Izraelska architektura ma może większą skłonność do ujawniania własnej polityczności niż inne tradycje architektoniczne. Historia kanonizacji Białego Miasta Tel Awiwu nie stanowi tu wyjątku. Droga, jaką przebył mit Białego Miasta – od tematu lokalnej wystawy po światowe uznanie – pokazuje, jak izraelska architektura ujawnia, przerabia i wykorzystuje inne ekonomie polityczne: w tym wypadku politykę UNESCO i światowej architektury. Z punktu widzenia Izraela praktyczny sens wpisania Tel Awiwu na listę światowego dziedzictwa UNESCO polega na publicznym zobowiązaniu miasta – przed całym światem – do realizacji wyznaczonej mu roli Białego Miasta.

Co takiego obiecał Tel Awiw, przyjmując certyfikat UNESCO? Zasadniczo, że stanie się bielszy – że się wybieli i oczyści. Oczywiście gdyby był biały wcześniej, cała ta operacja nie miałaby sensu. Jednak rekonstrukcja politycznego stanowiska UNESCO okazuje się jeszcze ciekawsza, gdy zdamy sobie sprawę, że Tel Awiw dostał carte blanche nie w nagrodę za to, że faktycznie jest biały, lecz dlatego, że chce być biały.

Oczywiście w tym, że architektoniczną biel Tel Awiwu przedstawia się jako przejaw ogólniejszej „chęci, by być białym”, jest coś politycznie niepokojącego. To w ogóle szerszy problem, bo białe chce być tylko to, co białe nie jest. Pomijając kwestię tradycyjnego, dobrze znanego białego rasizmu, koncepcja architektonicznej bieli mogła się narodzić jedynie w Europie, gdzie biel dominuje we wszystkich sferach życia. Mało prawdopodobne, żeby „chęć bycia białym” przeniknęła ze społeczności afroamerykańskich lub afroeuropejskich, a jeszcze mniej – żeby przeniknęła z postkolonialnej Afryki, bo zaprzeczanie kolorowi własnej skóry nie przyniosłoby mieszkańcom kontynentu żadnych korzyści. Nawet jeśli, jak zauważa Frantz Fanon, dialektyka „chęci bycia Białym” i oporu wobec tego pragnienia stanowi istotny i nieunikniony element tego, co znaczy być Czarnym poddanym europejskiej dominacji, nie mogłaby się stać silną ideologią ani popieraną społecznie strategią. W najlepszym razie miałaby szansę przerodzić się w indywidualną taktykę przetrwania, w najgorszym zaś – formę kapitulacji.

Na temat poszukiwania bieli i jej wykorzystania we współczesnej architekturze napisano wiele między innymi dlatego, że architektonicznym obrazem, który budzi największe spory, jest sztandarowe białe pudełko. Le Corbusier, główny propagator nowoczesnej architektury, widział w bieli idealną bazę dla klinicznie czystej i precyzyjnej „gry brył w świetle”. Adolf Loos uczynił z niej wyraźną ideologiczną deklarację, która sprzeciwiała się taniej pokusie ozdobności. Dla całego pokolenia architektów (i ich klientów) stała się jedynym wyborem kolorystycznym, mimo prawie nieskończonej gamy możliwości. Architektura modernizmu uznała ją za „opcję domyślną” – nie było żadnego powodu, żeby ją zastępować, więc pozostała: zawsze bezpieczna i zawsze modna. Przedstawia się ją jako najbardziej „naturalną” ze wszystkich barw, coś, co nie potrzebuje wyjaśnienia ani uzasadnienia na tej samej zasadzie co prostokąt, który w porównaniu z innymi formami architektonicznymi uchodzi za najbardziej „naturalny” wybór planistów1. Hasło dobrze znane w pracowniach projektowych i na placach budów w całym Izraelu głosi: możecie wybrać kolor, jaki chcecie, pod warunkiem, że będzie to biały.

Jeśli mowa o nagości ściany, biały uznaje się za czystą kartę, podstawę i tło idealne do eksponowania kształtów w świetle dnia na zewnątrz oraz prezentowania obrazów, mebli czy innych obiektów w sztucznym świetle we wnętrzach. Ta oczywistość pojawiła się ponoć w sposób organiczny, biel miała bowiem stanowić najbardziej minimalistyczną formę pigmentacji, standard, coś neutralnego, normę, uniwersalny stan rzeczy. Z czasem zyskała nowe atrybuty i etykietki: stała się czysta, higieniczna, świeża, pierwotna, niewinna i dziewicza2. Niegdysiejsza opcja domyślna okazała się raptem bazą dla cudownej wielości i rozlicznych punktów odniesienia. Biel była ascetyczna jak dominikańskie klasztory, hedonistyczna jak śródziemnomorskie wille, klasyczna jak greckie świątynie, współczesna jak nowojorskie lofty i minimalistyczna jak japońskie butiki.

Tylko że kiedy zamieniła się w ideologię, przestała być neutralna. W tym sensie bieli nie można traktować jak punktu zero chromatyczności. Padła ofiarą tych samych pułapek europejskiego uniwersalizmu, co bliska jej koncepcja stylu międzynarodowego.

Białe pudełko od białego spojrzenia dzieli znikomy dystans: spojrzeniem ustanawiamy pudełko, pudełko skupia na sobie spojrzenie. Biały nie tylko jest uniwersalną sumą wszystkich barw, lecz przede wszystkim zastępuje pozostałe, likwiduje je i wymazuje. Biała architektura stała się fantazmatycznym odbiciem modernizmu, wyobrażeniem, które sugerowało innowację i projektowało obraz świata – równocześnie europejski, międzynarodowy i uniwersalny. Ponieważ dla tego wyobrażenia nie było miejsca w Europie, musiało się realizować w jej odległych, heterotopijnych prowincjach.

Wprawdzie białą architekturę eksportowano z Europy do północnej i zachodniej Afryki, Ameryki Południowej i na Bliski Wschód pierwotnie jako „styl Bauhausu” lub „styl międzynarodowy”, lecz do celu docierała pod zupełnie innym patronatem – pod auspicjami kolonializmu ze wszystkimi jego forpocztami, strażami tylnymi i programami. W tych okolicznościach stawała się sprawcza, była jednym z nośników europejskości i kultury zachodniej. Zyskiwała charakter architektury Białych, tworzonej przez Białych i dla Białych.

Dowody na kolonialne wykorzystanie białej architektury znajdziemy na całym świecie. W centrum Dakaru, stolicy Senegalu, znajduje się na przykład obszar o bardzo podobnej wielkości, skali i zabudowie co Białe Miasto Tel Awiwu3. Wzdłuż ulic obrośniętych wielkimi figowcami, tak jak w Tel Awiwie, pysznią się nowoczesne budowle z lat 20. i 30. XX wieku, do kompletu z detalami w stylu francuskiego art déco i zabudową wczesnokolonialną, którą przynajmniej w Tel Awiwie z jakiegoś powodu nazywa się eklektyczną.

W pewnych rejonach Dakaru, między innymi na wyspie Gorée, kolonialna architektura przypomina Newe Cedek z jego czerwonymi dachami. Tu także domy są pokryte ceramiczną dachówką (nazywaną dachówką marsylską), mają fasady w ciepłych kolorach i wąskie okna z drewnianymi okiennicami. Na Place de l’Independence w centrum inne, bardziej wielkomiejskie budowle (można tu dostrzec powrót do klasycznego wykorzystania gipsowych odlewów) przypominają formą te z ulic Nachalat Binyamin i Ahad Ha’am w Tel Awiwie. Wystarczy chwilę pokrążyć po Dakarze, by się zorientować, że w tej mozaice stylów nie ma nic rewolucyjnego. Wszystkie fluktuacje są wynikiem zmiany gustów białych elit. Jeden kolonialny styl zastępuje inny, lecz oba reprezentują architektoniczną białą władzę.

Na tym właśnie polega prawdziwa osobliwość Tel Awiwu. W porównaniu z Casablancą4, Algierem czy Dakarem, gdzie biała architektura stanowi przejaw nieobecnej dziś kultury białej władzy, gdzie budynki przetrwały, ale rządzących już nie ma, w Tel Awiwie biali władcy wciąż są obecni, pozostała też ich kultura, ba, dominuje nad lokalną. Dzięki Tel Awiwowi dysponujemy urbanistycznym modelem tego, jak mogłyby wyglądać Casablanca, Algier i Dakar, gdyby zwyciężył kolonializm, a Francuzi utrzymali zamorskie posiadłości. Architekt Jean-Louis Cohen, badacz Algieru i Casablanki, twierdzi, że zważywszy na traumę, poniżenie i przemoc ze strony francuskiej władzy, trudno się spodziewać, by w algierskim czy marokańskim społeczeństwie nawoływano do ochrony kolonialnych zabytków5. Pod tym względem Izrael znów się wyróżnia – jako jedno z niewielu państw na świecie kanonizuje kolonialną spuściznę. W innych krajach nieeuropejskich z dużą reprezentacją budowli w stylu międzynarodowym nacisk na rdzenne dziedzictwo i naturalna niechęć do upamiętniania okresu zależności sprawiają, że architekturę kolonialną zachowuje się rzadko.

Wprawdzie polityczny sens wpisany w biel współczesnej architektury na pierwszy rzut oka może się wydawać nieoczywisty, ale już od jakiegoś czasu wzbudza zainteresowanie6. Przede wszystkim trzeba zdać sobie sprawę, że wiele wartości, które przypisujemy ruchowi modernistycznemu, to efekt jego propagandy i dziś należy go oceniać nie tylko na podstawie intencji oraz idei, ale także działań i ich rezultatów. To pozwoli nam zrozumieć, że polityczne barwy modernistycznej architektury zawsze były widoczne, o ile chciało się je dostrzec. W przeciwieństwie do tego, czego można by się spodziewać, a w każdym razie czego spodziewaliby się zwolennicy ochrony modernistycznych zabytków, pionierzy ruchu nigdy nie postrzegali architektury jako dyscypliny autonomicznej. Nigdy też nie ukrywali swoich barw politycznych – chętnie przyznawali, że między ich dziełami a poglądami występuje konieczny związek. Trudno byłoby obronić opinię, że biel odzwierciedlała postępowość kojarzoną z dziełami Miesa van der Rohe, Adolfa Loosa i Le Corbusiera, którą spotyka się choćby w opowieści o Tel Awiwie; pod względem politycznym była to bez wątpienia biel zawsze bardziej brunatna niż czerwona. Analogiczną funkcję pełniła w Tel Awiwie – tu jednak należałoby ją postrzegać raczej w biało-niebieskich barwach izraelskiej flagi.

Adolf Loos nigdy nie ukrywał, że jego pionierskie wysiłki dotyczyły nie tylko architektury, ale także westernizacji. Jako niewzruszony zwolennik zachodniej supremacji mocniej niż ktokolwiek inny utożsamiał nowoczesność z Okcydentem. W swoich pismach wciąż prowadził „wojnę cywilizacji”, w której każdy naród walczy o miejsce na drabinie ewolucji jeśli chodzi o różnice między Białymi a Czarnymi (Papuasami w Ornamencie i zbrodni), albo na drabinie westernizacji, gdy mowa o różnicach między krajami Zachodu, jak choćby Niemcami i Anglią (na przykład w Hydraulikach)7. Choć trzeba mu przyznać, że tę samą prostą, higieniczną i funkcjonalną nowoczesność przypisywał zarówno Papuasom, jak i Europejczykom.

 „Ludzie żyjący w gromadzie musieli odróżniać się od innych kolorem” – twierdzi Loos w słynnym eseju Ornament i zbrodnia. W tym samym tekście nazywa się zwolennikiem arystokracji, ornamentykę zaś uważa za rzecz znośną, pod warunkiem że znajduje się ona na swoim miejscu: u „Kafra, Persa i słowackiej chłopki […] mojego szewca”. Jeśli przyjrzeć się bliżej, widać jednak, że to nie „ludzie żyjący w gromadzie” chcieli odróżnić się od siebie, lecz arystokratyczni Europejczycy od reszty świata.

Mies van der Rohe był dyrektorem Bauhausu w ostatnim okresie działalności szkoły. Choć w 1933 roku zamknęli ją naziści, wciąż starał się przekonywać reżim do nowoczesnej architektury i zgłaszał się do udziału w państwowych projektach. Dopiero gdy zorientował się, że wszystkie jego abstrakcyjne pomysły są odrzucane, postanowił w 1935 roku wyemigrować do Stanów Zjednoczonych. Pod tym względem różni się od innych nieżydowskich niemieckich intelektualistów, na przykład Thomasa Manna, który z odrazą opuścił kraj zaraz po dojściu Hitlera do władzy. Zwraca na to uwagę historyk architektury Richard Pommer. W tekście Mies van der Rohe and the Political Ideology of the Modern Movement in Architecture (Mies van der Rohe i polityczny wymiar ideologii modernizmu w architekturze) nieco „plami” biel nowoczesnej architektury analizą postępowania jednego z jej ojców:

Pod względem politycznym Mies van der Rohe był „Talleyrandem” nowoczesnej architektury: w ciągu niecałych dziesięciu lat zaprojektował pomnik Karla Liebknechta i Róży Luksemburg dla Partii Komunistycznej, pawilon w Barcelonie dla Republiki Weimarskiej i pawilon niemiecki na Wystawę Światową w Brukseli w 1935 roku – pierwszą budowlę wzniesioną przez nazistów, która zyskała międzynarodowe uznanie8.

Nie mniej skandalicznie poczynał sobie Le Corbusier, ochoczy współpracownik władz kolonialnych i reżimu Vichy. W swojej pierwszej książce, W stronę architektury (1923), sugerował, że nowoczesną architekturę można stosować w zastępstwie rewolucji społecznej lub jako „szczepionkę”9 przeciwko radykalnym dążeniom. W trzecim dziele, L’art décoratif d’aujourd’hui (Sztuka dekoracyjna dzisiaj; 1925), kluczowy rozdział zatytułował Le lait de chaux, la loi du Ripolin (Mleko wapienne – prawo Ripolina; Ripolin był znanym francuskim wytwórcą farb). Zdaniem Le Corbusiera bielenie budynków, zarówno tradycyjnych, jak i nowoczesnych, było cechą charakterystyczną „kultury harmonijnej”, znakiem „zwycięstwa Zachodu”10. Rozdział zamykają słowa: „może myśli niektórych ludzi ukazują się na czarnym tle, ale dzieło naszej epoki, tak śmiałej, tak niebezpiecznej, wojowniczej i żądnej podbojów, zdaje się oczekiwać, abyśmy myśleli na białym tle”. Stwierdzeniu towarzyszy fotografia trzech Afrykanów trzymających włócznie opatrzona enigmatyczną informacją: „Sułtan Mahembe i jego dwóch synów. Trzy czarne głowy na białym tle odpowiednie do rządzenia, panowania. […] Na wpół otwarte drzwi, przez które można dostrzec prawdziwą wielkość”11.

Więcej szczegółów na temat tego, jak Le Corbusier rozumiał „wielkość”, zdradza jego „plan Obus” z 1932 roku – lustrzane odbicie „planu Voisin”, który dekadę wcześniej opracował dla Paryża. Projekt zakładał stworzenie w Algierze olbrzymiego, niezwykle długiego budynku z autostradą na dachu. Zamiast miasta wzdłuż wybrzeża miał się ciągnąć ten jeden gmach. Plan podboju „Białego Miasta” Algieru i wojenne metafory, którymi posługuje się Le Corbusier, Jean-Louis Cohen interpretuje jako część szerszej „rewolucji architektonicznej realizowanej za pośrednictwem nowoczesnej technologii”12. W podobnym duchu Le Corbusier działał przez następnych piętnaście lat. W 1941 roku w okupowanym Paryżu opublikował książkę Sur les quatre routes (Na czterech drogach), z obszerną prezentacją „projektu Nemours”, opracowanego w 1933 roku dla nowego, pięćdziesięciotysięcznego miasta w Algierii. Realizacja projektu była pod względem ekonomicznym uzależniona od pokonania sił opozycyjnych kryjących się w górach Atlas, a także od budowy połączenia kolejowego z Afryką Równikową. „Dlaczego nie mielibyśmy wykorzystać tych okoliczności?” – pytał bez zażenowania. „Projektem Nemours” po raz kolejny pokazał, że „urbanistyka nie jest już sprawą wyłącznie władz miejskich, lecz państwa” i że „kolonizatorzy jak zwykle wyprzedzają swoją epokę”. W rozdziale La route d’eau (Droga wodna) przedstawia wizję nabrzeża Morza Śródziemnego: wyznaje, że podnieca go widok okrętów wojennych, i utyskuje na brak pieniędzy niezbędnych do rozpoczęcia pracy nad projektem. Wspomina też, że po stłumieniu oporu wszyscy okoliczni mieszkańcy zostaną wysiedleni, żeby tereny na południu można było wykorzystać pod budowę kolei – części „stalowego równika”.

„Projekt Nemours” nie został zrealizowany z wielu różnych powodów, ale Le Corbusier obwiniał przede wszystkim lenistwo „Maltańczyków, Kastylijczyków, Marsylczyków” i wszystkich tych „uchodźców z kasby”, którym zarzucał przesiadywanie w kafejkach, grę w karty oraz picie araku. Uważał, że „ludzi Północy i Południa nie powinna dzielić granica”. W Sur les quatre routes zastanawia się nad problemem skali kontynentalnej – jego zdaniem tak wielką przestrzeń można okiełznać, jedynie wykorzystując „cztery szlaki”: powietrze, morze, stal i ziemię. Opowiada się za kolonizacją jako środkiem pozwalającym łączyć odległe regiony Afryki i rozważa przejęcie Europy „zjednoczonej” przez nazistów. W książce znalazło się kilka problematycznych uwag i stwierdzeń, w tym przychylna analiza poczynań Adolfa Hitlera: „domaga się on zdrowych materiałów i poprzez powrót do tradycji dąży do zapewnienia zdrowia, na co zasługuje każda rasa”13.

Związek europejskiej architektury i kolonializmu nie ogranicza się do tego, że europejscy architekci często pracowali w koloniach i dla kolonii. Wiele elementów nowoczesnej architektury – zwłaszcza te „białe”, na przykład białe mury, brise soleil i pergole – trafiło do Europy z jej zamorskich posiadłości, i to nierzadko dzięki kontaktom Le Corbusiera z Afryką Północną. Jego białą architekturę i północnoafrykańską „architekturę ludową” można ujmować w tych samych kategoriach, co zależność między sztuką afrykańską a współczesnym malarstwem: obie nie byłyby możliwe bez kolonializmu i obie są jego rezultatem.

Przykłady budowli w stylu międzynarodowym w Algierze. Za: Alger: paysage urbain et architectures, 1800–2000 (fot. dzięki uprzejmości Wydawnictwa Filtry)

Problematyczna jest także międzynarodowość modernizmu. Wystawa Modern Architecture. International Exhibition, zorganizowana w 1932 roku w nowojorskim Museum of Modern Art, i towarzyszący jej katalog dobitnie pokazują, z jak ograniczonego obszaru geograficznego pochodziły projekty: spośród osiemdziesięciu prac wybranych przez Philipa Johnsona i Henry’ego-Russella Hitchcocka tylko dziewięć powstało poza Europą – osiem w Stanach Zjednoczonych i jedna w Japonii. Na wystawie nie znalazł się żaden projekt z Bliskiego Wschodu, Afryki Północnej, Środkowej ani z Ameryki Południowej. Przeważająca większość prac europejskich powstała w Europie Środkowej. Lista nazwisk jeszcze silniej obnaża tę koncentrację, bo za gros projektów ze Stanów Zjednoczonych odpowiadali architekci środkowoeuropejscy: Mies van der Rohe, Richard Neutra czy Albert Frey14. Nawet jeśli pominąć dyskusyjne związki Philipa Johnsona z nazizmem, dobór nazwisk niewątpliwie odzwierciedlał potężne skrzywienie15. Bez względu jednak na zasadność tego doboru, po 1932 roku główną cechą modernistycznego kanonu stała się europejskość. Jak na ironię wielu architektów działających w Europie Środkowej nie podzielało poglądów Johnsona i amerykańskiej tęsknoty za ich częścią świata. Według Loosa to nie w Austrii czy Niemczech należało szukać nowoczesności, lecz za kanałem La Manche i za oceanem – w Anglii i Stanach Zjednoczonych16.

Wszyscy ci gorliwi ideolodzy nie byli ani cierniami, ani odnogami modernistycznego ruchu – tworzyli jego główną gałąź i odzwierciedlali idee białej męskiej filozofii, odgrywające zasadniczą rolę przez cały wiek XX. Nowoczesna architektura wykorzystywała również przyrodzoną przemoc z charakterystyczną zasadą inwazji, która wynikała ze skali jej ekonomii i niekiedy wiązała się z potrzebą użycia brutalnej siły. Dobrze to widać choćby na przykładzie forsowanego przez Le Corbusiera planu budowy willi Savoye pośrodku łąki w Poissy czy opisu nowoczesnej willi nad jeziorem w eseju Architektura Adolfa Loosa17. Niekiedy ta architektoniczna inwazja przybierała bardziej wyrazistą formę – domów mobilnych Voisin, kopuł geodezyjnych Buckminstera Fullera, izraelskich osad typu „wieża i mur”, „domu tropikalnego” i „domu samotnego osadnika na Saharze” Jeana Prouvé. Zdarzało się, że architekci jednoznacznie opowiadali się za tego typu agresją i wprost mówili, jak zamierzają ją wykorzystać: manifest futurystyczny Marinettiego nawoływał do wojny, Albert Speer żarliwie propagował „teorię wartości ruin”, Claude Parent i Paul Virilio deklarowali zamiar „przejęcia miejsca”18. Przykłady te dowodzą, że immanentna dla nowoczesnej architektury przemoc w obszarze wizualności i stylu – jak również przemoc, którą  stosowano również wobec architektury – nie kończyła się wraz z debatą czy akademickim komentarzem; dotykała czegoś tak fundamentalnego, że wystarczył lekki impuls, by ludzie byli gotowi dla niej dosłownie zabijać i dać się zabić19.

Biel odgrywała w tym wszystkim rolę szczególną: zdążyła uwieść nowoczesną architekturę i stała się reprezentantką zarówno kultury śródziemnomorskiej (dzięki Le Corbusierowi), jak i kultury Wschodu (na przykład na słynnej nazistowskiej pocztówce ukazującej Weissenhof, osiedle w Stuttgarcie, jako arabską wioskę). Równocześnie zyskała rangę symbolu europejskiego fantazmatu za granicą – wyobrażenia o Europejczyku w krajach śródziemnomorskich, na południu i wschodzie. Biały dom był przedłużeniem białego władcy tak samo jak biały garnitur, a europejski strój przywdziewany w kolonialnych placówkach wyraźnie oznaczał białą supremację. Dlatego nie wolno oddzielać planów pobielenia Algieru przez Le Corbusiera od wyprasowanego białego garnituru, który nosił, kiedy nad nimi pracował, ani obu tych rzeczy od projektów francuskiego rządu dla Afryki Północnej. Po kontekst architektoniczny warto sięgać w zależności od potrzeb, nawet jeśli nie wskazuje na niego definicja dyscypliny. Rozważając dziś fenomen białych miast – Tel Awiwu czy Dakaru – trzeba pamiętać, że architekturę modernistyczną najlepiej badać poza Europą, w ośrodkach, które rozwinęły się pod rządami kolonialnymi i służyły europejskiej architekturze i urbanistyce jako poletka doświadczalne20. Dlatego ważne jest, by rozpatrywać ją w kontekście myśli anty- i postkolonialnej – to pozwoli nam dostrzec, jak wielką polityczną i wojskową siłę nowoczesna architektura zapewniała imperialnym władzom.

Ten nurt krytyki pojawił się na początku lat 50. wraz z tekstami Rolanda Barthes’a poświęconymi literaturze i kulturze oraz teoretycznymi i politycznymi pismami Frantza Fanona. Choć wielu architektów czytało Barthes’a, a nawet z nim studiowało, jego nauki polityczne nie znalazły zastosowania w dziedzinie architektury. W Gramatyce afrykańskiej atakował on mieszczańską oczywistość, która sama siebie przedstawia jako coś „naturalnego” – zwracał uwagę, że oficjalny dyskurs państwa kolonialnego w Afryce Północnej stanowił „kosmetyczną” wersję samej władzy – wersję, której celem zawsze było upiększanie rzeczywistości21. Przyglądając się w kontekście tego tekstu „białym miastom” rozrzuconym po Afryce i Bliskim Wschodzie, to samo moglibyśmy powiedzieć o architekturze: czyż „kosmetyczna” wersja rzeczywistości nie stanowi lepszej definicji roli architektury? Inne kluczowe spostrzeżenie Barthes’a dotyczyło wykorzystywania przez reżim kolonialny słownika aksjomatyczny, by negować wszelkie konflikty (zwłaszcza wojny) – na podobnej zasadzie architektura pełniła główną funkcję w tworzeniu pozorów normalności w samym sercu kolonialnego ładu. Warto zauważyć, że już na tak wczesnym etapie antykolonialnej debaty Barthes dostrzegał perwersyjną dialektykę czerni i bieli oraz ogrom najrozmaitszych masek, kostiumów i fikcji, które ją skrywały22. Pisząc o mitach nowoczesności od 1954 roku, widział wyraźne powinowactwo między wszystkimi formami bieli związanymi z kolonializmem (proszek do prania, mleko itp.) i oddziałującymi na jego praktyki. Z tej perspektywy między bielą nowoczesnej architektury a bielą architektury kolonialnej, między bielą armatury sanitarnej a bielą kolonialnego stroju nie było wielkiej różnicy. W końcu, co nie dziwne, biel znaczy biel, a tę zawsze umieszcza się na szczycie systemu wartości, który muszą sobie przyswoić również kolonizowani.

Wątkiem tym szerzej zajmował się psychiatra Frantz Fanon. Badając, jak za pośrednictwem języka, akcentu i kultury biały system wartości „wnika do duszy” społeczności kolonizowanych, przyglądał się procesom „uwewnętrzniania rasizmu” i rozwijania „chęci bycia Białym” wśród Czarnych23. Choć Fanona ukształtowała francuska tradycja psychiatryczna, interesował się symboliczną, wizualną i reprezentacyjną machiną państwa kolonialnego, pragnął bowiem odkryć, jak działa porządek kolonialny, rozszyfrować jego praktyczne i konkretne przejawy, a co więcej, dowiedzieć się, jak w równie praktyczny i konkretny sposób można ów porządek zakwestionować. Poczynił wiele cennych spostrzeżeń, między innymi to, że bijące serce kolonializmu stanowią przemoc i agresja. Stąd już tylko krok do stwierdzenia, że przemoc i agresja są niezbędne również nowoczesnej architekturze, zwłaszcza w procesie wznoszenia nowych miast.

Makieta Obus Le Corbusiera. Za: Alger: paysage urbain et architectures, 1800–2000 (fot. dzięki uprzejmości Wydawnictwa Filtry)

W swoim ostatnim dziele, Wyklęty lud ziemi, Fanon szczegółowo opisuje, dlaczego w kolonializmie chodzi przede wszystkim o porządek. W pierwszym rozdziale książki, zatytułowanym Przemoc, wspomina, że główną zasadą, która rządzi owym porządkiem, jest separacja: „Świat kolonialny to świat podzielony”. A ponieważ podział zachodzi w rzeczywistej przestrzeni,

są miasta tubylcze i miasta dla Europejczyków […]. Miasto kolonizatora to miasto z kamienia i stali. Pełne światła i asfaltu […]. Stopy kolonizatora są zawsze osłonięte, może z wyjątkiem plaży […]. Miasto skolonizowane […] to miasto wygłodniałe, spragnione chleba, mięsa, butów, węgla, światła24.

Oba te obszary stanowią swoje przeciwieństwo i podlegają zasadzie wzajemnego wykluczenia. Nie da się ich pogodzić. Kolonialny świata funkcjonuje według jednostronnej i prostej logiki: „przyczyna jest skutkiem: jest się bogatym, bo jest się białym, jest się białym, bo jest się bogatym”25. Fanon pisze też, że władza kolonialna posługuje się przemocą jako narzędziem organizowania przestrzeni i historii kolonialnego porządku na własny obraz i podobieństwo:

Kolonista tworzy historię i wie o tym. Ponieważ jednak stale szuka punktów odniesienia w historii metropolii, dowodzi, że jest jej przedłużeniem na kolonialnym gruncie. Historia ta nie jest zatem historią kolonii, lecz historią metropolii, grabieży, gwałtów i zbrodni26.

Mamy więc tylko jedno rozwiązanie: całkowite zanegowanie takiego podziału świata – totalną rewolucję i chaos. A nieuchronną odpowiedź na to zagrożenie stanowi kolejna niszczycielska fala przemocy.

Może jednak nie jest to aż tak proste. Nie zawsze da się zastąpić jedno miasto innym. Wraz z rozwojem studiów postkolonialnych jako dyscypliny naukowej oraz pojawieniem się takich myślicieli, jak Edward Said i Homi K. Bhabha udało się zarysować zasady skutecznego oporu. Bhabha zauważa:

Wywrotowym posunięciem jest ujawnienie w powłoce „białości” elementów agonistycznych – które sprawiają, że staje się ona formą władzy niepewną i chwiejną – niewspółmiernych różnic, które musi pokonać, okropieństw, których musi się dopuścić i przed którymi musi się bronić, amnezji, którą sama sobie narzuca, wreszcie przemocy, którą stosuje, stając się transparentną i transcendentną siłą władzy27.

Niebieski i biały

Wobec tej złożoności wewnętrznych i zewnętrznych spojrzeń, splątanego systemu odbić i reprezentacji, zaskakujące może się wydawać, że dyskurs architektoniczny, ponoć naukowy i profesjonalny, cofa się do uproszczonej formy „historii architektury”. Forma ta legła u podstaw tezy o „Białym Mieście”, zarazem ukrywając, wymazując i przekształcając rzeczywistość i tworząc sieć całkiem nowych wyjaśnień i uzasadnień.

Na tym właśnie polega przemoc, o której mówią Fanon, Bhabha i wielu innych teoretyków anty- i postkolonializmu. Fałszywa niewinność nadająca kształt opowieści o Białym Mieście  zrodziła się nie tylko z białej narracji, która pruje się niemal sama, ale z pragnienia, by historię architektury oddzielić od historii „w ogóle”, by stworzyć obszar zgodności między autonomiczną historią architektur izraelskiej i światowej i w ten sposób ukazać dzieje regionu.

Tymczasem jeśli historia Białego Miasta w Tel Awiwie uczy nas czegokolwiek, to właśnie tego, że nie sposób oddzielić architektury od pozostałych sfer życia. Tel Awiw skupia się na opowieści o architekturze Białego Miasta, wciąż powtarza ją swoim obywatelom i reszcie świata dlatego, że w ten sposób próbuje odciąć nas od innej historii – historii Jafy. Wraz z upływem czasu i postępami procesu wymazywania historia ta coraz bardziej się zaciera i coraz trudniej ją opowiedzieć.

Mimo to obie opowieści są jak dwie strony tej samej monety. Jedna przesłania drugą. Znajduje to bolesne odbicie w izraelskiej architekturze Jafy po roku 1948, budzącej zakłopotanie, zawstydzenie i wyrzuty sumienia. Architektura ma obowiązek przekładać fakty polityczne na działania, dlatego regulacje służące przekształceniu starej Jafy w kolonię dla żydowskich artystów ujawniają agresywną, rasistowską i biopolityczną naturę owych faktów.

Izraelscy architekci, którzy projektują i budują w Jafie, nie mogą ignorować kwestii zaboru arabskiego mienia, bo ze względu na charakter swej pracy dowody mają w rękach. Ich działalność przypieczętowuje okupację i czyni ją nieodwracalną. Żadnego izraelskiego architekta nie spotkały z tego powodu nieprzyjemności.

Oczywiście trudności związane z dzieleniem świata na czarny i biały – praktyka ta grozi zapędzeniem architekta w etyczny kozi róg lub jego moralnym bankructwem – czyhają nie tylko na pracujących w Jafie: 93 procent ziemi w Izraelu trafiło na rynek w podobny sposób. Można wskazać także inne czerwone linie: co znaczy budowanie na Terytoriach Okupowanych, projektowanie dla wojska albo dla wielkich korporacji, udział w kontrowersyjnych programach, takich jak pinuj-binuj28? Ważne, by zauważyć, że są to kwestie istotne nie tylko dla Izraela. Procesy dzikiej urbanizacji w Chinach, o których pisze Rem Koolhaas w pracy poświęconej nowym miastom w delcie Rzeki Perłowej, stawiają trudne etyczne pytania związane z relokacją setek tysięcy, jeśli nie milionów mieszkańców29. To zresztą zaledwie jeden z nieskończonego katalogu przykładów. Wyraźnie widać, że upraszczający czarno-biały podział nie zawsze jest w tym kontekście przydatny, a dychotomia niewinności i winy nie pomaga rozwiązywać problemów. Czy nam się to jednak podoba, czy nie, świat wciąż opiera się na działaniach jednostek – dlatego każda próba zmierzenia się z tego typu etycznymi dylematami będzie podlegała politycznej krytyce. Może ze wszystkich architektonicznych strategii wykorzystywanych w Jafie przez Państwo Izrael najlepiej sprawdziłyby się brutalistyczne projekty mieszkaniowe lat 50. i 60. Była to architektura bez pretensji, identyczna w formie z założeniami realizowanymi w Kirjat Szemona, Beer Szewie i Dimonie. Mimo to izraelskie projekty w Jafie zawsze nieco uwierają. Towarzyszy im naddatek świadomości, są pewnego rodzaju stylizacją, odwołują się do staromodnego architekturalizmu, tak jak ta  nowoczesna willa, którą Adolf Loos  opisał w eseju Architektura z 1909 roku: „Jakiś zgrzyt, fałszywy ton w harmonijnym obrazie. Jak zbędny krzyk”30.

Trudna sytuacja izraelskiej architektury w Jafie komplikuje się jeszcze bardziej za każdym razem, gdy w procesie planowania biorą udział czynniki oficjalne, w tym telawiwski ratusz – samozwańczy „stróż” budów w mieście. Na przykład styl zabudowy Adżami zbadano, opisano, posortowano i skatalogowano w taki sam sposób jak Białego Miasta. Telawiwski ratusz opublikował prospekt, który jest po części katalogiem architektonicznym roszczącym sobie pretensje do referencyjności i historyczności, a po części dokumentem o charakterze ustawowym. Prospekt ów stara się ukazać jafską zabudowę poprzez postmodernistyczne obserwacje. Obejmują morfologiczną i typologiczną analizę konstrukcji, katalog charakterystycznych części i detali budynków, analizę rozwoju zabudowy w mieście itd. Broszura ma zapewniać autentyczność architektonicznego dziedzictwa Jafy, rozstrzyga zatem wszelkie kwestie i wątpliwości pojawiające się w związku ze wznoszonymi konstrukcjami i pełni funkcję swego rodzaju zbioru przepisów budowlanych31.

Bez względu więc na to, co izraelska architektura robi, nie potrafi ani zapomnieć o Jafie, ani pocieszyć się Tel Awiwem. Jafa plami narcystyczny autowizerunek Białego Miasta, bo biel Tel Awiwu jest także bielą gumki, bielą korektora. Tel Awiw to drapieżca, wilk w owczej skórze. Skórą jest Białe Miasto.

Tłumaczenie z angielskiego: Katarzyna Makaruk

Tekst jest fragmentem książki Sharona Rotbarda Białe miasto, czarne miasto. Architektura i wojna w Tel Awiwie i Jafie. Całość ukaże się nakładem wydawnictwa Filtry w sierpniu tego roku. Dziękujemy Autorowi i Wydawnictwu za zgodę na publikację tekstu.