Historia modernizmu często postrzegana jest przez pryzmat konsekwencji, a nawet heroizmu projektantów, którzy w imię prometejskich idei walczyli z przeciwnościami losu, a nierzadko także z tragiczną historią, aby móc realizować marzenia o lepszym świecie dla wszystkich. W tej epickiej projekcji o człowieku, który w imię dobra wspólnego postanawia poświęcić swoją reputację, majątek, a czasem traci życie, rzadko zdarzają się bohaterowie z przypadku, którzy do wielkiej historii dostali się na gapę lub po prostu znaleźli się we właściwym miejscu i we właściwym czasie, i wykorzystali swoje pięć minut. W wielu wypadkach za twórcami ruchu nowoczesnego nie szła żadna porywająca idea poza osobistą pasją i talentem oraz zdolnością odnajdywania się w świecie nowych rozwiązań technologicznych i nowej skali, albo polemicznym talentem do kreowania mitów.
Nie zmienia to jednak faktu, że historię architektury tworzą fascynujące historie projektantów i projektantek, którzy w atut potrafili przekuć nie tylko intuicję i talent, ale przede wszystkim umiejętność pozyskiwania nowych zamówień, która z czasem zaczęła się pojawiać w kolejnych opowieściach o narodzinach geniuszu. Charakterystycznym przykładem takiego zjawiska jest biografia amerykańskiego projektanta, Gordona Bunshafta (1909–1990), autora kilku ikonicznych dla tamtejszego modernizmu budynków, jak Biblioteka Beinecke na Uniwersytecie Yale lub nowojorski Lever House, pierwszy budynek na świecie w całości obleczony szklaną ścianą kurtynową. Opowiadając o swojej karierze, pod koniec życia Bunshaft podkreślał, że dla jego projektów kluczowe były dwie rzeczy: logiczne myślenie oraz to, że urodził się w 1909 roku. Ta druga deklaracja może początkowo zaskakiwać, Bunshaft nie był przedstawicielem pokolenia, które odegrało szczególnie istotną rolę w dziejach światowej kultury. Należał jednak do generacji, która niedługo po zakończeniu II wojny światowej stanęła przed szansą rzeczywistej transformacji myślenia o architekturze i realnego wprowadzenia do dyskursu haseł starszych kolegów, którzy – jak Le Corbusier czy Walter Gropius – dwie dekady wcześniej toczyli bój o modernizm. Współcześni projektanci wciąż pełnymi garściami czerpią z rozmaitych rozwiązań wówczas wprowadzonych, między innymi przez Bunshafta, a niektóre typy budynków, na przykład biurowce, są dzisiaj pochodną jego koncepcji z lat tuż po zakończeniu wojny.
Kariera Gordona Bunshafta trwała blisko pół wieku, zaprojektował blisko czterdzieści budynków, znaczna ich część wyznaczyła nowe kierunki i określiła charakter architektury powojennej Ameryki. W okresie, który śmiało można uznać za najbardziej twórczy w historii amerykańskiej architektury, nasz bohater wyprzedzał trendy i był o pół długości przed innymi. Warto jednak zaznaczyć, że nie przeszedł do historii owiany legendą jak Louis Khan, Eero Saarinen czy małżeństwo Eamsów. Co więcej, kiedy kończył pracę, w latach 80., w USA panował już postmodernizm, a projekty autorów z jego pokolenia były poddawane gruntownej krytyce. Paradoksalnie w tym samym okresie jego praca stała się tematem szerokiej monografii autorstwa Carol Krinsky (Gordon Bunshaft of Skidmore, Owings & Merrill, MIT Press, 1988) oraz wywiadu rzeki udzielonego przez architekta Betty J. Blum w 1990 roku, na kilkanaście miesięcy przed śmiercią (Oral history of Gordon Bunshaft, Chicago Architects Oral History Project, Department of Architecture, the Art Institute of Chicago – wszystkie poniższe cytaty pochodzą w tego wywiadu; przekład – M.W.). W obu przypadkach były to publikacje nietypowe dla swojego czasu, prezentujące dorobek architekta, który w poprzednich latach był mocno krytykowany i odbierany jako reakcyjny. W rozmowach Bunshaft nie wykazuje jednak zmartwienia nieprzychylnymi opiniami, a słowa krytyczne zbija takimi stwierdzeniami: „Ja nie jestem głębokim facetem. Nigdy nie intelektualizowałem na temat architektury” oraz „Zawsze powtarzam studentom, że w moim przypadku ignorancja była błogosławieństwem…”.
Świadomie eksponowana pycha uniemożliwiała wchodzenie z Bunshaftem w spór lub polemikę. Architekt do końca starał się stać ponad, krytyków traktując jak bandę idiotów lub ignorantów, którzy nigdy nie zrozumieją, na czym polega istota dobrej architektury. W okresie gdy metropolia, którą współtworzył, Nowy Jork, rozpoczynała realizację programu rewitalizacji 42. ulicy, opracowanego pod kierunkiem Roberta M. Sterna – jednego z najważniejszych projektów doby postmodernizmu – przypominanie niechętnie wówczas oglądanych modernistycznych monumentów Bunshafta stanowiło inspirujący krok w zupełnie innym kierunku. O ile monografia stawia pytania o miejsce architekta w dziejach modernizmu, o to, na ile był on naśladowcą, a na ile oryginalnym innowatorem, tak wywiad rzeka pozwala spojrzeć na jego życie i zobaczyć z jednej strony człowieka uwikłanego w relacje biznesowe i towarzyskie, a z drugiej przyjrzeć się losom twórcy i świadka historii architektury swojego wieku, architekta, który znał dobrze wielu spośród największych swojej epoki, jak choćby Le Corbusiera i Ludwiga Mies van der Rohe’a, a równocześnie potrafił wykreować swoją własną drogę do zawodowego sukcesu. Ta druga narracja pozwala zrozumieć, jak nieoceniony w drodze na szczyt może być przypadek, oraz, w jakim stopniu myślenie o historii sztuki i historii architektury zdeterminowane jest przez mity. W wywiadzie rzece Bunshaft przedstawia siebie jako człowieka, który mocno stąpa po ziemi i nie daje się zwieść modom czy nowatorskim ideom, wierząc, że architekturą rządzą odwieczne, uniwersalne prawa. Jak sam stwierdził: „ Sądzę, że to co mi pomagało przez całe życie, to pewien rodzaj logiki, wspólnego zrozumienia i posuwanie spraw do przodu”.
Wywiad z Bunshaftem pełen jest tego typu irytujących bon motów, które zapewne miały stawiać architekta wśród największych, a w rzeczywistości kryją pustkę, a jego postać okazuje się niejednoznaczna. Sądy odchodzącego i świadomego swojego przemijania człowieka są gorzkie, nierzadko sarkastyczne, ale cechuje je imponująca szczerość. Jak już wspomniałem, zdaniem Bunshafta jednym z powodów jego sukcesu był fakt przyjścia na świat w 1909 roku. Były to czasy dynamicznej prezydentury Theodora Roosvelta, która zapoczątkowała tzw. epokę postępową. W 1913 roku w Nowym Jorku wzniesiono Woolworth Building, drapacz chmur o wysokości 240 metrów, a w Detroit ruszyła pierwsza taśma fabryczna użyta do produkcji Forda T. Technologicznie to Ameryka wprowadzała świat w XX wiek. Gordon Bunshaft urodził się w Bufallo, przemysłowym mieście na północy stanu Nowy Jork. Na przełomie XIX i XX wieku szybko rozrastające się metropolie tej części Stanów, jak Pittsburgh, Cleveland czy Milwaukee, które dzisiaj określane są pogardliwym przezwiskiem rust belt, stały się ziemią obiecaną dla setek tysięcy migrantów, przede wszystkim z Europy Środkowej i Wschodniej. Rodzina Bunshafta do Bufallo przyjechała ze wschodniej części Ukrainy, wówczas części Imperium Rosyjskiego. Jego ojciec zajmował się handlem jajami, obsługiwał piekarnie i szybko zdobył pozycję, która pozwoliła nie tylko zapewnić wikt rodzinie, ale także zadbać o edukację dzieci.
Gordon wybrał architekturę. Jak sam podkreślał, był to wybór dosyć przypadkowy, powodowany pozytywną opinią dotyczącą jego dziecięcych rysunków wygłoszoną przez rodzinnego lekarza. Dzięki niej w 1928 roku syn sprzedawcy jaj rozpoczął studia w Massachusetts Institute of Technology (MIT), już wówczas jednej z najbardziej prestiżowych uczelni architektonicznych w USA. Rozpoczął naukę jeszcze przed wybuchem wielkiego kryzysu. Sama uczelnia powoli wchodziła wtedy w fazę transformacji: z jednej strony była wierna tradycjom akademickim, a z drugiej powoli docierał tutaj ferment europejskiego modernizmu, który w USA, z powodu kryzysu ekonomicznego lat 30., pojawił się z dużym opóźnieniem. Opisując ten okres, Bunshaft stwierdził:
„Mogliśmy być zakochani w Le Corbusierze, ale nie mieliśmy pojęcia, o co w tym chodzi. Wszyscy wiedzieliśmy, że to jest proste i białe, prostokreślne i stoi na słupach”.
„Na MIT był taki starszy profesor z Francji, łebski facet, który powiedział, że są tylko trzy ważne rzeczy w projektowaniu budynków. Pierwsza to zdobyć zlecenie, druga zdobyć zlecenie i trzecia zdobyć zlecenie.” – dodawał. Koniec studiów w jego wypadku przypadł na lata apokalipsy w amerykańskiej gospodarce. Jesienią 1929 roku doszło do krachu na nowojorskiej giełdzie, który spowodował depresję amerykańskiej, a niedługo później także i europejskiej, gospodarki. To nie był dobry okres dla architektów, po tłustych latach 20. przyszedł czas długiego postu. Budowlane pro‑ sperity skończyło się i dopiero po kilku latach rynek zaczął się odradzać, ale już na zupełnie innych warunkach – dyktowanych w coraz większym stopniu przez publicznych, a nie prywatnych zleceniodawców, co wiązało się z koniecznością podporządkowania się określonym warunkom oraz niższymi honorariami. W tych trudnych latach, po pierwszych bojach o zlecenia, Bunshafta spotkało wyjątkowe wyróżnienie – otrzymał stypendium The Rotch Travelling Fellowship, dzięki któremu mógł na prawie dwa lata wyjechać do Europy i studiować tamtejszą architekturę, oraz zapomnieć o kryzysie w kraju. Europa wywarła duży wpływ na młodego projektanta, który przejechał kontynent od Hiszpanii po Skandynawię, a na centrum swojego pobytu wybrał Paryż. Wśród jego europejskich obserwacji można odnaleźć wiele uwag o architekturze dawnej. Nie są to może przenikliwe spostrzeżenia, ale bez wątpienia nie brak w nich logicznych obserwacji, o tym, co najważniejsze w projektowaniu: „Wielkie budynki świata, które przetrwały, nie mają w sobie nic z domu z piernika. Nie niosą sztucznej arbitralności. Można powiedzieć, że katedra w Chartres ma w sobie wiele z piernika, ale to nie jest prawda. Jej struktura jest bardzo prosta. Jej dekoracja jest pochodną tradycji epoki”.
Modernizm pojawił się wśród jego zainteresowań, ale nie należał do głównego nurtu poszukiwań. Kiedy Bunshaft powrócił do Stanów, postanowił osiąść na stałe w Nowym Jorku. W tym czasie związał się z trójką projektantów, którzy właśnie otwierali nową pracownię. Byli to Louis Skidmore, Nathaniel Owings i John O. Merrill. Od pierwszych liter ich nazwisk powstała nazwa chyba najbardziej znanej firmy architektonicznej na świecie – SOM. Początki ich działalności przypadły na okres kryzysu i nieustannej walki o zlecenia. Przełom przyszedł pod koniec lat 30., kiedy zapadła decyzja o zorganizowaniu w Nowym
Jorku wielkiej wystawy światowej. Wiosną 1939 roku, kiedy Europa szykowała się już do kolejnej wojny, w parku Flushing Meadows w nowojorskim Queens otwarto wystawę, która miała przyćmić wielkie europejskie ekspozycje poprzednich dekad. Projektanci z SOM otrzymali zlecenie na opracowanie projektu zagospodarowania przestrzennego wystawy, a z czasem zaczęły trafiać do nich także zlecenia na niektóre pawilony.
Po latach Bunshaft opisywał nowojorski pokaz 1939 roku oraz wcześniejszą o sześć lat głośną wystawę w Chicago w niezwykle prostych i dobitnych słowach: „Na ile wiem, obie wystawy, w 1933 i 1939, były raczej gówniane i nie wywarły wpływu na nic”.
Współcześnie historycy architektury raczej nie podzielają tej opinii, ale dla młodego projektanta rzeczywiście nie wniosły wiele, oprócz niebagatelnej możliwości zaistnienia w zawodzie. Pokazane budynki w większości były konwencjonalne, wciąż operowały formami art déco lub traktowały nowoczesne wzornictwo jako rodzaj specyficznej dekoracji. Dla szefów Bunshafta wystawa była jednak przepustką do poznania realnie zarządzającego wówczas nowojorską architekturą i urbanistyką Roberta Mosesa. Człowiek, który od lat 20. decydował o rozwoju miasta, mógł przesądzić o sukcesie lub porażce pojedynczego architekta lub firmy. Wystawa z 1939 roku stanowiła podsumowanie pierwszego etapu błyskotliwej kariery Mosesa znaczonej coraz większymi i ambitnymi projektami dróg, obiektów sportowych i parków oraz zespołów mieszkaniowych. W chwili jej otwarcia wielu sądziło, że najgorsze lata kryzysu już mijają, jednak wybuch wojny w Europie, a już niedługo także na Pacyfiku, ponownie zatrzymał lokalny rynek. Dla młodych, zdolnych, którzy tak jak partnerzy z SOM zdążyli już wejść w świat podejmowania realnych decyzji biznesowych i urbanistycznych, nie był to jednak wielki problem.
II wojna światowa stanowiła dla młodych i zdolnych przepustkę do gigantycznych zamówień. Najważniejsze w przypadku SOM było związane z powstaniem miasta Oak Ridge w stanie Tennessee. To tutaj w 1942 roku wzniesiono fabrykę oraz zespół badawczy, w którym zrealizowano lwią część projektu Manhattan, to tutaj zbudowano pierwszą bombę atomową na świecie. Brak limitów finansowych ze strony inwestora – armii – oraz dostęp do najnowszych technologii pozwalał na osiąganie niespotykanych gdzie indziej rezultatów. W Oak Ridge architekci z SOM w ciągu kilku miesięcy mogli wznieść obok siebie szeregi domów, o których realizacji Le Corbusier mógłby co najwyżej pomarzyć: z wolnym planem, z wolną elewacją, na słupach, z pasmowymi oknami i z płaskimi dachami, a wszystko to w wielkiej skali i przy pełnym błogosławieństwie rządu najpotężniejszego już wówczas państwa na świecie. Modernizm stał się stylem definiującym miasta, którego istnienie w pierwszych latach pozostawało objęte ścisłą tajemnicą, a było poligonem rozwiązań stosowanych później w wielu innych przemysłowych i badawczych kompleksach Ameryki.
Gordon Bunshaft nie uczestniczył w projektowaniu Oak Ridge. Niedługo po wybuchu wojny trafił do wojska, gdzie dostał przydział do in żynierskich jednostek pomocniczych. Po lądowaniu aliantów w Normandii znalazł się w Europie i przez dłuższy czas ponownie przebywał w Paryżu. Podczas tego pobytu, w dosyć nietypowych, wojennych okolicznościach miał możliwość poznania Auguste’a Perreta oraz, przede wszystkim, bliższego poznania Le Corbusiera. Swój kontakt z wieloletnim, mitycznym ojcem założycielem nowej architektury podsumował stwierdzeniem: „Mies był Mondrianem architektury, a Le Corbusier był Picassem. To bardzo proste…”.
Le Corbusier słabo znał angielski, a Bunshaft słabo władał francuskim. Według opisów Amerykanina alkohol i gitara pozwoliły nadać ich rozmowom głębszy charakter. Rok przed tym wydarzeniem w USA trzech bliskich przyjaciół i współpracowników Le Corbusiera – Josep Lluís Sert, Sigfried Giedion oraz Fernand Léger – opublikowało esej, który otwierał dyskurs modernistyczny w amerykańskiej architekturze. Tekst trójki Europejczyków, którzy podczas wojny spotkali się w USA, nosił tytuł Nine Points on Monumentality [Dziewięć punktów monumentalizmu]. Autorzy nawoływali w nim do syntezy sztuki realizowanej w wielkiej skali, prezentując idealistyczną wizję przyszłości wyrażającej się poprzez monumentalne projekty budynków publicznych opracowywane wspólnie przez architektów, malarzy i rzeźbiarzy. Główne idee manifestu brzmiały:
1. Monumenty są pomnikami człowieka, stworzo nymi jako symbole ludzkich idei […]
2. Monumenty wyrażają najwyższe potrzeby ludz kiej kultury […]
3. Każdy miniony okres, który stworzył praw dziwą kulturę, miał siłę, aby tworzyć takie symbole […]
4. Ostatnie sto lat było światkiem dewaluacji monumentalizmu […]
5. Bezużyteczność monumentalizmu była powo dem odrzucenia go przez modernizm [ …]
6. Okres powojenny może przemodelować życie społeczne […]
7. Ludzie pragną budynków, które reprezentują ich życie społeczne […]
8. Miejsca pod monumenty powinny być zaplanowane […]
9. Nowoczesne materiały i technologie są pod ręką […]
Dyskusja rozpoczęta przez Europejczyków podczas wojny była rozwijana na gruncie amerykańskim, a jej najważniejszym głosem był wzniesiony w 1950 roku gmach Organizacji Narodów Zjednoczonych, dzięki któremu Manhattan stał się miejscem powstania pierwszego w pełni modernistycznego biurowca, dumnie eksponującego wynalazek epoki – ściany kurtynowe. Szklany płaszcz na elewacji, o którym marzyli moderniści, a który dzięki wojennym wynalazkom doczekał się realizacji. Siedzibę ONZ projektował międzynarodowy zespół architektów, w którego skład wchodzili między innymi Le Corbusier i Oskar Niemeyer. Technologia przyszła jednak prosto z Ameryki i to lokalni architekci mieli teraz tworzyć monumenty nowych czasów. Bunshaft, opisując okres powojenny, stwierdził: „W 1947 roku oglądasz tego młodego mężczyznę [Gordona Bunshafta] zdolnego do startu – i wielu innych podobnych gotowych, właśnie podejmujących pracę w biurach architektonicznych – i masz ten boom, masę klientów chcących budować budynki. To było nawet więcej niż złoty wiek włoskiego renesansu w okresie Medyceuszów. Kiedy mówię klienci, mam na myśli głównie korporacje. Ich szefowie to byli ludzie, którzy pragnęli budować coś, z czego będą dumni, co będzie wizytówką ich firm, bez względu, czy chodziło o bank, czy cokolwiek innego”.
Chociaż tuż przed wojną do USA przyjechało wielu spośród kluczowych twórców europejskiego modernizmu, z Walterem Gropiusem, Ludwigiem Miesem van der Rohe i Marcelem Breuerem na czele, to nie im, lecz komu innemu przypadło w udziale wdrażanie w życie snu o nowej architekturze Ameryki. Każdy z wymienionych twórców znalazł w USA i w samym Nowym Jorku możliwość współtworzenia znakomitych, ważnych w dorobku budynków, zazwyczaj jednak był zapraszany do pełnienia roli ornamentu dodającego splendoru pracy młodszych, lokalnych kolegów. Trzeba też podkreślić, że najbardziej znane, kluczowe projekty epoki wznieśli już architekci wolni od europejskiego bagażu. Doświadczenia okresu drugiej wojny światowej, jak budowa Oak Ridge, sprawiły, że to SOM nadawało się najlepiej do wypełnienia roli zleceniobiorcy projektów zamawianych przez amerykańskich Medyceuszy. Opisując swoich przełożonych i współpracowników z SOM, Bunshaft zaznaczał: „Skidmore, Owings i Merrill, jeżeli ich historia zostanie w przyszłości spisana, prawdopodobnie nie zostaną uznani za najbardziej kreatywnych architektów tego stulecia, ale za to zostaną uznani za najbardziej wpływowych, ponieważ oni się nie zastanawiali, nie mieli nic, żadnej filozofii. Owings mówił, że on wizualizował, wymyślał projekty, ale nie miał nawet pojęcia, co to znaczy – oni byli na tyle inteligentni, aby pójść za czasem i go wyprzedzić. Ta firma miała jedną główną zaletę – sądzę, że wszyscy ludzie z nią związani, logicznie myśleli. Nie byli marzycielami. SOM istnieje do dziś, ponieważ oni potrafili obsłużyć sektor budynków publicznych”.
Konfrontując swoje powojenne realizacje z najważniejszymi projektami tworzonymi w tym czasie na świecie, architekt zdradzał jeszcze jedną przyczynę sukcesu. Bynajmniej nie było nią zrozumienie filozoficznych podstaw epoki maszyny, ani nawet intuicja projektowa. Opisując projekty Le Corbusiera, Bunshaft stwierdził: „Le Corbusier budował nowoczesne budynki, które nie działały, ponieważ nie zastosowano w nich klimatyzacji. Ale my [SOM] mieliśmy to wszystko już w 1947. Mieliśmy wszystkie te narzędzia”.
Najlepiej widać to na przykładzie Manhattan House (1952), gigantycznego, wypełniającego cały nowojorski blok zabudowy i wysokiego na dwadzieścia pięter apartamentowca wzniesionego po wschodniej stronie Central Parku.
Budynek, który zrealizowano niemal równocześnie z Jednostką Marsylską spełniał wiele spośród modernistycznych postulatów. O ile w wypadku projektu Le Corbusiera od samego początku można było usłyszeć narzekania na skalę i charakter mieszkań, które niekoniecznie odpowiadały potrzebom mieszkańców, o tyle w przypadku Manhattan House, pomimo jego gargantuicznej skali i przytłaczającego powtarzalnością wzornictwa, pojawiały się głównie pochwały. Budynek był funkcjonalny, dobrze skomunikowany i położony w bliskim sąsiedztwie Central Parku. Sukces Manhattan House wynikał z dwóch rzeczy: z wykorzystania nowoczesnych technologii, które w tym czasie w Europie były wciąż nieosiągalne, oraz z prostoty nadającej budynkowi spójny i monumentalny charakter.
Bunshaft opisując swój stosunek do architektury historycznej, stwierdził: „Ja jestem człowiekiem epoki romańskiej. Kocham proste, archaiczne formy. Renesans nigdy nie był mi bliski ale uwielbiałem romanizm”. Ta lapidarna i podszyta równie ogromnym jak Manhattan House ego autorecenzja może stanowić klucz do zrozumienia projektów amerykańskiego modernisty, dającego lekcję architektury uniwersalnej, znajomość proporcji i potrzeb użytkowników. Ten sam prosty i logiczny sposób myślenia pozostaje czytelny w kolejnych realizacjach Bunshafta. Na początku lat 50. na terenie Manhattanu, w krótkim czasie zrealizował on kilka różnych w skali i funkcji, ale spójnych estetycznie budynków. Najważniejszym w tej grupie był ukończony w 1951 roku biurowiec Lever House przy Park Avenue. Projektując ten gmach, po raz pierwszy postanowiono w całości oblec prostopadłościenną bryłę budynku szkłem. II wojna światowa przyniosła przełom w zakresie produkcji aluminium, materiał, który w trakcie wojny był wykorzystywany głównie przez lotnictwo, po wojnie znalazł zastosowanie w budownictwie. Na początku lat 50. wypełniony szkłem ruszt aluminiowy przymocowano do głównych elewacji siedziby ONZ. W wypadku oddanego niemal równocześnie budynku Lever House postanowiono pójść krok dalej i przeszklić wszystkie ściany. Co więcej, dolna część biurowca została podniesiona na słupach, dzięki czemu możliwe stało się przenikanie strefy publicznej z wewnętrznym atrium, gdzie postanowiono utworzyć galerię sztuki współczesnej. Opisując cele, które stawiali przed sobą autorzy projektu, Bunshaft stwierdził: „Chcieliśmy być tak bardzo awangardowi, jak to tylko możliwe”.
I tyle, nic więcej. Czym jest awangarda, wykrzykiwali w twarz swoim krytykom Le Corbusier i Gropius. W imię awangardy pisywali pełne uniżenia listy do władz stalinowskiej Rosji lub hitlerowskich Niemiec. Bunshaft nie musiał się z nikim wykłócać, on po prostu urodził się w 1909 roku i zaraz po zakończeniu wojny, mając wszystkie technologiczne i ideowe narzędzia, trafił na największy boom budowlany w historii swojego kraju. Jedyne, o co musiał powalczyć, to odpowiednia przestrzeń dla awangardowej sztuki na parterze. Nie była to jednak walka heroiczna i z narażeniem życia, raczej spokojna rozmowa cieszącego się autorytetem projektanta z inwestorem. Cel został w pełni osiągnięty, a zastosowanie nowoczesnych kreacji artystycznych dodatkowo wzmocniło przekaz.
Omawiając swoje nowojorskie realizacje z początku lat 50., Bunshaft zaskakuje przekonaniem co do słuszności swoich decyzji projektowych, takich jak odwrócenie Lever House prostopadle do ulicy, albo przeszklenie budynku banku The Manufacturers Trust Company. Z jego słów bije przekonanie graniczące z pewnością, że te problemy projektowe można było rozwiązać tylko w jeden wybrany przez niego sposób; można w nich było odnaleźć jakąś pierwotną siłę mistrza średniowiecznej strzechy murarskiej, który zamiast na placu budowy katedry w Chartres znalazł się przypadkiem w sercu budowy powojennej Ameryki. Te słowa nie bardzo nadają się na fundament modernistycznego mitu, dekonstruując przekaz o wyjątkowości epoki i wskazując na jej szerszy związek z praktyką budowania. Po chwili można też odczytać z nich cynizm i próbę maskowania pustki słowami o antyku i średniowieczu. W wypowiedziach starego i świadomego przemijania człowieka zastanawia specyficzna skromność pojawiająca się w opisach samej profesji architekta. Wbrew niektórym przekazom na temat tego, jak sam się zachowywał wobec podwładnych i jakie wrażenie wywoływał na innych, Bunshaft głosił, że architekci powinni się od siebie uczyć i potępiał tych, którzy potrafili jedynie czerpać z pracy innych, nie dając współpracownikom nic w zamian. „Co Wright robił innym ludziom. On ich wykorzystywał. Nigdy nie uczył niczego nikogo. Wykorzystywał ludzi jak niewolników…” – mówił o twórczości Franka Lloyda Wrighta.
Analizując amerykański okres twórczości Miesa van der Rohe, stwierdził:
„Tak jak długo uczył… Sądzę, że jego praca dydaktyczna nie przyniosła wiele więcej, niż grupkę architektów potrafiących go naśladować. Na całe szczęście oni to robili w Chicago, gdzie naśladowali go w sposób dosłowny. Zawinięcie narożnika było jak Biblia. Człowiek zdolny zaprojektować narożnik z właściwym ustawieniem słupów był mistrzem. Sądzę, że to było bardzo wtórne. Dla mnie Illinois Tech to brzydka, jałowa zadyma…”.
Wobec wielkich postaci nowoczesnej architektury, często wobec swoich bliskich znajomych, bywał bezwzględny, na pierwszym miejscu stawiając zdolność odpowiadania na wyzwania.
„Po pierwsze, budynek musi pracować. Współcześnie mamy wiele budynków wielkich architektów, które nie pracują. Guggenheim [Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku] to porażka. To jest mniej muzeum, niż ja jestem Napoleonem…
Ciekawy jest także jego specyficzny szacunek wobec klienta: „Zatrudnienie architekta to jak zawarcie małżeństwa na cztery lata bez pójścia z wybrankiem do łóżka…”.
Wiele spośród uwag Bunshafta trąci sarkazmem oraz uderza przesadną pewnością siebie i stawianiem wiedzy praktycznej ponad teorią. Trzeba jednak pamiętać, że pochodzą one z ostatnich lat życia, nie miał wtedy nic do stracenia, z czułością odnosił się do nieżyjących już przyjaciół i trochę na wyrost koloryzował ich wspólny, najbardziej twórczy okres pracy, w opowieściach często sprowadzany do pasma suto zakrapianych imprez.
Gordon Bunshaft był aktywny jeszcze na początku lat 80. To, co wyróżnia i łączy jego projekty, to arbitralne posługiwanie się podstawowymi figurami geometrycznymi i ograniczonym zestawem kompozycji. Najbardziej widać to w jego chyba najważniejszym dziele, Bibliotece Beinecke na kampusie Uniwersytetu Yale w New Haven. Oddaną do użytku na początku lat 60. prostą klatkę budynku podniósł na czterech masywnych podporach w narożnikach, nadając jej podstawowe platońskie proporcje 1:2:3 i dzieląc elewacje na pięć pól w pionie i dziesięć oraz piętnaście w poziomie. Każde pole wypełniono przezroczystą płytą marmuru, nadając wnętrzu mistyczny charakter. Wewnątrz, w wypełnionym kremowym światłem budynku umieścił przeszkloną, stalową wieżę, służącą do przechowywania manuskryptów i starodruków. Precyzja i perfekcja w najdrobniejszym fragmencie oraz wynikająca z proporcji i zastosowanego materiału siła uczyniły z tej biblioteki jeden z najważniejszych budynków Ameryki XX wieku. Bynajmniej nie jest on dziełem wyrafinowanego intelektualisty w rodzaju Le Corbusiera albo potrafiącego się posługiwać formami najprost szymi i najsilniejszymi geniusza w typie Louisa Khana, ale architekta deklarącego: „Nigdy nie czytam książek. To znaczy, że czytam dużo powieści itp. albo biografii, ale bardzo rzadko czytam książki o architekturze albo o sztuce. Oglądam głównie obrazki albo rysunki…”.
Kiedy jego kariera dobiegała końca, w USA trwał już postmodernizm. Architekci nowej generacji widzieli w pracach Bunshafta łatwy cel krytyki. Były przecież monumentalne, swój komunikat adresowały do mas, a nie do pojedynczego odbiorcy na ulicy. On sam nie potrafiąc lub nie chcąc nawiązać dialogu z młodszym pokoleniem, nie pozostawał mu dłużny: „Według mojej opinii, postmodernistyczne śmieci, które powstają, to jakiś żart. To jest arbitralne i nie ma nic wspólnego z naszymi czasami. To jest zniewaga dla historii, ponieważ ludzie, którzy robią te postmodernistyczne budynki, nie znają się na rzeczy…”.
Przyglądając się późniejszej krytyce postmodernizmu, łatwo przyklasnąć komentarzom Bunshafta, który idealnie pasował do roli wybitnego przedstawiciela swojej epoki i swojej generacji. Po latach z pasją krytykował w imieniu swojego pokolenia postmodernistycznych architektów kolejnej generacji. Paradoks tej krytyki polega na tym, że ci młodsi projektanci stają obecnie przed zadaniem zachowania tego, co najcenniejsze, ze spuścizny swoich nauczycieli i adwersarzy. Czasami jest to niewdzięczne zadanie i dotyczy projektów, które wyjątkowo trudno oceniać obiektywnie. Gordon Bunshaft wypowiadając się na temat działalności American Institute of Architects (AIA), najdobitniej jak to możliwe podsumował kolegów:
„Sądzę, że AIA przekształciła się w związek zawodowy pracujący nad konwencjami i przygotowujący materiał teoretyczny. Sądzę, że większość architektów znajduje pomoc w śmieciach, które publikują, chociaż to jest pisane z myślą o najbardziej żałosnych architektach w kraju. To jest pisane dla handlowców, nie dla architektów. Ciągle piszą o projektowaniu w nagłówkach, ale nie robią nic z niekompetencją dziewięćdziesięciu procent architektów w Stanach Zjednoczonych w zakresie projektowania…”.
W ostatnich latach Uniwersytet Yale przeprowadził serię prac konserwatorskich modernistycznych budynków, które powstały na terenie kampusu po II wojnie światowej. Prace prowadzono, między innymi, w obrębie lodowiska projektu Eero Saarinena, gmachu szkoły architektury projektu Paula Rudolpha, galerii sztuki projektu Louisa Khana oraz w Bibliotece Beinecke projektu Bunshafta. Jak zauważył dziekan Yale School of Architecture, przywołany już wcześniej idol amerykańskich postmodernistów Robert M. Stern, o ile wzniesienie tych obiektów kosztowało grosze, to ich renowacja pochłonęła miliony. Pomimo że sam Bunshaft nie pałał miłością do młodszych, krytykujących go kolegów, dzisiaj jest uznawany za klasyka, a wiele spośród jego budynków objętych jest prawną ochroną. Warto zaznaczyć, że nie był on nigdy przesadnie przywiązany do swoich konstrukcji, pozwalając jeszcze za życia, aby mogły z czasem przeminąć. „Budynki nie istnieją wiecznie, chyba że przeklęci historycy zakonserwują każdą gównianą budę w mieście…”.
Jak widać, nie tylko młodsi architekci, ale i krytycy architektury stają przed trudnym ćwiczeniem z cierpliwości wobec spuścizny, i wobec języka, Gordona Bunshafta. Oprócz tego pozostaje jeszcze mit. Czy rzeczywiście budynki te przetrwają próbę czasu i będą po kolejnych dekadach stawiane w jednym szeregu z Jednostką Marsylską lub willą Tugendhat? Zapewne biografia Bunshafta będzie utrudniać trwanie przy mitach o geniuszu i heroizmie. Natomiast krytykom odrobinę sarkastycznej na miarę Bunshafta satysfakcji przyniesie historia jego ukochanego projektu, własnego domu, Travertine House, wzniesionego nad Atlantykiem w East Hampton w 1962 roku. Ten najbardziej osobisty z projektów Bunshaft ofiarował nowojorskiemu Museum of Modern Art, które przed kilkoma laty postanowiło go sprzedać. Nową gospodynią została Martha Stewart, królowa amerykańskiej telewizji śniadaniowej, która w to chłodne i do bólu racjonalistyczne w swoim wyrazie miejsce wprowadzi zapewne odrobinę ciepła, kwiaciastych zasłon, zapachowych świec, kokard i ulubionego przez modernistów koloru – różu. Wszak: „Budynki nie istnieją wiecznie, chyba że przeklęci historycy zakonserwują każdą gównianą budę w mieście…”.
