Architektura modernistyczna umarła w St. Louis w stanie Missouri 15 lipca 1972 roku, o godzinie 15.32 (mniej więcej), kiedy to niesławne osiedle Pruitt­‑Igoe, a raczej kilka jego wielkopłytowych bloków, otrzymało końcowy coup de grâce za pomocą dynamitu. Czarni mieszkańcy tych bloków rozwalali, niszczyli i psuli, co się tylko dało. Nic nie pomogło pakowanie milionów dolarów w utrzymywanie (malowanie, wstawianie nowych szyb i naprawianie wind) i w końcu położono kres nieszczęsnym budynkom: BUM, BUM, BUM…1.

Większość ludzi lubi oglądać kontrolowane wybuchy, a wyobraźnia chętnie zapładnia się obrazem klęski i katastrofy. Opisane przez Charlesa Jencksa w klasycznej (a może postklasycznej?) książce Architektura postmodernizmu pożegnanie z modernizmem pozostało w naszej pamięci jako ekscytująca ceremonia. Plac budowy jest fajny, jak nowe pudełko klocków z ludzikami w kaskach, ale eksplozja jest znacznie fajniejsza. Logiczny, tektoniczny rysunek muru, artykulacja ścian, venustas i firmitas rozmywają się na ułamek sekundy, jakby zawisały w powietrzu i… TRACH!!! – opadają za moment na ziemię w postaci bezkształtnej masy gruzu. Chwilę jeszcze unosi się nad tym wszystkim mgiełka kurzu. Wraz z owym błyskawicznym podskokiem dokonuje się niepokojące drgnięcie historii, której linearny przebieg zostaje nagle zakłócony. Trwały stan przestrzeni ulega gwałtownej destrukcji: czyjeś wspomnienia, przedmioty, pamięć osadzająca się na ścianach i rzeczach dzięki wolnemu przemijaniu w sekundzie tracą swoją strukturę i treść. WOW!

Oczywiście najlepiej to wszystko wygląda w telewizji (na żywo huk i kurz mogą odrobinę przeszkadzać), no i rzecz jasna w słynnym tekście Jencksa, w którym decyzja władz miasta Saint Louis zamienia się w opis magicznego obrzędu uśmiercania wroga. Rola samego Jencksa w tym rytuale wydaje się niejednoznaczna, nawet jeśli za Porębskim przyjmiemy, że ostatecznym celem krytyka jest tworzenie mitu. Czy jest mistrzem ceremonii? To on nadaje lokalnemu wydarzeniu rangę uniwersalnego rytuału, on diagnozuje symptomy choroby (w następnym rozdziale). Kto jednak zabił modernizm? Czy śmierć miała charakter naturalny, spowodowany szeregiem wad wrodzonych? Ale czy na pewno były to wady śmiertelne? Cytowany coup de grâce sugerowałby jednak, że modernizm poległ honorowo i finezyjnie w staroświeckim pojedynku. Z kim jednak? I o co?

W tej kryminalnej zagadce, której już raczej nie rozwiążemy, najważniejszy jest fakt, że w późnych latach 70. i w latach 80. ubiegłego stulecia zaczęto zajadle życzyć modernizmowi śmierci. Włożono sporo retorycznego wysiłku, aby udowodnić unicestwienie znienawidzonego kierunku, tak jakby zmiana jego paradygmatów mogła się dokonać wyłącznie na gruzach tego, co wytworzył. W znanej książce Jakuba Wujka Mity i utopie architektury XX wieku z 1986 roku figura śmierci modernizmu pojawia się wielokrotnie (warto zauważyć przy okazji, że pojęcia „mit” i „utopia” są cytowane w tekście zamiennie, niczym synonimy2. Dowiadujemy się zatem, że CIAM w Dubrowniku w 1956 roku był „kongresem­‑pogrzebem”, w trakcie którego grupa dysydentów próbowała „sztucznymi zabiegami reanimować utopie dezurbanizacyjne”, za to udane realizacje osiedli mieszkaniowych w Skandynawii „nie zahamowały agonii” modernistycznej wizji miasta­‑ogrodu. Podobnie tajemnicza jest śmierć modernizmu zdiagnozowana przez Jencksa. Krytyk pozostawia sobie pewną dowolność, pisząc, że śmierć epoki, w przeciwieństwie do śmierci osoby, nie jest obostrzona medycznymi i prawnymi wątpliwościami. Daje mu to prawo do stanowczego stwierdzenia, że:

Architektura modernistyczna zeszła z tego świata jednoznacznie i z dużym hałasem. Śmierć ta jest faktem, mimo że niewiele osób ją zauważyło i nie było widać żałobników, a także pomimo powtarzających się prób reanimacji. Wciąż spora liczba tak zwanych architektów modernistów, którzy zdają się nie zauważać zgonu przedmiotu ich działań, jest tylko jeszcze jednym dziwactwem naszej epoki3.

Wobec pojawienia się późnego modernizmu sytuacja staje się jeszcze bardziej dwuznaczna. Komplikuje to zresztą sam Jencks, pisząc:

“Gdy kilka lat temu różni architektoniczni medycy, ze mną włącznie, głosili śmierć architektury modernistycznej, wiadomość została przez wielu przyjęta sceptycznie. Ogłoszenie uznano za fałsz, akt zgonu za oszustwo, a pacjent, który – jak przyznano – miał chwilowy atak wysokościowego zawrotu głowy – powrócił do zdrowia. Architektura modernistyczna znowu była pełna sił, wyleczona z drobniejszych dolegliwości, takich jak gigantitis, i używała życia w paryskim i nowojorskim high­‑tech. Architekci, którzy uparcie nazywali się modernistami, byli tam, aby to udowodnić. Czasopisma brytyjskie i amerykańskie publikowały dowody, że nekrolog był przedwczesny. No cóż, a jednak są to tylko pobożne życzenia. Pacjent umarł. Co prawda nie stało się to „15 czerwca 1972 roku o godzinie mniej więcej 3.32 po południu” – była to symboliczna data, która miała nieco udramatyzować wydarzenia. Architektura modernistyczna była w agonii długo przedtem”4.

Mamy zatem śmierć, pogrzeb, agonię, reanimację, mamy też ciało, które wciąż funkcjonuje, mamy też wciąż powstające dzieła, podtrzymujące martwą estetykę przy życiu. Paradoksalnie (a może perfidnie) ta medykalizacja słownictwa polemiki odnosi się do kierunku, w którym tak wiele mówiono o zdrowiu… W argumentacji krytyka modernizm trwa zatem nadal, mimo swojej śmierci. OOPS!

To właśnie ta zaskakująca figura, przedłużonego życia denata, wprowadza retoryczną strategię pogrzebu modernizmu w specyficzny rytualny wymiar. Jencks ustawicznie odwołuje się do tego paradoksu: mimo śmierci modernizmu architekci upierają się, że są modernistami. Wikipedia podaje obszerną definicję takich bytów nazwanych „nieumarłymi”. „To ogólna kategoria istot z różnego rodzaju mitologii (np. kultu voodoo). Stwory te są ciałami niegdyś zmarłych istot, u których proces śmierci został zakłócony lub które zostały ożywione za pomocą czarów, rytuałów lub magicznych mikstur”5. Pogrzebany kierunek nabiera biologicznych cech, ulega zaskakującej personifikacji, a jego rzekoma śmierć wydaje się specyficznym aktem zemsty, unicestwienia, którego krytyk dokonuje pomimo świadomości, że jego akt jest desperacki i skazany na porażkę. Na koniec przyznaje się nawet do sfabrykowania dowodów. CHLIP, CHLIP.

Fantomowe istnienie­‑nieistnienie nowoczesności przenosi dyskusję w swoisty poza­‑czas, w którym odwołania do historii i tradycji stają się przedmiotem manipulacji, przypominającej do złudzenia stare strategie modernistyczne. W pierwszym rozdziale, Przestrzeń, czas, architektura, Sigfried Giedion (nauczyciel Jencksa) poświęcił sporo miejsca historii i postaci historyka. Historia byłaby zatem jego zdaniem zjawiskiem dynamicznym, nie zbiorem niezmiennych faktów, ale procesem, układem zmieniających się postaw i interpretacji. Człowiek współczesny zawsze zmienia historię, modelując jej wizję zgodnie z „duchem swoich czasów”. Taka też jest rola historyka (w rzeczywistości Giedion myśli o krytyku ubranym w pozór naukowego obiektywizmu), który zamiast porządkować fakty z przeszłości – aktywnie zmienia rzeczywistość. Jencks wspominał po latach tę lekcję Giediona:

Kiedy wykładał, używał takiego niezrównoważonego stylu – z poczuciem historii i przeznaczenia, mówił o wiecznej teraźniejszości, o Egipcie, o początkach architektury i sztuki, ale także o sztuce współczesnej i historii. Wiele z tego bardzo mnie irytowało, jak chyba wszystkich studentów – to były myśli starego człowieka”6.

Mimo tej irytacji Jencks odrabia krytyczną lekcję Giediona, zręcznie manipulując historyczną narracją. „Bum, bum, bum” i pewien odrzucony model rzeczywistości przestaje istnieć. I on podszywa się tu pod rolę historyka (też będąc w istocie krytykiem – aktywnym uczestnikiem pewnego tu i teraz), pozornie obiektywnie porządkując fakty. Tworzy sugestywne klasyfikacje architektonicznych „ruchów”. Słynne wykresy Jencksa ukazują, jak jeden styl wypływa z innego, pęcznieje i wygasa; autor konstruuje też swoistą periodyzację współczesnych sobie „epok”. Unicestwia jeden kierunek (dosłownie), aby zrobić miejsce innemu. Modernizm upadł symbolicznie wraz z wysadzeniem w powietrze Pruitt­‑Igoe, tak jak kiedyś upadł Konstantynopol, efektownie kończąc czasy średniowiecza. Oczywiście Jencks doskonale zdaje sobie sprawę ze skali manipulacji. Tłumacząc strategię przyjętą w Architekturze postmodernistycznej, stwierdza zatem, że:

„Życie i śmierć ruchów architektonicznych wydaje się określeniem absurdalnym. Okresy historyczne, jakie by nie były, to nie żywe organizmy; główni przedstawiciele nie budzą się pewnego ranka, mówiąc «oto kończy się styl romański». […] Ruchy architektoniczne są sprawą złożoną częściowo ze stylistyki, częściowo z ideologii, częściowo ze świadomej praktyki, a częściowo ze świadomej konwencji; każde musi być płynne, ewolucyjne, szybkie lub powolne. Poza tym musi to być rzecz statystyczna, polegająca na porzucaniu niektórych idei, przyjmowaniu nowych i przekształcaniu całości przy określonym procencie każdego czynnika”7.

Wobec tego sfingowana śmierć modernizmu coraz bardziej nabiera cech reżyserowanego rytuału. Celem pogrzebania epoki, którą Jencks rozumie bardzo szeroko (wskazuje jej oświeceniowe korzenie), jest oczywiście zrobienie miejsca nowej tendencji – postmodernizmowi, oraz umotywowanie jego sensu. Temu celowi jest podporządkowana cała strategia argumentacji (zwłaszcza w tekście Architektury postmodernistycznej, ale i w innych publikacjach autora). Krytyk bardzo wiele pisał o modernizmie jako kierunku politycznym i jako pewnej stylistyce. W polskojęzycznych wydaniach jego książek jest zdecydowanie więcej o modernizmie niż o architekturze postmodernistycznej. Jednak kierunek argumentacji Jencksa wydaje się podporządkowany opozycji modernizm–postmodernizm. Krytyk skupia się więc na problemie języka – przekazu, jaki generują dzieła obydwu kierunków – udowadniając, że architektura modernistyczna wytwarza znaczeniowe nieporozumienia. Rezygnując z tradycyjnych kodów kulturowych, tworzy konstrukcje, których znaczenie opiera się na tzw. znakach ikonicznych. Przekaz symboliczny budynku wynika z formy podporządkowanej funkcji lub z samej jego bryły. Odczytanie tych znaków nie wymaga znajomości dodatkowych kodów – mają być uniwersalne i obiektywne. Tymczasem, jak przekonuje Jencks, są znaczeniowo „eksterytorialne”; odbiorcy się z nimi nie identyfikują lub adaptują je na potrzeby potocznego języka, dostrzegając w nich znane sobie kształty. Kaplica w Ronchamp przypomina zatem przeciętnemu odbiorcy kaczkę, statek, mężczyznę w kapeluszu i z długim nosem, dwa obejmujące się uśmiechnięte stwory. Wszyscy znamy te sugestywne przykłady, w których mistyczne fascynacje Le Corbusiera, opisywane jako akustyka przestrzeni, zostają zamienione w banalne i karykaturalne formy. Wszyscy pamiętamy też inną z ikon modernizmu – Operę w Sydney – jako grupę kopulujących żółwi… Te ikony krytyki architektury zapadły nam w pamięć, zachęcając do różnych zabawnych gier ze świętościami abstrakcyjnego, wyrafinowanego języka modernizmu. Jak twierdzi Jencks, skala zmiany, jaką proponował modernizm, była tak wielka, że argumentowanie konieczności radykalnych przekształceń społecznych nie powinno być formułowane w niezrozumiałym dla odbiorcy języku. Ten akt komunikacji nie mógł się – jego zdaniem – powieść.

Gdy ktoś pragnie zmienić lub przynajmniej wpłynąć na gusty i zachowanie w danej kulturze – jak prag­nęli to zrobić architekci­‑moderniści – najpierw musi nauczyć się języka danej kultury. Jeśli równocześnie zmienia się i język i informację, obie te rzeczy będą źle rozumiane i interpretowane w sposób pasujący do zwyczajowych kategorii i zwyczajowych wzorców. To właśnie nastąpiło w wypadku modernistycznych osiedli mieszkaniowych8.

Nieco populistyczny argument nie jest łatwy do podważenia, wiemy przecież, że wyrafinowany język modernizmu nie został szeroko zaakceptowany przez użytkowników. Równocześnie trudno sobie wyobrazić, aby pionierzy awangardy zdecydowali się na rozdział modernistycznej treści i formy, tj. rezygnację z formalnego radykalizmu na rzecz bardziej komunikatywnego przekazu, bardziej tradycyjnego języka. Takie zjawiska oczywiście zachodziły (program społeczny nie był przecież ograniczony wyłącznie do sztuki awangardowej, czy nawet modernistycznej), a sam język awangardy „uklasycznił” się w latach 30., ale punktem wyjścia tych ruchów były najpierw pewne postawy estetyczne, dopiero potem społeczne.

Tym, co najbardziej zaskakuje w diagnozie Jencksa, jest fakt, że nie krytykuje on bezpośrednio tego, co dziś uznalibyśmy za największą porażkę czy złowrogi aspekt modernizmu, czyli urbanistyki i radykalnego projekt społecznego, ale właśnie ich porzucenie w architektonicznej praktyce kierunku. Pomimo że to klęska osiedla mieszkaniowego zbudowanego zgodnie z zasadami Karty Ateńskiej staje się znakiem śmierci modernizmu, w Architekturze postmodernistycznej praktycznie nie mamy odwołań do wielkoskalowych zespołów mieszkaniowych. Dominują budowle reprezentacyjne, wyśmiewane są kiczowate hotele i nadęte biurowce. W części dotyczącej krytyki modernistycznej architektura o programie socjalnym omówiona jest w akapicie „Fabryki i wyczyny inżynierskie”. Krytyk pokazuje tu jedno osiedle: Robin Hood Gardens Alison i Petera Smithsonów. To zaskakujące przesunięcie akcentów, zważywszy że to właśnie w okresie powojennym masowo budowano modernistyczne osiedla mieszkaniowe. Jencks odbiera zatem modernizmowi jego najważniejszy argument – etykę. Zdejmuje z niego utopijne opakowanie, neguje porywającą donkiszoterię pionierów, demaskuje ich współpracę z przedwojennymi reżimami. Modernizm jest opisywany jako styl związany z porządkiem kapitalistycznym i liberalnym.

Przyjrzyjmy się jednak głównym osiągnięciom architektury modernistycznej i potrzebom społecznym, jakie miała zaspokoić. Znajdujemy tu dziwne, niezauważane wypaczenie roli architekta modernisty jako społecznego utopisty, ponieważ w gruncie rzeczy budowali oni dla potęg panujących w uformowanym, skomercjalizowanym społeczeństwie9.

To zaskakujące przesunięcie akcentów musiało być szczególnie wyraźne dla polskich czytelników tekstów Jencksa w latach 80. Za żelazną kurtyną modernizm wpisał się w pejzaż blokowisk, i to zuniformizowane osiedle mieszkaniowe byłoby w tym czasie bardziej symbolem opresyjności modernistycznego projektu niż „główna ulica Warszawy” porównywana przez Jencksa z szeroką arterią i migocącymi neonami Las Vegas! W rozmowie z Jencksem przeprowadzonej w 1981 roku, podczas wizyty krytyka w Warszawie, zwrócono mu uwagę na ten właśnie aspekt dyskusji z modernizmem. W tym wypadku zresztą wydaje się, że polscy rozmówcy bronią idei osiedla jako racjonalnej odpowiedzi na problem mieszkaniowy.

H. Drzewiecki: Chciałbym jednak zapytać, dlaczego w swej książce użył Pan przykładu architektury mieszkaniowej, aby zadekretować śmierć ruchu nowoczesnego? Wspominał Pan o projekcie Pruitt­‑Igoe. Ruch nowoczesny przecież wykorzystywał architekturę do zupełnie innego celu?
Ch. Jencks: Innego niż co?
H. Drzewiecki: Na przykład działalność Le Corbusiera nie miała właściwie nic wspólnego z budownictwem masowym.
Ch. Jencks: Ale tego próbował.
H. Drzewiecki: Próbował, ale – jak Pan zresztą sam zauważył – w gruncie rzeczy musiał projektować pałace dla paryskiej elity.
Ch. Jencks: Tak, lecz jego prawdziwym pragnieniem było projektowanie budownictwa dla mas. Moderniści próbowali projektować budownictwo masowe, a zamienianie go w pałace stało się jedną z ich głównych idei10.

Porażka budownictwa mieszkaniowego jest tu znów interpretowana przez Jencksa jako porażka formy. To efekt skupienia się z jednej strony na architekturze Europy Zachodniej i jej kryzysie związanym z kapitalizmem, z drugiej – na dialektycznym celu prowadzonej analizy. Jencks wykazuje, że klęska modernizmu jest porażką języka, jest niewłaściwie sformułowaną odpowiedzią, ponieważ tylko na tej płaszczyźnie postmodernizm może nad nim zatriumfować.

To dość zaskakujące odkrycie, nawet jeśli przebrnie się przez cały leksykon literackich środków stylistycznych użytych do opisu formy architektonicznej, jakimi posłużył się Jencks w analizie tendencji późnomodernistycznych. Wydawałoby się bowiem, że jego teksty mocno sytuują zjawiska architektoniczne w politycznym i społecznym kontekście. Wobec argumentu językowego i formalnego te elementy wydają się jednak drugorzędne. Na przykład znakomity dokumentalny film Mit Pruitt­‑Igoe11, w którym faktycznie osadzono model nowoczesnego osiedla w okolicznościach politycznych czasów jego powstania, działania i unicestwienia, ukazuje stronniczość argumentacji Jencksa. Dowiadujemy się z niego na przykład, że „czarni mieszkańcy tych bloków” starali się – wykazując przy tym sporą solidarność i determinację lokalnej społeczności – o renowację zdewastowanych budynków (malowanie, wstawianie nowych szyb i naprawianie wind), w które władze całkowicie przestały inwestować. Porażka osiedla jest zaś konsekwencją szerszego zjawiska – załamania się produkcji przemysłowej i tendencji dezurbanizacyjnych w późnych latach 60., nie wyłącznie ogólnoświatowych wad związanych z realizacją zaleceń Karty Ateńskiej.

Najdziwniejsze zostawiam jednak na koniec. Otóż lektura najbardziej znanego krytyka postmodernizmu, który tak wiele teoretycznych wypowiedzi poświęcił modernizmowi, pozostawia czytelnika w poczuciu pewnego zakłopotania. Mamy wrażenie, że w gruncie rzeczy Jencks niedokładnie potrafi oddzielić to, co jest, od tego, co nie jest modernizmem, późnym modernizmem i postmodernizmem. Oczywiście całą swoją argumentację konstruuje, opierając się na wskazywaniu tych różnic, które dodatkowo zręcznie ujmuje w tabeli. Jednak wcale nie są łatwe do analizy stylowej: modernistyczny pop i zjawisko campu, architektura wielkich korporacji, wystrój hoteli i biurowców, a także niejednoznaczna postawa wielu architektów, których niektóre prace można zakwalifikować do jednego, inne do drugiego z opozycyjnych kierunków, innych zaś zakwalifikować się nie da. W pewnym momencie mamy wrażenie, że postmodernizm jest pewną semantyczną nakładką na modernizm, znacznie w swojej genezie bardziej złożony. Jeśli dzieło postmodernizmu to „dekorowana buda” – znak symboliczny, którego odczytanie jest wynikiem znajomości konwencji, to sama buda pod dekoracją jest funkcjonalistycznym, modernistycznym pudełkiem. Jak przyznał Jencks:

Jako dobry postmodernista uznaję również modernizm – można wyznawać modernizm w poniedziałki i piątki, ale w niedzielę zawsze postmodernizm, ponieważ postmodernizm zawiera wszystko. Wszystko w porządku, jeśli istnieją modernistyczne fragmenty – tu kilka domów, tam fabryka…12.

Zatem wszystko w porządku. Możemy zaakceptować modernizm jako jeden z języków architektury. Oczywiście jednak wyłącznie wtedy, gdy potraktujemy modernizm jako styl, jedną z możliwych opcji w obszernym repozytorium form, z których korzysta współczesna architektura. Ale jeśli tak, po co tyle dynamitu włożono w zniszczenie konstrukcji, która okazała się na koniec po prostu „czystą formą”?

Mieczysław Porębski opisywał działanie krytyka jako grę:

W grze tej pierwsze posunięcie, pierwszy wybór należy do artysty: Proponując swoje dzieło, wybiera on strategię, która jest mu właściwa, strategię poprawnej doskonałości lub przeciwnie – strategię nieoczekiwanego zaskoczenia. Krytyk, dokonując dalszego wyboru, wprowadza strategię własną – ­akceptuje lub odrzuca. Wygrywa, gdy jego wybór znajdzie potwierdzenie, gdy się utwierdzi w wyborach następnych. Przegrywa, gdy jego wybór przechodzi bez następstw. Żeby więc wygrać, krytyk musi komentować, propagować swój wybór13.

Teksty Jencksa są znakomitym przykładem takiej właśnie gry, kolejne tendencje układają się na planszy w trasę, którą posuwamy się tropem nadziei i rozczarowań. Autor wydaje się znakomicie zdawać sobie sprawę z władzy, jaką ma krytyk w aktywnym kreowaniu współczesności. W końcu cały mit modernizmu – jego geneza, cele, jego rozgrywki i szranki – jest polemicznym dziełem krytyki. Właściwie dopiero teraz próbujemy to porządkować (ale czy nadal nie oczekujemy od modernizmu jakiejś ideowej zbawiennej interwencji w naszą rzeczywistość?). Krytyk jest świadomy fundacyjnej siły tej kreacji i umownego charakteru istniejących klasyfikacji:

Kiedy słyszy się historyka mówiącego o „ruchu nowoczesnym”, każdy wie, czego się spodziewać: będzie to ogólna teoria, jedna lub dwie linie rozwoju architektury, coś, co nazywa się „prawdziwym stylem naszego stulecia”, jednowątkowy melodramat z bohaterami i czarnymi charakterami, którzy odgrywają swoje role według przeładowanego scenariusza wymyślonego przez historyka14.

Jencks jest dobrym strategiem, gdy przyznaje się też nie tylko do sfingowania śmierci modernizmu, ale i dystansu do formułowanych przez siebie diagnoz, pisząc: „Nie mam zamiaru prowadzić wielkiego ataku na architekturę modernistyczną […], spróbuję raczej narysować jej karykaturę i przeprowadzić polemikę”. Ironiczny dystans pozwala mu zaatakować z całą siłą, po czym dyskretnie się wycofać, zasłaniając umownym charakterem swoich działań.

Trzeba sobie zadać pytanie: czy Jencks wygrał zainicjowaną prze siebie grę? Czy wybrał ten pionek, który okazał się zwycięski? Postawienie na postmodernizm nie było najlepszym posunięciem, kierunek dość szybko wyczerpał swój potencjał. Natomiast sugestywna figura śmierci modernizmu pozostała jednym z ważniejszych krytycznych obrazów architektury współczesnej. Czy zatem śmierć modernizmu jest faktem, czy tylko kolejnym strategicznym posunięciem na planszy? SZACH­‑MAT.
Gdy inne dzieło projektanta Pruitt­‑Igoe, Minoru Yamasakiego – wieże World Trade Center – zapewniły światu przerażający spektakl walących się budynków i jak najbardziej realnej śmierci, semantyczna wartość tej architektury okazała się jak najbardziej oczywista (nota bene dyskusja o zagospodarowaniu terenu po zniszczonych wieżach była ważnym etapem debaty o potencjale symbolicznym architektury współczesnej). Modernistyczne wieże w jednoznaczny sposób identyfikowane były przez zamachowców jako symbol liberalnego, kapitalistycznego ładu, będącego przecież owocem postoświeceniowego, modernistycznego projektu. I w tym miejscu intuicja Jencksa­‑gracza odniosła niezbyt oczekiwane zwycięstwo. Okazało się, że porządek modernistyczny i liberalny znakomicie sobie odpowiadają. Awangardowe utopie z lat 20. wydają się w tej grze naiwnymi i infantylnymi strategiami dość kiepskich zawodników. Jak pisze Roman Rutkowski15 – ta eksplozja to był prawdziwy koniec XX wieku, początek jakiejś nowej rozgrywki, której zasad jeszcze nie znamy. Jaką rolę i czy w ogóle odegra w niej architektura?

Nie wiem. I nie wiem też, kogo o to zapytać.