tej wielofunkcyjnej przestrzeni działa The Why Factory, międzynarodowy think tank i instytut badań prowadzony przez wykładowcę TU Delft i współzałożyciela MVRDV, Winy’ego Maasa. Instytut ma na celu stawianie pytań i pobudzanie dyskusji na temat przyszłości architektury i urbanistyki – ten aspekt dyskursywny jest, jak wyraźnie pokazuje przestrzeń szkoły, drugim filarem jej programu.

Inny komunikat dociera do nas, gdy przekraczamy progi Gund Hall, ukończonej w 1969 i otwartej w 1972 roku siedziby harwardzkiej Graduate School of Design zaprojektowanej przez Johna Andrewsa. Późnomodernistyczny budynek, którego powstania Gropius nie doczekał (zmarł niewiele wcześniej), był projektowany, gdy dziekanem Wydziału Architektury, jednego z trzech ośrodków składających się na GSD, był Jerzy Sołtan. Ten, dość krytyczny wobec odbytej w Polsce edukacji, zapamiętał jednak z warszawskiego Wydziału Architektury jeden element – znajdującą się tuż przy wejściu bibliotekę. Ta harwardzka, położona na parterze tuż obok drzwi wejściowych i przez to skłaniająca studentów do częstych odwiedzin, miała powstać właśnie z rekomendacji Sołtana. Kluczowym elementem programu funkcjonalnego budynku jest jednak jednoprzestrzenna sala na jego tyłach miesząca tarasowo położone pracownie. Każdy student ma tu własne biurko, niczym w gigantycznym open space znanym z wielu biur architektonicznych. Z każdym rokiem studiów awansuje w akademicko-pracownianej hierarchii, przenosząc się piętro wyżej. Ponad salą roztacza się szklany dach wpuszczający naturalne światło i umożliwiający stały kontakt z miejskim krajobrazem.

Zagadnienie krajobrazu ma niebagatelne znaczenie dla programu kolejnej ze szkół – Szkoły Architektury w Porto, dla której kompleks budynków zaprojektował Álvaro Siza. W zrealizowanym między 1985 a 1996 rokiem projekcie rozbił program funkcjonalny szkoły na dziesięć zindywidualizowanych brył, które mieszczą kolejno sale do zajęć, audytorium, administrację, przestrzeń wystawienniczą i bibliotekę. Dzięki tej decyzji budynki są mocniej osadzone w krajobrazie i same tworzą małe miasteczko – Siza wykorzystał przestrzenie pomiędzy nimi do stworzenia niewielkich placów oraz ramp i chodników, które funkcjonują jak uliczki. Sale zajęć i przestrzenie warsztatowe umieścił w budynkach skierowanych w stronę doliny rzeki Duoro, stosując w nich podłużne okna kadrujące widoki i występy w murze osłaniające przed nadmiernym światłem. Samo przebywanie w tym kompleksie mocno ukierunkowuje więc na ważną dla tej szkoły relację człowieka z architekturą i krajobrazem.

Budynek podparyskiej szkoły architektury w Nanterre, znajdujący się dziś w ruinie, zaprojektowali Jacques Kalisz i Roger Salem w 1971 roku na fali rewolty społeczno-politycznej z maja 1968 roku. Budynek doskonale wpisuje się w powstającą na przełomie lat 60. i 70. architekturę, której głównymi cechami były przekształcalność, otwartość na zmieniające się potrzeby użytkownika oraz działania wspólnotowe. Zaprojektowany z użyciem sześciennego modułu, powielonego niczym komórki w żywym organizmie, łatwo poddawał się zmianom – lekkie ścianki działowe i mobilne elementy fasady pozwalały dostosowywać go do różnych potrzeb. Kluczowe w tym budynku – oraz w sposobie nauczania Jacques’a Kalisza, studenta André Wogenscky’ego i wykładowcy szkoły w Nanterre – było stworzenie sytuacji sprzyjającej kontaktom międzyludzkim: zapewnienie bodźców pobudzających wspólną pracę studentów, ale też zachęcających ich do kontaktów z lokalną społecznością. Temu ostatniemu sprzyjało położenie szkoły tuż przy parku i zaprojektowanie jej w taki sposób, by przechadzający się po nim lokalni mieszkańcy mogli obserwować studentów przy pracy.

Manifest estetyki

Gund Hall, Harvard Graduate School of Design, proj. John Andrews, 1969-72

Poza możliwością rozpoznania już przy pierwszym kontakcie z gmachem szkoły tematów czy wartości, które dana instytucja uznaje za kluczowe dla swojego programu, budynki szkół często są estetycznym manifestem. Wspomniany na początku Gropius po objęciu stanowiska dziekana Wydziału Architektury w harwardzkiej Graduate School of Design musiał zmierzyć się z wprowadzaniem modernistycznej stylistyki w beaux-artowskich wnętrzach. Nie była to jednak dla niego pierwsza taka sytuacja. Gdy w 1919 roku Henry van de Velde, belgijski architekt kierujący Szkołą Sztuk i Rzemiosł w Weimarze, namaścił go na swojego następcę, Gropius stworzył nową jakość: połączył szkołę z lokalną Akademią Sztuk Pięknych i powołał na ich miejsce Staatliche Bauhaus, jednak swoje postępowe idee musiał wprowadzać w tej samej przestrzeni. Ciężki wczesnomodernistyczny gmach zaprojektowany przez poprzedniego dyrektora nie dawał wielkiego oddechu, a stojąca w westybulu rzeźba Eva Auguste’a Rodina wyznaczała pożądany kierunek artystycznych aspiracji. Skompletowana przez Gropiusa kadra – Lyonel Feininger, Johannes Itten, Josef Albers, Paul Klee, Wassily Kandinsky i Oskar Schlemmer – poza stworzeniem nowego programu nauczania, starała się również krok po kroku modyfikować otaczającą ich przestrzeń. Klatkę schodową dawnej Szkoły Sztuk i Rzemiosł szybko ozdobiły pastelowe freski Schlemmera, abstrakcyjne murale Herberta Bayera wykonane z użyciem charakterystycznych dla estetyki Bauhausu podstawowych barw stworzyły zaś nowy system informacyjny na klatkach schodowych głównego budynku. W ten sposób promowana przez Bauhaus estetyka została wprowadzona bezpośrednio do przestrzeni szkoły. Kolejnym krokiem było zorganizowanie w 1923 roku w budynku szkoły pierwszej wystawy Bauhausu – wystawy, która wyznaczyła ideowy zwrot w jej filozofii nauczania, zapoczątkowany wykładem Gropiusa o wymownym tytule „Sztuka i technika: nowa jedność”. Wystawa, będąca również orężem wymierzonym w lokalnych polityków, którzy byli coraz mniej przychylni lewicującemu środowisku architektów, objęła cały teren szkoły, przekształcając na stałe niektóre fragmenty budynku. Jedną z kluczowych zmian było przeprojektowanie gabinetu dyrektora. Zrealizowane wnętrze wraz z pełnym wyposażeniem i dodatkami zostało opracowane przez Gropiusa, Bayera i ówczesnych studentów Bauhausu. Było pokazem tego, na co stać szkołę oraz jak można wykorzystać i łączyć różne nauczane w niej umiejętności.

Rudolph Hall, Yale School of Architecture, New Haven, proj. Paul Rudolph, 1963

Podobną demonstracją stał się budowany w latach 1925–1926 drugi budynek szkoły w industrialnym Dessau. Miasto, do którego szkoła przeniosła się ze względu na gęstniejącą atmosferę w coraz bardziej konserwatywnym Weimarze, było od końca XIX wieku głównym ośrodkiem produkcji samolotów Junkersa. Zaprojektowana przez Gropiusa siedziba uczelni mogła z lotu ptaka przypominać śmigło czy samolot – jej związek z techniką był jednak znacznie głębszy i kluczowy dla realizowanego przez szkołę programu. Budynek składał się z kilku złączonych brył: skrzydła warsztatowego ze ścianami kurtynowymi zapewniającymi pełne przeszklenie elewacji i doświetlenie przestrzeni pracy; studenckiego dormitorium; auli i stołówki oraz skrzydła administracyjnego, z którego pomieszczeń korzystała również lokalna szkoła rzemieślnicza. Bryły łączył mostek zawieszony nad przechodzącą przez środek budynku ulicą. W sercu budynku, w środkowej części mostku znajdował się gabinet dyrektora – również tutaj służył on za miejsce prezentacji możliwości edukacyjnych szkoły (pomagała w tym szczególnie wyeksponowana w jego wnętrzu szklana witryna z zaprojektowanymi w Bauhausie produktami). W Dessau wizytówką po prostu cały budynek – z detalami zaprojektowanymi przez jego kadrę i studentów (m.in. fotelami Marcela Breuera czy oświetleniem Maxa Krajewskiego). Prezentacja umiejętności technicznych i bliskiej szkole estetyki nie kończyła się jednak na tym gmachu – ważniejszych gości Gropius przyjmował we własnym domu znajdującym się w wybudowanym kilkaset metrów od szkoły kompleksie willi profesorskich. Był on pomyślany jako żywa ekspozycja architektury i wzornictwa Bauhausu, w nim też powstawały filmiki pokazujące zastosowanie zaprojektowanych przez Bauhaus produktów w codziennym życiu (dziewięcioodcinkowe „Jak mieszkać zdrowo i ekonomicznie” z lat 1926–1928 z udziałem Ise Gropius i jej gosposi).

 

Dla Gropiusa przeniesienie się z modernistycznego budynku w Dessau do historyzującej przestrzeni Robinson Hall mogło wyglądać jak krok w przeszłość, tymczasem dla jego harwardzkiego studenta, Paula Rudolpha, właśnie ten beaux-artowski sznyt stał się inspiracją do stworzenia nowej architektury. Na przełomie lat 50. i 60. XX wieku, gdy pełnił funkcję dziekana Wydziału Architektury Yale University, Rudolph otrzymał zlecenie zaprojektowania nowego budynku w kampusie na cele dydaktyki sztuki i architektury. Ukończony w 1963 roku budynek przy York Street w New Haven przeszedł do historii architektury jako pierwszy przykład brutalizmu w Stanach Zjednoczonych. Monumentalny w wyrazie, zbudowany z uskokowych i przecinających się brył z groszkowanego betonu o żeberkowanej powierzchni i z połaci szkła, z zewnątrz przypominał fortecę, w środku zaś zaskakiwał złożonością relacji przestrzennych. Nieoczywisty w swym planie (krytycy doliczyli się trzydziestu siedmiu różnych tarasowo ułożonych poziomów w ramach siedmiu naziemnych kondygnacji i dwóch pięter piwnicy) w udramatyzowany sposób łączył wąskie korytarze z otwartymi atriami, zaskakiwał też użytkowników wyreżyserowanymi perspektywami. Kluczowym elementem tego architektonicznego spektaklu były spolia. Antyczne rzeźby, fragmenty starożytnych fryzów, plakiety ze złożonymi ornamentami – to wszystko był repertuar amerykańskich szkół architektury z przełomu wieków; część beaux-artowskiej tradycji, od której Rudolph uciekł, by studiować u Gropiusa na Harvardzie, po czym odkrył na nowo jej bogactwo. Używane wcześniej w szkołach gipsowe odlewy tu zostały włączone w przestrzeń budynku, by na co dzień oswajać studentów z klasyczną historią architektury. Podobnie jak Gropius, Rudolph stworzył również dla siebie miejsce w tej przestrzeni – apartament znajdujący się na samym szczycie budynku, z rozległym widokiem na kampus Yale University. Apartament uległ zniszczeniu w pożarze szkoły w 1969 roku. Budynek został w pełni odrestaurowany w 2008 roku, jednak apartament nie pełni już swoich funkcji.

Wyjście poza mury

W niektórych przypadkach mury budynku okazują się na tyle ograniczające, że najlepszym sposobem na uprawianie architektonicznej edukacji staje się opuszczenie ich. Najbardziej konsekwentnym przykładem takiego podejścia jest szkoła architektury Katolickiego Uniwersytetu w Valparaíso w Chile. W 1952 roku został w niej zatrudniony architekt Alberto Cruz, który zaprosił do współpracy argentyńskiego poetę Godofreda Iommiego. Już samo połączenie architektury i poezji w programie szkoły musiało nadać jej dydaktyce zupełnie nowy wymiar. Jej pedagodzy postawili sobie za cel znalezienie „absolutnej nowoczesności”, odmiennej od tej proponowanej przez międzynarodowy modernizm, w plastycznych i performatywnych aspektach architektury oraz w jej języku. Pierwszym krokiem do osiągnięcia tego celu było wyjście w otwartą przestrzeń. W 1965 roku wykładowcy i studenci pod wodzą Iommiego wyruszyli w podróż  przez kontynent: z południowego Chile do Boliwii. Choć ta wyprawa nie zakończyła się sukcesem (jej uczestnicy zostali zatrzymani przez partyzantkę Che Guevary), to stworzyła traverserias, rodzaj wspólnotowego działania, które do dziś jest podejmowane w tej szkole. Są to kolektywne akty, przyjmujące czasem charakter procesji, ich uczestnicy mają doświadczać zmienności krajobrazu, skali przestrzeni oraz twórczych możliwości grupy. Po Amereidzie – panamerykańskiej podróży w 1965 roku, na której cześć powstał poemat o tym samym tytule, stanowiący dziś hymn szkoły – w kolejnej podróży jej uczestnicy zawędrowali bliżej, na piaszczyste wydmy w pobliżu miejscowości Ritoque. Tu w 1971 roku założyli Ciudad Abierta, otwarte miasto, które stało się przestrzenią ich wspólnej nauki, pracy i mieszkania. Wybudowane przez kadrę i studentów w stylu, który dziennikarz „Frieze”, Vincenzo Latronico, określił jako „steampunkowy postmodernizm”, cały czas się zmienia i rozbudowuje, tworząc nieprzerwany eksperyment z zakresu architektury, edukacji i kolektywnego działania.

W mniejszej skali takie „wyjście w przestrzeń” zaproponowali brytyjski architekt Cedric Price i redaktor magazynu „Architectural Design”, Peter Murray, w czasie współpracy z szkołą Architectural Association w Londynie. W 1973 roku wspólnie ze studentami AA przekształcili piętrowy londyński autobus w szkołę architektoniczną „na kółkach”. Przez kolejne miesiące autobus krążył między różnymi ośrodkami edukacji architektonicznej w Wielkiej Brytanii, próbując inicjować dialog pomiędzy szkołami i zachęcać studentów do większych kontaktów z lokalnymi społecznościami. Price, architekt znany z projektów mobilnych, elastycznych i tymczasowych, wierzył, że taka forma edukacji skuteczniej otworzyć studentów na potrzeby społeczeństwa niż zamykanie ich w murach szkoły.

 ***

Budynki mieszczące szkoły architektury nie zostały dotąd poddane głębszej analizie, choć przyglądając się im, szczególnie tym budowanym od podstaw, można pokazać kroki milowe w historii edukacji architektonicznej. Ich projekty często wiązały się z postacią charyzmatycznego pedagoga i architekta jak Gropius czy Rudolph, lub były przełożeniem na przestrzeń wypracowanego kolektywnie programu nauczania. Intryguje mnie, czy to powiązanie budynku z programem można zaobserwować również w drugą stronę. Czy budynek może wpływać na program i na to, jak jest realizowany? Czy zaprojektowany zgodnie z konkretną i bardzo spójną wizją edukacji nie zdeterminuje programu nauczania w danej szkole raz na zawsze? Czy da się w sposób mniej efemeryczny niż Cedric Price przekroczyć ograniczenia z nim związane i zbliżyć edukację architektoniczną do potrzeb współczesnego społeczeństwa? Czy budynki szkół architektury powinny przyjmować rolę architektonicznych manifestów, jak Bauhaus, czy raczej uczyć studentów pokory przez subtelne wpisanie się w istniejącą tkankę architektoniczną? Próbą odpowiedzi na to pytanie mogą być dwa otwarte w zeszłym roku budynki – nowa siedziba Wydziału Architektury KTH w Sztokholmie zaprojektowana przez Tham & Videgård Arkitekter czy rozbudowany według projektu portugalskiej pracowni Aires Mateus Wydział Architektury Katolickiego Uniwersytetu Louvain w Tournai. Oba podejmują dialog z istniejącą architekturą – szkoła sztokholmska za pomocą użytej w elewacjach stali kortenowskiej, która wpisała budynek w stylistykę istniejących wcześniej zabudowań kampusu, szkoła w Tournai zaś przez połączenie istniejących historycznych budynków subtelną białą formą z zamarkowanym kształtem domu, który sugeruje nowe funkcje. Oba ilustrują jednak tylko pewien moment w edukacji architektonicznej, której rozwój – choćby poprzez ewolucję przestrzeni, w której się odbywa – warto będzie dalej obserwować.

Odwiedzenie szkół było możliwe dzięki stypendiom Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (Młoda Polska, 2017), Bauhaus Dessau Foundation (Bauhaus Lab, 2016) oraz przy okazji projektów realizowanych przez autorkę we współpracy z Yale School of Architecture, Princeton School of Architecture, Muzeum Sztuki Współczesnej Serralves w Porto i TU Delft.