„Plan jest generatorem”1, pisał w latach 20. XX wieku Le Corbusier, którego teorię i praktykę twórczą przywołuje się często jako normatywny wzorzec mechanizmów tworzenia architektury nowoczesnej. „Plan jest dyktatorem”, twierdził ten sam autor zaledwie dekadę później2. W tym krótkim czasie w myśleniu „papieża modernizmu” dokonała się błyskawiczna ewolucja (rewolucja?). Plan tłumaczony jako rozkład części budynku, ich układ funkcjonalny i estetyczna kompozycja, której źródła tkwią w tradycji antycznej, został zastąpiony przez plan totalny – plan nowej budowli społecznej. Plan dyktator ustanawia schemat realizacji nowego porządku społecznego. „Piramida naturalnych hierarchii” ustala wieloetapowy sposób podejmowania decyzji, poczynając od rad delegatów zakładów pracy po delegatów regionalnych oraz – kolejno – delegatów krajowych i radę generalną. Proponowany system korporacyjny, sprzężony z silną władzą państwa, przypomina rozwiązania faszystowskie. Tylko jedna grupa osób wyłączona jest w nim ze ścisłej hierarchii – planiści, których decyzje wykonuje się bezdyskusyjnie i niezwłocznie.

GOTOWY PLAN

Treść planu, będącego ich przyszłym dziełem, zdaje się znana – to koncepcja miasta promiennego, wyłożona przez Le Corbusiera w postaci serii diagramów rozbitych na różne funkcje miasta. Ta forma prezentacji pozostaje odległa od tradycyjnego miejskiego projektowania, tj. tworzenia wizji jakiejś przestrzeni – mieszkalnej, rozrywkowej, przemysłowej czy komercyjnej. Miasto promienne zostaje wyłożone z użyciem argumentacji technicznej, poszczególne zadania, jakie spełniać ma miasto, są ilustrowane przez rozpisane na geometryczne wykresy plansze. Jedynie makieta zespołu, której fotografie architekt umieścił w swojej publikacji, uświadamiają, jak mogłoby wyglądać planowane w ten sposób miasto. Jednak różnica między tą skromną makietą a skalą wyłożonego w ville radieuse zadania, jest ogromna jak rozpadlina między realizacją a wizją. Z czasem plan Le Corbusiera jeszcze zwiększa skalę i ambicje – powstają megastruktury, koncepcje miasta liniowego i układy przestrzenne tworzone w perspektywie regionalnej, kontynentalnej, planetarnej. Tak rozumiany pozostaje narzędziem autorytarnego państwa, w którym technokratyczny planista dysponuje pełnią władzy, niezależną od systemu, niepodlegającą kontroli i weryfikacji.

Absolutna władza planu, planisty i planowania uwierzytelnia sens modernistycznego projektu, ustanawia jego wykonalność, oczywistość, przełamuje wewnętrzne sprzeczności i paradoksy. To, co może się wydawać artystyczną wizją, wizualną propozycją, jest legitymowane przez technokratyczny argument i zyskuje wymiar autorytetu.

Nie przypadkiem Le Corbusier nie używa w odniesieniu do zamiarów twórczych architekta prawie żadnych określeń zaczerpniętych z teorii sztuk wizualnych, jak projekt, wizja, utopia, zamysł (disegno) czy koncept. Te są bowiem dziełem natchnionej jednostki, artysty, który dysponuje ograniczonym językiem form plastycznych. Le Corbusier nie odrzuca tego dziedzictwa, ale celowo przeciwstawia mu (zwłaszcza w pracach powstałych przed II wojną światową) argumenty z zakresu technologii i metod produkcyjnych, ze słynną maszyną do mieszkania jako maszyną do produkowania wzruszeń (a zatem doznań estetycznych). Ta techniczna metaforyka i racjonalistyczny sposób wykładania przekonań nie pozwalają jednak pozbyć się wrażenia, że również logika i ścisła racjonalność są tu jedynie pewną figurą retoryczną. Już w książce W stronę architektury Le Corbusier rozwodził się na temat planu, bryły i powierzchni, czyli danych, które odnoszą się raczej do substancjalnej formy architektury. Pisał zatem tak, jakby jego celem było stawiać budynki, w kasku i ubłoconym drelichu nadzorować wylewanie betonu (te, które postawił, faktycznie urzekają sensualnością i namacalnością materialnych struktur), tymczasem produkował przede wszystkim obrazy. Le Corbusier konsekwentnie proponował plan, nie projekt: gotowy schemat, optymalny, bezkonkurencyjny, przygotowany do realizacji. Jego koncepcje mają zawsze charakter modułowy: od podstawowego elementu – komórki mieszkaniowej dla samotnego mężczyzny – multiplikują się w mieszkanie dla rodziny, blok, miasto, megastrukturę. Wykresy i diagramy znajdują urzeczywistnienie w planach dostosowanych do konkretnych lokalizacji – w wielu przypadkach są to propozycje spontaniczne, niezwiązane z żadnym zamówieniem. Mamy wrażenie, że autor sprawdza i ustawicznie uwiarygadnia swoje pomysły, rozwija je i rozbudowuje, tworząc wrażenie, że mamy do czynienia z rozumowaniem wielokrotnie zweryfikowanym w praktyce. W rzeczywistości mamy do czynienia z manipulacją, Le Corbusier używa terminologii planu, by mówić o projekcie. Projekt to propozycja z dziedziny wizji, operująca swobodnym językiem artystycznych form. Wizja pozostaje poza czasem, nie wymaga jednoznacznego określenia warunków realizacji, bazuje na wycinkowym obszarze problemów wizualnych, a gdy mówi o problemach społecznych albo politycznych, to w zakresie możliwości sztuk plastycznych, nawet jeśli możliwości te absolutyzuje. Plan pochodzi z domeny chłodnej kalkulacji, wymaga określenia harmonogramu realizacji, w relacji z innymi dziedzinami życia społecznego, z którymi musi korelować. Projekt może być jednostkowy i indywidualny, plan jest dziełem wspólnym, zespołowym lub społecznym i wymaga zbiorowego uwiarygodnienia.

Czy projekt modernistyczny da się zaplanować? Na pewno tak, wiele budynków, osiedli, a nawet miast i megastruktur zrealizowano według ścisłych planów (może nawet czasem trzymając się założonych budżetów i harmonogramów), wiele pozornie utopijnych futurystycznych wizji uda się jeszcze w przyszłości zaplanować i zrealizować. Jednak niemal zawsze okoliczności realizacji sprowadzają projekt do pewnego fragmentu. Niedokończenie projektu modernistycznego, o którym mówi Habermas, wydaje się pozostawać jego immanentną cechą. Być może wynika to właśnie z faktu, że moderniści tak często przedstawiają plan jako projekt, dzieło gotowe do realizacji, choć w zetknięciu z potrzebą planu ujawnia ono swoją nieprzystającą do jego wymagań strukturę.

SKOŃCZONE DZIEŁO

Przywołany wyżej przypadek Le Corbusiera jest tu najbardziej oczywistym odwołaniem, nie tylko dlatego, że spośród ogromnej liczby jego projektów tak niewiele zostało zrealizowanych, ale przede wszystkim dlatego, że spośród architektów heroicznej generacji modernizmu najsilniej balansował on pomiędzy pomysłem na budynek a dziełem sztuki. Mówiąc o dziele sztuki, mam na myśli obiekt będący wyrazem wrażliwości wizualnej swojego twórcy, funkcjonujący poza sferą bezpośredniej użyteczności, który sam dla siebie jest powodem istnienia. Autonomiczne dzieło samo wyznacza reguły, którym podlega, kosztem funkcjonowania na marginesie zjawisk, które podporządkowują się dominującym zasadom gry. Jego oddziaływanie jest nieznane, może pozostać całkowicie zapomniane, może też znacząco zmienić świat. Le Corbusier bardziej niż architektem był artystą. I mimo że każdy architekt zawsze jest w jakimś stopniu artystą, w przypadku francuskiego wizjonera skutkowało to szczególnym podejściem do projektu. Pierre Jeanneret tworzył niezwykle szczodrze i gratisowo. Świetnie przy tym rysował i znakomicie opakowywał swoje projekty w designerskie gadżety, dbał o wizualną jakość prezentacji swoich idei. Choć promował swoje koncepcje tak dobrze, że nawet dziś pozostajemy pod ich urokiem, poniósł porażkę, która stała się jedną z romantycznych figur jego argumentacji i którą świetnie rozgrywał.

NIEDOKOŃCZONY PROJEKT

Analizując wiele realizacji Le Corbusiera, można wyznaczyć niemal modelowy proces amputacji składowych projektu modernistycznego. Dobrym przykładem może być osiedle w Pessac – jedyny duży zespół mieszkaniowy, jaki Le Corbusier wzniósł przed II wojną światową3.

Architekt porównywał proces realizacji osiedla do narracji autora Komedii ludzkiej:

Pessac jest jak powieść Balzakowska. Pewien szczodry człowiek postanawia pokazać swojemu krajowi, jak rozwiązać problemy mieszkaniowe. Opinia się burzy, budzi się zawiść, do głosu dochodzą korporacje zawodowe, wszyscy – od niewielkich lokalnych przedsiębiorców po architektów – są zaniepokojeni nowymi metodami, które mogą zburzyć utarte schematy. Powoli narasta atmosfera niechęci4.

Realizację osiedla można opisać w kilku punktach.

■ Architekt wizjoner publikuje swoje teorie na temat nowoczesnego mieszkania, stawia diagnozę i wysuwa całościową propozycję rozwiązania pojawiających się problemów (W stronę architektury i koncepcja domów seryjnych). Koncepcja jest na tym etapie pewną zamkniętą, wielowątkową i wielofunkcyjną całością. U Le Corbusiera niedługo później ewoluuje od pomysłu osiedla domów indywidualnych do modelu mieszkania wspólnotowego, który – przy dużej dawce antycypacji – nazwalibyśmy prototypem bloku, a przy bardzo złej woli – zobaczylibyśmy w nim wzorzec miasta blokowiska.

■ Oświecony inwestor (prywatny lub publiczny – w przypadku realizacji Le Corbusiera prywatny, Henri Frugés, właściciel cukrowni z Bordeaux) postanawia sfinansować realizację modelu. Ma oczywiście swój własny cel i liczy, że koncepcja zostanie do niego przykrojona.

■ Powstaje projekt wykonawczy, pierwotny zamiar, którego – jeśli trzymać się typowego schematu – nie powinno się realizować w całości; na poszczególnych etapach będzie pozbawiany kolejnych elementów. W Pessac powstaje tylko połowa zaplanowanych domów, a osiedle na przedmieściu, które miało się łączyć z główną arterią komunikacyjną miasta, zostaje od niego odcięte. Z projektu wykreślona zostaje również cała infrastruktura komercyjno-socjalna, niemal regułą jest bowiem, że w procesie realizacji właśnie te funkcje ulegają redukcji.

■ Odpadają lub ulegają deformacji innowacje techniczne i elementy eksperymentalne, zarówno funkcjonalne, jak i formalne. Pod nieobecność projektanta ekipy budowlane pracują często zgodnie z własnymi przyzwyczajeniami. W Pessac specjalnie zakupione kosztowne pistolety do tynków cementowych nigdy nie zostaną użyte, ponieważ robotnicy budowlani nie umieją się nimi posługiwać.

■ Na scenę wkracza kolejny aktor – lokalne władze. Pessac dotyka bojkot środowiska architektów, a w ramach bojkotu władze miasta odmawiają podłączenia do osiedla prądu, kanalizacji i wody.

■ Domy nie znajdują nabywców, poza kilkoma znajomymi inwestora, którzy kupują pawilony ze względów snobistycznych.

■ W końcu wille sprzedaje się rodzinom o niskich dochodach w ramach państwowego programu dofinansowania zakupu domu (efekt ustawy Loucheura z 1929 roku).

Tu powinien nastąpić szczęśliwy koniec. Użytkownicy zasiedlają swoje nowe siedziby. Jednak realizacja trwa dalej. Już od lat 30. mieszkańcy aktywnie zmieniają kształt swoich domostw, zamieniają pasowe okna na bardziej konwencjonalne, nad płaskimi dachami-tarasami wznoszą daszki, dobudowują dodatkowe pomieszczenia, przemalowują oryginalne polichromie elewacji i nierzadko upiększają je różnymi elementami dekoracyjnymi. Można powiedzieć: nadają modernistycznej architekturze rys bardziej tradycyjny, choć właściwie domy te nie są już ani modernistyczne, ani tradycyjne. Stają się raczej wyrazem pasji majsterkowania swoich właścicieli, wzorem własnym i niepowtarzalnym.

W 1969 roku w swoim słynnym studium społecznego odbioru osiedla Philippe Boudon próbuje przedstawić diagnozę tego stanu rzeczy: być może mieszkańcy dopasowują awangardowy projekt do swoich tradycyjnych oczekiwań, co jednak nie zmienia faktu, iż otwartość i elastyczność tej architektury sprawia, że mogą to zrobić z taką łatwością. To jeszcze nie koniec. W latach 60., gdy zdano sobie sprawę ze stopnia defiguracji gwiazdorskiego projektu Le Corbusiera, postanowiono poddać osiedle rekonstrukcji i nadzorowi konserwatorskiemu. Dziś mieszkańcy Pessac żałują tego ruchu, w rezultacie stali się bowiem eksponatami w swoistym parku tematycznym radykalnego modernizmu, którego ulicami przechadzają się grupy turystów z całego świata. To przecież jeden z nielicznych zrealizowanych w tak dużej części projekt proroka nowoczesności.

Podobny scenariusz powolnej eliminacji i zubożania programu dotyczył większości wielkoskalowych projektów Le Corbusiera. Wystarczy przypomnieć tylko, że z jego wizji promiennych miast, złożonych z równomiernie rozstawionych majestatycznych jednostek mieszkalnych, zrealizowano jedynie pięć – pojedynczych i wyrwanych ze swego planowanego kontekstu miejskiego – bloków, a i to w ramach realizacji eksperymentalnych i prototypowych. Jeśli nawet zachowało się coś programu społecznego, w każdym z przypadków było stopniowo ograniczane – ulica handlowa, szkoła podstawowa na dachu, nawet dostawy mleka i bagietek, pierwotnie przesyłane do mieszkań za pomocą specjalnych wind, nie przetrwały próby czasu. Przytoczona wyżej historia Pessac mieści w sobie wiele typowych zwrotów akcji modernistycznych realizacji mieszkaniowych: idealistyczny prototyp, kompromis realizacyjny, odcięcie funkcji dodatkowych, eliminację zbyt nowoczesnych technologii i metod konstrukcyjnych, nieuświadomione użytkowanie lub odrzucenie wyjściowych reguł funkcjonowania przestrzeni mieszkalnej, a czasem także uznanie i mitologizację realizacji. Projektowane modelowe miasto redukuje się do funkcji mieszkaniowej – odpowiedzi na najbardziej palącą potrzebę Europy zdewastowanej klęską wojny, pęczniejącej w związku z rozwojem technologii i rozrostem populacji, dławiącej się postkolonialną czkawką. Konieczne są mieszkania, nie miasta, brakuje czasu, idealizm ulega pragmatycznej kalkulacji. Realizuje się więc fragmenty, trochę na oślep – rezygnujemy ze szkoły, ale pozostawiamy ekscentryczny plac zabaw.

Jednym z powodów takiego procederu, oprócz tych najbardziej oczywistych – ekonomiki środków i technokratycznej wiary, że łatwiej kontrolować proces, jeśli rozdzieli się poszczególne funkcje – jest monumentalizacja budownictwa mieszkaniowego. Jak bardzo nie byłyby „funkcjonalistyczne”, modernistyczne projekty osiedli tkwią mocno w mechanizmach sztuk wizualnych. Tutaj pojawia się zasadniczy problem – ponieważ w dziedzinie ekonomii, i to po obydwu stronach żelaznej kurtyny, mieszkanie jest zagadnieniem czysto ilościowym, w którym poszukuje się przede wszystkim rozwiązań oszczędnych. Tymczasem w teorii modernistycznej widzi się w nim ukoronowanie poszukiwań architektonicznych, podstawową komórkę wizji nowego miasta i nowej cywilizacji. Niemal żaden z proponowanych w tych projektach „ekscesów” – technologiczne i materiałowe nowatorstwo, zasady kompozycji urbanistycznej, nowe funkcje – nie pochodzi z rejestru utopii i sennych marzeń. Te same intelektualne i techniczne ekstrawagancje dają się świetnie realizować w prywatnych siedzibach, wielkich korporacyjnych gmachach, hotelach, nawet instytucjach publicznych. Co więcej, w ogromnych zespołach, w których oprócz funkcji mieszkaniowej zrealizowano wiele innych, dodatkowych (jak w zespole Toulouse- -Le Mirail czy londyńskim Barbican), drażni sztywny i arbitralny projekt społeczny, a tam, gdzie te funkcje odcięto (czyli w większości), monofunkcyjność miejskich sypialni. To właśnie w wizji domu – technicznej z jednej strony, artystycznej z drugiej – nastąpiło pęknięcie modernistycznego projektu. Rys jest wiele, wśród nich: zbyt kosztowna, często prototypowa technologia budowy, zbyt rozbudowany program funkcjonalny, eksperymentalny scenariusz życia mieszkańców, model kulturowy zamieszkiwania daleki od tradycji i nieliczący się z lokalną tradycją. Jednocześnie obraz modernizmu jako autorytarnego schematu funkcjonowania człowieka nie do końca odpowiada ambicjom teoretyków ruchu, którzy proponowali otwarte plany, swobodnie kształtowane elewacje, wnętrza możliwe do elastycznego kształtowania w zależności od upodobań użytkowników. Już w okresie międzywojennym prowadzono wśród przyszłych mieszkańców badania pozwalające następnie kształtować wnętrza zgodnie z indywidualnymi potrzebami. I to okazało się pomysłem ekstrawaganckim – szukano przede wszystkim projektów typowych, sami mieszkańcy zaś nie dali się uwieść „piekłu wyboru”. Modernistyczny projekt wyrastał ze swojego czasu, ale jego realizacja nie trafiła na swój czas: wiele pomysłów, jak swobodne kształtowanie planu czy partycypacja mieszkańców, budzą zainteresowanie dopiero obecnie, inne czekają jeszcze na odpowiedni moment. Więc jednak projekt niedokończony.
WYPACZONY SYSTEM

Nie da się oderwać modernizmu od jego specyficznego czasu, choć jako dzieło sztuki modernistyczny projekt ma sens ponadczasowy. Takim wyraźnym obrazem jego relacji z epoką jest późnomodernistyczne blokowisko Polski lat 80., temat wielu tekstów kultury tamtego czasu. Widzimy ten czas między innymi, a może przede wszystkim przez pryzmat ponurego blokowiska, na którym zimą lub błotnistą jesienią szaro ubrani mieszkańcy zlewają się z szarymi elewacjami swoich domów, równie jak one pozbawieni indywidualności. Dylematy moralne Dekalogu Kieślowskiego kiełkują w domach z betonu, blokowisko jest tematem komedii Stanisława Barei. Prawie żaden zespół mieszkaniowy nie został wówczas wybudowany według projektu (a mowa o projektach, których utopijność mierzyło się ekscesami uliczek handlowych, placów zabaw i zróżnicowanych brył bloków). Dobrym przykładem jest sytuacja pokazana w filmie Dziecinne pytania Janusza Zaorskiego5.

Film opowiada historię grupy architektów, przyjaciół ze studiów, którzy wygrywają konkurs na budowę osiedla mieszkaniowego. Pojawiająca się w różnych momentach migawka makiety osiedla pozwala sądzić, że chodziło tu o zespół niskich tarasowych budynków, nakrytych czerwonymi spadzistymi dachami i zatopionych w zieleni, którą sygnalizują liczne drewniane kulki oznaczające drzewa. W jednej ze scen w tle rysuje się coś, co wygląda jak drewniany kościół z wysmukłą wieżą. Projekt nie ma jednak nic wspólnego, z tym, co jest budowane. Z Warszawy wciąż dochodzą wieści, że „spadły” z niego kolejne elementy: kino, dom kultury, przedszkole, a na końcu pozostaje goła funkcja mieszkaniowa. Z tonącego w błocie placu budowy wyłaniają się prostopadłościany bloków z wielkiej płyty, z nieodmiennie ziejącymi pustymi oczodołami okien. Przypomina to bardziej jakąś deliryczną ruinę, która zresztą w ostatniej scenie zamienia się w fortecę opozycji. Zza płotu, za którym trwa strajk budowlańców, powiewają biało-czerwone flagi, jedna z projektantek grzeje dla nich zupę w polowym kotle. Niedokończone osiedle, jakich wiele można było wówczas zobaczyć na obrzeżach miast, to pars pro toto kondycji systemu późnego PRL. Władza jest obecna, decyzje zapadają centralnie, coś jest planowane i narzucane, ale to ludzki byt, szarość, nijakość, poczucie unifikacji stają się znakiem prawdziwego zniewolenia. System nie jest złowrogi, totalny, utopijny, ale fragmentaryczny, bylejaki, nieszczelny, pękający. Jego odbiciem nie są wielkie, majestatyczne zespoły mieszkaniowe, ale nieudane, sterczące w nie-miejscach, nigdy do końca niewykonane osiedla. Dylemat, czy dać ludziom po prostu jakiekolwiek mieszkania, których tak bardzo oczekują, czy też zapewnić im godne środowisko życia, instytucje kultury i miejsca przyzwoitej rozrywki sprzyjające spajaniu więzi społecznych, dotyczy nie tyle osiedla mieszkaniowego, ile całego państwa jako centralnie planowanego organizmu.

Architekt Miś, przechadzający się po ulicach Warszawy z tabliczką: „Absolwent uczelni technicznej szuka pracy niewymagającej kompromisów” (w tej roli Adam Ferency), może być tylko wspaniały i przekonujący, Gustaw Holoubek, profesor oportunista, cytujący Le Corbusiera, gra jak zawsze Gustawa-Konrada, rozdzierająco i romantycznie nieprzekonujący. To bohaterowie tragiczni, jakich polska kultura zna wielu. Każda zmiana w planie, każdy kompromis w realizacji nowo narodzonego osiedla to znak moralnego rozdarcia, nieodwracalnego wyboru, zrównanego z innymi życiowymi porażkami: utratą dziecka, zdradą przyjaciela, rozwodem. Do tego wszystkiego w jednej ze scen Gintrowski z Kaczmarskim śpiewają, bijąc z całych sił w struny gitar, Modlitwę o wschodzie słońca: „Ale chroń mnie, Panie, od pogardy. Od nienawiści strzeż mnie, Boże”. Pogarda, nienawiść – wydają się pochodzić raczej z rejestru egzystencjalnych niepokojów epoki niż dylematów znad deski kreślarskiej. Ale czy dziś nie wydaje się nam, nauczonym, że architektura to komercyjny produkt, to trochę za mocne? Nie przemawia już do nas postawa ludzi, którym obiecano coś, czego wcale nie zamierzano spełnić. A może to właśnie my powinniśmy wrócić do tych „dziecinnych pytań” – tych najbardziej podstawowych, głupich i uporczywych, jakie towarzyszyły modernistycznemu projektowi?

NIEPEWNY KOMPROMIS Jakby nie było, powyższy przykład pokazuje, jak bardzo historyczny kontekst modernizmu wpłynął na interpretację i ocenę tego kierunku. Nie wiemy w sumie, czy to fakt, że modernizm łączył się ze społeczną utopią, tak nam w nim przeszkadza, czy raczej to, że realizował coś, czego się realizować nie dało. A może niepokoi nas, że ten projekt nie był realizowalny? Czy w opisanym przykładzie krytykujemy blokowisko za to, że realizowało idee socjalizmu, czy właśnie za to, że jej nie realizowało? Czy też po prostu krytykujemy socjalizm? Czy zarzucamy projektowi modernistycznemu, że jego realizacja była fragmentaryczna, czy to, że próbował tworzyć całościowe modele? Być może zresztą za chwilę zupełnie przestanie nas to obchodzić. Już powoli patrzymy na to wszystko jak na pewną estetykę, specyficzną dla swoich czasów.

Pomimo tych wątpliwości najważniejsze źródło nieporozumień narosłych wokół projektu modernistycznego tkwi, moim zdaniem, poza historycznym i ideowym kontekstem modernistycznych realizacji. Dotyczy on samej kondycji dzieła sztuki, które zawsze jest światem zbudowanym w świecie, osobnym i rządzącym się osobnymi zasadami. Nie da się przełożyć na plan, wymaga przetłumaczenia na zupełnie inny język – język społecznego kompromisu i nieuchronnej amputacji. Gdy projekt staje się rzeczywistością lub adaptuje się do funkcjonalnych reguł potocznej rzeczywistości, nieuchronnie wywołuje spięcia i pęka. Tylko wówczas daje się wyrazić w logice bieżącego planowania lub wymaga odłożenia na daleką przyszłość.