To nie przestrzeni czegoś brakuje, to nam, ludziom – jednym z wielu żyjących użytkowników przestrzeni – brakuje w tych szczególnych sytuacjach umiejętności, by określić jej granice, rozmiary i własności. Modelem tego zjawiska niech będzie bajka o płaszczakach, która może posłużyć wyjaśnieniu, na czym polega niedostępny ludzkim zmysłom wszechświat czterowymiarowy. Kwadrat, mieszkaniec tego świata, żyje na płaszczyźnie i pozbawiony jest zdolności poznawania trzeciego wymiaru. Rozróżnia więc kierunki na wprost, w tył, w prawo i w lewo, ale w górę i w dół już nie; wyprawa na wprost przed siebie powinna zaprowadzić go ku plus nieskończoności. Tymczasem jeśli po jakimś czasie podróżowania w przód wróci on do punktu wyjścia, nie pokonując po drodze żadnej krawędzi, wtedy jakiś Einstein-płaszczak-Kwadrat może wywnioskować, że powierzchnia, na której żyje, jest powierzchnią kuli, a więc zakrzywia się w trzecim wymiarze.
Przykład ten ułatwia wyobrażenie sobie czterowymiarowej czasoprzestrzeni, w której trzy wymiary przestrzenne i czas są do siebie nawzajem prostopadłe, co wykazał prawdziwy, trójwymiarowy Albert Einstein i co przeszło do historii pod nazwą szczególnej teorii względności (1905).
Podobnym tropem chcę pójść w odniesieniu do przestrzeni architektonicznej: pozbawić jej jakiegoś parametru i zobaczyć, jak zachowają się pozostałe. Z tym że poza światem bajki nie można tego dokonać dosłownie. Można za to człowieka pozbawić jakiegoś czynnika związanego z orientacją w przestrzeni. Nie będzie to eksperyment dotyczący jakiejś „istoty przestrzeni”, tylko ludzkiego zachowania w niej. Kształty budynków i przestrzenie, które są przez nie określane, należą do świata fizycznego. Skoro jednak służą człowiekowi, to ich rozumienie i używanie jest przefiltrowane przez ludzki umysł i na nim dokonuje się tego (niegroźnego) eksperymentu.
Z kategoriami służącymi do opisu podstawowych zjawisk spotykanych w świecie ludzkość zawsze miała kłopot. Przestrzeń, czas, byt okazywały się nadto złożone do określenia wszystkich ich cech, a zarazem zbyt proste, by wyróżnić ich minimalną liczbę i spełnić wymogi ścisłości naukowej definicji. Czas uznawany za stały, zgoła absolutny, w końcu okazał się względny, a przestrzeń – pozornie niezależna od czasu – z nim powiązana. Co więcej, taka, jakiej doświadczamy, trójwymiarowa, zakrzywia się w czwartym wymiarze, a więc w czasie. Światło w różnych warunkach raz zachowuje się jak fala, a raz jak strumień materii. Jako fala ulega dyfrakcji, załamując się przy przejściu między ośrodkiem rzadszym (np. powietrze) a gęstszym (np. woda). Dlatego kij włożony pod kątem do jeziora wygląda na złamany. Światło ulega też interferencji, gdy poszczególne wiązki nakładają się na siebie, przechodząc przez szczelinę szerokości ułamka milimetra. Ujawniają wtedy miejsca wzajemnego znoszenia się i wzmacniania fal światła, widoczne odpowiednio jako naprzemienne czarne i jasne prążki, przebiegające równolegle do krawędzi szczeliny. Jednocześnie ugięcie wiązki światła przebiegającej w pobliżu wielkiej masy materii, wyliczone przez Einsteina i potwierdzone doświadczalnie podczas zaćmienia słońca 29 maja 1919 roku, jest zachowaniem właściwym materii, czyli realizacją prawa powszechnego ciążenia.
Powyższe elementarne fakty dotyczące czasu i światła wiążą się także z przestrzenią, ponieważ opisane zjawiska właśnie w niej się rozgrywają. Dalsze uwagi o przestrzeni będą pośrednio dotyczyły również czasu i światła. „Naga” przestrzeń zachowuje się bowiem podobnie: różnie w zależności od tego, jakim czynnikom jest poddana. Z tym że doświadczenia, które mają do dyspozycji architekci, nie dotyczą pojęcia czy istoty przestrzeni, ale użytku, jaki zwykliśmy z niej czynić i ewentualnego manewrowania warunkami sprzyjającymi takiemu czy innemu jej wykorzystywaniu, powiązaniu z nią ludzkich odczuć i emocji, wreszcie stosunkowo wąskiego zakresu jej fizycznych rozmiarów.
Architektura, wydzielając pewne części przestrzennego continuum, obudowując te fragmenty ścianami, dzieląc na wnętrza i zewnętrza, a potem perforując przegrody tak, by dało się jednocześnie korzystać z jednego i drugiego, zajmuje się konkretnym kawałkiem przestrzeni, a nie jej pojęciem. Dlatego odniesienie do definicji może być skuteczne, gdy jest ono przedmiotem sugestii, gdy widz i użytkownik przestrzeni skonfrontuje konkretny fragment ściany, podłogi, sufitu lub widoku przez okno z plastycznymi opisami literackimi czy wizjami malarskimi i znajdzie dla nich wspólny klucz interpretacyjny.
Posługiwanie się iluzją przestrzeni, manewrowanie skalą i natężeniem środków ekspresji, oświetleniem i jego kontrastami, zatarcie granic między tym, co dosłowne i sugerowane – wszystko to ujawnia istnienie poszczególnych składowych przestrzeni. Trudno powiedzieć, czym jest przestrzeń, ale gdzie przebiega jej granica, jak jest uformowana, czym wyznaczona – jest już łatwiej. Technologia budowania i pomysły kształtowania przestrzeni końca XX i początku XXI wieku dostarczają twórcom możliwości wcześniej niedostępnych. Dzięki temu siła sugestii, o której była mowa, jest większa. Łatwiej można zastosować w realnej przestrzeni środki ekspresji właściwe sztukom, w których tworzywo nie ogranicza wyobraźni (jak literatura czy malarstwo). Co więcej, siła bezpośredniego oddziaływania realnej materii, doświadczana przy każdym kontakcie z architekturą, może posłużyć do zakwestionowania przestrzennych parametrów, gdy materia ta będzie radykalnie inna niż standardowe tworzywo budynków.
Takim osobliwym tworzywem jest chmura. Nowojorski zespół Diller & Scofidio wykorzystał ją, aby zanurzyć zwiedzających w wodzie, której poświęcony był pawilon Blur – tymczasowa instalacja na jeziorze Neuchâtel w czasie wystawy Swiss Expo w 2002 roku.
Drobiny wody, rozpylone za pomocą wielu tysięcy dysz, pozwoliły zauważyć proces wejścia w przestrzeń, pozbawiając odruchowej łatwości korzystania z niej, jaką daje zazwyczaj przezroczystość powietrza. W sumie jeden parametr mniej (brak widoczności) i jeden więcej (wilgotność wymagająca ubrania plastikowej peleryny), a wiele efektów: dezorientacja, na którą zwiedzający się decydowali, nie będąc w stanie przewidzieć rozmiarów bezradności, jaką wywoła; szum milionów kropel opadających na powierzchnię jeziora, zaskakujący i uświadamiający wszechobecność otaczającej wody, gdy fale jeziora chlupotały pod nogami widoczne przez ażurową siatkę pomostów, ulga, jaką dawało kurczowe chwycenie się poręczy, która pomagała wyprowadzić zbłąkanych poza obszar mgły; wreszcie radość z powiewu wiatru, który mgłę chwilowo zwiewał do jeziora i odsłaniał słońce, niebo, brzeg i pobliskie punkty orientacyjne – wszystko to uświadamiało ludzkie potrzeby i oczekiwania związane z przestrzenią.
W odróżnieniu od sytuacji naturalnych, tutaj szum opadających kropel pozbawiał możliwości orientacji, jaką daje słuch, gdy naturalnej mgle nad jeziorem towarzyszy cisza. Wtedy wystarczy przestać wiosłować albo wyłączyć silnik łodzi i odgłosy dochodzące z brzegu pomogą odnaleźć drogę. Z kolei ruch fal jeziora dodatkowo wytrącał z równowagi stąpających po ażurowej płaszczyźnie pomostu, nawet złapanie balustrady nie uspokajało, nie przynosiło wiedzy na temat własnego położenia. Ludzie zagubieni we mgle w górach, wypatrujący przed sobą ścieżki, przynajmniej nie mają wody pod nogami.
Platforma Blur była wymagającym laboratorium badania ludzkich potrzeb i zachowań przestrzennych dzięki jednoczesnemu pozbawianiu tych dwóch czynników: widoku i poczucia równowagi z jednoczesnym przesymulowaniem zmysłu słuchu. W nagrodę można było tam skosztować wody Perrier i kilku innych w „barze wodnym”.
Profesor Andrzej Robowski, polski architekt pracujący w Paryżu, gdy projektował ośrodek rehabilitacyjny dla ociemniałych, przeprowadził najpierw szereg wywiadów z osobami niewidomymi, aby dowiedzieć się, jak odbierają oni przestrzeń. Potem sam zawiązał sobie oczy na kilka dni i tak poruszał się po własnym mieszkaniu. W wyniku rozmów i swojego eksperymentu stwierdził, że potrzeba orientacji w przestrzeni jest ważniejsza niż rodzaj zmysłów, który dostarcza potrzebnych do tego informacji. Stąd dążenie do rekompensowania sobie braku któregoś z nich. Poza ewidentną potrzebą, aby móc się poruszać, niewidomi chcieli wiedzieć więcej, na przykład, czy pomieszczenie, w którym się znajdują, jest wysokie czy niskie. Szczególnie wyczuleni na ruch powietrza, odbicia dźwięków i promieniowanie cieplne, potrafili to stwierdzić. Profesor Robowski, rozmawiając z niewidomą osobą w wysokim pokoju, którego część była zabudowana antresolą, zadał jej pytanie o wysokość pomieszczenia. W odpowiedzi usłyszał: właśnie się zastanawiam, bo ten pokój wydaje mi się jednocześnie i wysoki, i niski…
Podobne do Blur poczucie dezorientacji można wywołać zgoła innymi środkami. W pawilonie szwajcarskim na 8. Biennale Architektury w 2002 roku projektu Philippa Rahma i Jean Gilles’a Décosterda funkcję mokrej, zagęszczającej się granicy nieprzezroczystej mgły z platformy Blur pełniły twarde powierzchnie białych, matowych płyt z tworzyw sztucznych, którymi wyłożono ściany, podłogę i sufit. Prostopadłościenne pomieszczenie intensywnie oświetlane lampami umieszczonymi w podłodze agresywnie atakowało zmysły przebywających tam osób. Światło, o fizycznych własnościach światła słonecznego występującego wysoko w górach (pod względem natężenia promieniowania UVA i UVB oraz skierowane ku górze, jak wtedy, gdy słońce odbija się od śniegu), zacierało też krawędzie między płaszczyznami pionowymi i poziomymi.
Poczucie przebywania w rozświetlonej chmurze na alpejskim szczycie było propozycją Szwajcarów skierowaną głównie ku wenecjanom, żyjącym – jak wiadomo – na poziomie morza. Oferta była wymagająca, również pod względem zdrowotnym i kondycyjnym: parametry wysokogórskie miała nie tylko biel przestrzeni o nieidentyfikowalnych granicach, ale też powietrze wypełniające pawilon – rzadsze i o niższej zawartości tlenu. Dlatego przed wejściem na taki seans (i zamknięciem hermetycznych drzwi) chętni przechodzili krótkie badania medyczne, mające stwierdzić wydajność ich krążenia.
Pawilon ten – nazwany Hormonorium – wpływając na zmiany fizjologiczne w organizmach zwiedzających, miał im pozwolić na przeżywanie Szwajcarii w sposób, jakiego nie zapewni żadna inna ekspozycja: ani sztuki, ani folkloru, ani architektury. Jednocześnie był eksperymentem architektury radykalnie zrywającej z kontekstem weneckiej lokalizacji, ale nie za sprawą kosmopolitycznej stylistyki, lecz przez najdosłowniejsze zapożyczenie cech gdzie indziej lokalnych, swoistych, naturalnych i zazwyczaj nie odtwarzanych w innych miejscach. W sposobie dokonania tej zmiany architekci połączyli kolejne wcielenie (skrajnie) „krytycznego regionalizmu” z architekturą high-tech, tutaj szczególnie zaawansowaną w zakresie tworzenia sztucznego środowiska za sprawą specyficznej klimatyzacji i oświetlenia.
Podobne warunki rozrzedzonego powietrza i podłoża – namacalnie twardego, ale niepozwalającego wzrokowi określić położenia własnego ciała względem przestrzeni – są dostępne również w naturze, choć w równie unikatowym miejscu na Ziemi, jak unikatową architekturą był pawilon Hormonorium: na solnej powierzchni ogromnego, wyschniętego jeziora Salar de Uyuni, na wysokości ponad 3500 m n.p.m., na płaskowyżu Altiplano w Andach Boliwijskich.
Idealnie płaska, biała powierzchnia soli w porze deszczowej zostaje pokryta cienką warstwą wody. Wtedy staje się niewidoczna – odbija nieboskłon, co zaciera wszelkie punkty odniesienia. Odbijają się w niej też przedmioty, ludzie, samochody itd., ale w sposób tak doskonały, że tylko pozioma oś symetrii między pierwowzorami a ich odwróconymi obrazami zdradza istnienie materialnego podłoża. W takich warunkach brak krawędzi krajobrazu, stanowiących punkt odniesienia dla zbiegów perspektywicznych, nie pozwala ocenić rozmiarów przestrzeni. Jedynie bardziej ogólne prawo – pozorne zmniejszanie się obiektów w miarę ich oddalania od widza – pozwala uchwycić faktyczne odległości. Jednak przy braku linii horyzontu (a jezioro ma ponad 10 tysięcy kilometrów kwadratowych powierzchni) łatwiej traktować ludzi jak mieszkańców szuflady z filmu Kingsajz (1987, reż. Juliusz Machulski), niż przyjąć umysłem zmysłowe dane wywołujące zakłócenia w percepcji krajobrazu.
Łatwiej za to pogodzić się z brakiem krawędzi tam, gdzie przestrzeń o nieokreślonych granicach jest gęsto wypełniona różnymi przedmiotami, usytuowanymi we właściwych proporcjach i podlegającymi konsekwentnym zbiegom perspektywicznym, oraz gdy jest to przestrzeń, w której poruszamy się nie my sami, lecz umowny bohater. Animowany kot w filmie Felix the Cat (od 1919, rys. Otto Messmer, reż. Pat Sullivan) czy kaczka Daffy z filmu Duck Amuck (1953, reż. Chuck Jones) poruszały się w przestrzeniach bez krawędzi, określonych jednynie za pomocą mebli, których usytuowanie zastępowało nieobecne ściany, podłogi i sufity. Jak zauważa Suzanne Buchan, zarówno meble, jak i opresyjna kurtyna-tło, zsuwająca się tak, że Daffy ciągle musi z nią walczyć o przestrzeń dla siebie, określały sytuację bohaterów bardzo mocno, lecz jedynie przez dopowiedzenie jej sobie przez widza.
Inwencja rysowników-reżyserów ustanowiła tu nową jakość w filmowej reprezentacji przestrzeni. Takie filmy umożliwiły doświadczenie niesamowitych lub zgoła niemożliwych przestrzeni bez faktycznego wchodzenia w nie – co z czasem stało się wręcz konwencją filmu animowanego.
Architektura i przyroda w tych szczególnych miejscach (w Wenecji i Salar de Uyuni), wytłumiając działanie jednego z odruchowo wykorzystywanych czynników orientacji, angażują odbiorcę z większą siłą i ujawniają tę namacalną niesamowitość bezpośrednio naszym zmysłom, a nie za pośrednictwem losów animowanego bohatera.
O eksperymentach zaprojektowanych i rozgrywanych w budynkach i quasi-rzeźbiarskich instalacjach trzeba jeszcze powiedzieć, że łatwiej je zrealizować w obiektach o znikomej funkcji, jak pawilony wystawowe. Nie ma też chyba potrzeby, by poza kontekstem wystawy silić się na ich powtarzanie. Nowy rodzaj iluzji, wyłączenie takich punktów orientacyjnych w przestrzeni, jakich dotychczas nikt użytkowników architektury nie pozbawił, wiele jednak mówi o ludzkiej reakcji na przestrzeń. Nie o niej samej, lecz o tym, czym zajmuje się architektura, a więc o kształtowaniu tej przestrzeni dla potrzeb ludzkich zachowań, odczuć i emocji.
Last but not least, takie niecodzienne zjawiska pozwoliły tym, którzy ich doświadczyli, docenić przestrzeń codzienną i materię zachowującą się w sposób przewidywalny.
