Awangarda się starzeje

Z Davidem Crowleyem, kuratorem wystawy Henryk Stażewski. Późny styl w Muzeum Sztuki w Łodzi, rozmawia Aleksandra Kędziorek

Aleksandra Kędziorek: W książkach i archiwach dotyczących polskiej sztuki XX wieku często przewijają się nazwisko i dokonania Henryka Stażewskiego. Postać tego artysty pojawia się na fotografiach z każdego większego wydarzenia, ale zwykle gdzieś na drugim planie i zawsze już w dojrzałym wieku. Kiedy spotkaliśmy się w Łodzi, wspomniałeś, że wciąż brakuje prac akademickich, które poddałyby jego twórczość głębszej analizie. Wystawą Henryk Stażewski. Późny styl w Muzeum Sztuki w Łodzi (21 kwietnia – 27 sierpnia 2023 roku) starasz się to zmienić. Jest zaaranżowana zgodnie z upływem czasu – w tytułach poszczególnych części wystawy podajesz dokładną liczbę lat, miesięcy i dni życia jej bohatera. Na tej osi budujesz wielowątkową opowieść o jego inspiracjach, zainteresowaniach, relacjach z innymi artystami. Jaki obraz Stażewskiego wyłania się z tej wystawy?

David Crowley: Masz rację, Stażewski w publikacjach z zakresu historii sztuki zwykle sytuuje się nieco w tle. Jest to jego stała pozycja, a przy tym nadzwyczajna. Większość artystów postrzegamy przez pryzmat konkretnego momentu w ich karierze: gdy wniosą coś istotnego do kultury, często w tej chwili utykają. Widzę to po artystach, którymi się zajmuję. Ich kariery zwykle mają dwa istotne punkty: odkrycie i odkrycie na nowo, zwykle pod koniec życia. U Stażewskiego intryguje stała obecność. Pojawia się, jak się wydaje, w momentach kluczowych dla sztuki w PRL-u. Odgrywa istotną rolę w środowisku galerii Krzywe Koło, współzakłada galerię Foksal, bierze udział w Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, plenerach w Osiekach, Sympozjum Plastycznym Wrocław ’70. Współtworzy polską nowoczesność. Zarówno jemu, jak i rozwojowi jego twórczości poświęcono stosunkowo mało badań. W dyskursie historii sztuki panuje przekonanie, że w jego twórczości niewiele się zmienia. Prace zgromadzone na wystawie dowodzą jednak, że zmienia się całkiem sporo! W latach 50. Stażewski wydawał się zainteresowany ideą kinestezji, tworzył dzieła sztuki, które wymagają ucieleśnionej percepcji. W tamtym czasie pod jego nadzorem uważnie montowano i oświetlano jego reliefy, by zachęcać widza do oglądania ich w ruchu. Później wyrósł na swego rodzaju teoretyka koloru. W latach 70. używał światła do tworzenia efemerycznych i zdematerializowanych pomników. Tworzył również sztukę tekstu.

Interesują mnie przyjaźń i międzypokoleniowość. Na wystawie staram się wskazać artystów bliskich Stażewskiemu. Skupiam się też na relacjach, które buduje z innymi artystami: z jednej strony ludźmi z jego pokolenia, z drugiej – młodszymi, o wiele młodszymi. Stażewski ciągle obraca się w towarzystwie młodych ludzi. Widzę w tym potrzebę połączeń międzypokoleniowych. Zauważam ją, bo także należę już do tej starszej grupy. (śmieje się) Fetysz młodości przysparza kulturze sporo problemów. Ta wystawa sytuuje w centrum artystę w późnym wieku, jest więc pod tym względem łaskawsza od innych.

AK: W tytule wystawy nawiązujesz do rozważań Edwarda Saida. On postrzega późną twórczość artystów inaczej, niż przyzwyczaił nas do tego Giorgio Vasari, zwolennik teorii, że „późny okres” w życiu artysty następuje już po wypełnieniu się artystycznego geniuszu i często cechuje go pewna manieryczność. Jak Said pomógł ci na nowo odczytać Stażewskiego?

DC: O stylu późnym1 – bardzo ciekawą książkę – Said napisał w ostatniej fazie życia, przez to jest w pewnym stopniu autobiograficzna, trochę dosłownie, a trochę metaforycznie. Pokazał w niej dwa sposoby myślenia o końcowej fazie czyjejś twórczości. Przy pierwszym używa słowa lateness (późność), ale inaczej niż osoba anglojęzyczna, która spóźniła się na autobus. Dotyczy ono świadomości dotarcia do kresu życia. Typowym przejawem późności u artysty jest podjęcie przez niego próby uporządkowania swojej kariery i wyprodukowania narracji na jej temat. Wyjaśnię to na przykładzie Anatola Sterna. Przed wojną był zaangażowany w polski futuryzm. W ostatnim okresie życia, od połowy lat 50. do końca lat 60., po wielu trudnych doświadczeniach wojennych i z czasów stalinizmu, zaczął się zachowywać jak historyk. Poprzez książki, wystawy, wywiady i audycje radiowe, a nawet nagrania na płytach winylowych starał się napisać historię futuryzmu, ale myślę, że nie chodziło o rozbuchane ego. Interesowało go raczej skorygowanie wersji historii tego nurtu. Przepisywał swoje wiersze, zmieniał w nich słowa. Zaangażował się w publikowanie biografii bliskich mu artystów, na przykład Brunona Jasieńskiego. Jasieński zginął w czasie wielkiej czystki, w latach 40. i na początku lat 50. niewiele o nim mówiono, Stern rzucił na niego światło. Pod koniec życia w Warszawie Stern współorganizował wystawę Nowa sztuka czasów Rewolucji Październikowej. Wykorzystał okazję, by podkreślić własne, osobiste związki z rosyjską awangardą. Robił to wszystko, by uporządkować własną opowieść. Said uznałby te wysiłki za przykład późności.

Drugi sposób myślenia Saida dotyczy idei późnego stylu. Wykształca się on, gdy artysta odrzuca entropię. Said przygląda się Beethovenowi: pod koniec życia ów geniusz produkował ogrom utworów trudnych do wpisania w utrwalone narracje o jego twórczości. Za wybuchem kreatywności stoi chęć zignorowania upływu czasu, niezgody na skończoność życia. To przypadek również Stażewskiego. Ciągle robił nowe rzeczy. W Polsce za jego życia starano się raczej historyzować jego twórczość. Wszyscy wokół chcieli widzieć w nim człowieka, który uścisnął dłoń Malewiczowi. Stażewski trochę się temu poddawał, ale w praktyce artystycznej nie był historykiem. Zdarzyło mu się to raz, w połowie lat 50., gdy odtwarzał swoje przedwojenne obrazy. Poza tym cały czas podążał za nowościami.

AK: W dyskursie historii sztuki Stażewski funkcjonuje jako „nestor polskiej awangardy”, łączy środowiska przed- i powojenne. Jego przedwojenny dorobek spłonął w 1939 roku, więc poza kilkoma odtworzonymi obrazami – pokazujesz je na wystawie – młodsze pokolenia bezpośrednio go nie znały. Z przedwojenną awangardą łączył Stażewskiego przede wszystkim wymiar personalny. Czy wpływało to jakoś na postrzeganie jego twórczości przez młodszych? Czy Stażewski był awangardowy przez rolę, jaką odegrał w konkretnych kręgach artystycznych, czy raczej ta awangardowość wyrażała się w jego postawie, ciągłym poszukiwaniu nowego języka?

DC: Nie wiemy, niestety, czy on pragnął być awangardowy, czy to inni oczekiwali od niego takiej postawy. W latach 60. pojawiła się w polskiej sztuce chęć powrotu do idei awangardy, świadomość awangardy historycznej. W 1966 roku Janusz Bogucki zorganizował w Galerii Współczesnej wystawę na temat – jak to określił – rewolucyjnej tradycji polskiej awangardy. Wystawa o awangardzie historycznej zorganizowana w galerii mającej współczesność w nazwie już zakrawa na paradoks. Pytanie brzmi: jak historyczna awangarda może być aktualna i współczesna? Powracało ono wtedy obsesyjnie. Na jednym ze spotkań artystów, naukowców i teoretyków sztuki w Osiekach zorganizowano głosowanie, by ustalić, kto był wówczas najbardziej awangardowym artystą w Polsce. Może miało być punktem wyjścia do dalszej dyskusji, ale uczestnicy potraktowali je dosłownie i udzielali konkretnych odpowiedzi. Stażewski plasował się w ich rankingach dość wysoko.

Czym dla tych ludzi była awangarda? Modele z lat międzywojennych – na przykład klasyczne ujęcie mówiące o jedności sztuki i życia, konstruktywistyczny pogląd, że sztuka jest laboratorium tworzenia nowych form, które następnie będą kształtować rzeczywistość – odeszły do lamusa. W 1965 roku Stażewski miał dużą wystawę w Zachęcie. W jednej z recenzji Andrzej Osęka uznał pomysł, by sztuka lat 60. była laboratorium form dla świata przemysłowego, za niedorzeczny. Zaatakował Stażewskiego. Klasyczny model awangardy już nie działał, poszukiwano nowego. Potem Stażewski porzucił produktywistyczne spojrzenie na sztukę jako laboratorium i doszedł do niemal anarchistycznego wniosku, że w sztuce chodzi o całkowicie autonomiczną, indywidualną ekspresję, ta zaś powinna być antagonistyczna w stosunku do świata. Zaczął pisać o walce artystów. W krótkim osobistym manifeście zadeklarował, że jest anarchistą. Uczestniczył i przewijał się w dyskusji na temat, czym może być awangarda.

AK: Na wystawie widać jego poszukiwania. Stażewski cały czas obserwuje i chłonie nowości. Wystawę otwierają trzy obrazy z 1950 roku: klasycyzujący, abstrakcyjny i legerowski. Pokazują, jak próbował znaleźć odpowiedni język wyrazu zaraz po wojnie. W kolejnych salach zestawiasz jego twórczość z pracami Zbigniewa Gostomskiego, Zdzisława Jurkiewicza, Andrzeja Partuma, Stanisława Dróżdża, Ludmiły Popiel, Barbary Kozłowskiej. Poza paroma wyjątkami wybrałeś głównie artystów z młodszego pokolenia. Co go w nich fascynowało?

DC: To trochę skomplikowane, nasuwałoby się słowo „wpływ”, często stosowane w klasycznej historii sztuki, ale bardzo go nie lubię. Zwykle to mistrz wpływa na tych, którzy podążają za nim. W życiu Stażewskiego mamy do czynienia raczej z pogłosem, echem odbijającym się tam i z powrotem. Bardziej pasuje mi do tej sytuacji słowo affinity (pokrewieństwo), choć nie jest wystarczająco precyzyjne. Stażewskiemu zdarzały się momenty, w których jego twórczość wydaje się pokrewna twórczości innych artystów. Toczył z nimi dialog. Młodsi artyści odnajdują bliskie im elementy w jego twórczości, on w ich. Te światy rozmawiają, w część dialogów mocno się angażowały i można ten przepływ refleksji powiązać z osobistymi relacjami artystów. Taka więź łączyła go z Gostomskim, artystą młodszym od Stażewskiego o prawie cztery dekady. Mieli wspólną wystawę w galerii Foksal, a w połowie lat 60. obaj zgłębiali to, co dziś nazwalibyśmy abstrakcją minimalistyczną – zredukowany do minimum sposób wyrazu, który sprowadza się do pracy z formą i badania naszej percepcji. Gostomski tworzył wtedy czarne prace o złożonych relacjach przestrzennych, niełatwych do zrozumienia dla widza. Na wystawie pokazuję je w jednej sali z pracami Stażewskiego z tego samego okresu – mój główny bohater prowadzi w nich podobne eksperymenty, ale z inną geometrią. Te prace są naprawdę blisko spokrewnione. Inną relację nawiązał Stażewski z Warsztatem Formy Filmowej. W filmie Żywa galeria Józef Robakowski używa obrazu Stażewskiego L’artiste qui ne lutte pas dans son travail travaille contre l’art (Artysta, który nie walczy w swojej pracy, pracuje przeciw sztuce) jako manifestu. Pokazuje go na początku filmu składkowego, w którym artyści z młodszego pokolenia zgłębiają kwestie abstrakcji i awangardy.

Szczególnie jestem zadowolony z sali, w której wyświetlamy Kompozycję pionową nieograniczoną Stażewskiego z Sympozjum Plastycznego Wrocław ’70. Pokazałem ją w relacji z pracami Barbary Kozłowskiej, Marii Stangret-Kantor i Zdzisława Jurkiewicza; myślę, że wszystkie wyglądają tam równie interesująco. Rozmawiają ze sobą, choć pozostają całkowicie niezależne. Praca Stażewskiego z nieskończonymi kolumnami światła jest tak znana, że trudno zobaczyć ją na nowo, a udało mi się to dzięki Kozłowskiej i jej Linii granicznej, usypanej na piasku na plaży w Łazach. Kozłowska, artystka znacznie młodsza, porusza się po innej trajektorii, ale to jej praca pozwala zobaczyć w pracy Stażewskiego nowy wymiar.

AK: Sygnalizujesz też pokrewieństwo między twórczością Stażewskiego i Stanisława Zamecznika oraz innych osób, które w latach 50. i 60. projektowały wystawy, tworzyły environmenty, rozpatrywały zagadnienie ruchu widza w przestrzeni. Te problemy wracają później w reliefach Stażewskiego, ich odbiór jest doświadczeniem kinestetycznym, ulega zmianie w zależności od oświetlenia i ruchu widza.

DC: Tak, ten wątek jest zaznaczony, choć żałuję, że nie mogliśmy go rozwinąć. Pierwotnie planowaliśmy zrekonstruować kilka wystaw Stażewskiego, by uchwycić ich doświadczenie przestrzenne. Okazało się to sporym wyzwaniem ze względu na dostępną przestrzeń i obiekty. Stażewski prowadził interesujący dialog z projektowaniem – w latach 50. i 60. dotyczył wystawiennictwa, ale w latach 70. artysta powrócił do projektowania wnętrz i zajął się psychologią przestrzeni.

AK: Jego stosunek do projektowania zmienia się w czasie. W 1926 roku Stażewski napisał w magazynie „Praesens”: „malarstwo i rzeźba bez związku z architekturą są dziś nie do pomyślenia i nie mają najmniejszej racji bytu”. W 1969 roku, po kilku latach spędzonych w modernistycznym bloku przy alei Świerczewskiego w Warszawie, na pytanie Wiesława Borowskiego: „Jaki jest Pana stosunek do tzw. integracji sztuk, czyli do współpracy malarza z architektem, projektantem form przemysłowych itp.?”, odpowiedział: „Nie wierzę w taką integrację”2.

DC: Zmiana, która zaszła w poglądach Stażewskiego, wydaje mi się zabawna. Wspominałem już, że Osęka w połowie lat 60. zaatakował Stażewskiego i jego przekonanie, że sztuka może być laboratorium form dla rzeczywistości. W epoce rozwoju cybernetyki, technologii informacyjnej itd. teza przedwojennej awangardy po prostu straciła wiarygodność.

Cieszę się za to, że na wystawie udało się subtelnie zaznaczyć, jak zmieniała się materialna rzeczywistość PRL-u. Ryszard Waśko pod koniec filmu o artyście pokazuje miasto jako starą, zmęczoną przestrzeń. To zmęczenie najlepiej widać w sali dotyczącej wystawy Konstrukcja w procesie z 1981 roku. W jej opisie dodałem cytat z Andy Rottenberg dotyczący realiów Łodzi w czasach Solidarności – uwagę autorki zwróciły „twarze ludzi przyklejonych do odrapanych murów wąskich łódzkich ulic w niekończących się kolejkach po wszystko”. Wystawa rejestruje więc też starzenie się świata. Prace Stażewskiego otwierające wystawę, reprodukcje projektowanych przez niego modernistycznych domów, zakładają możliwość materialnej doskonałości. Pod koniec wystawy – i życia jej bohatera – rzeczy stają się kruche. Ostatni tekst, rozważania, kim jest artysta, Stażewski zanotował słabej jakości długopisem na kawałku marnego papieru. Powstała niemal metafora stanu Polski w 1981 roku i subtelna aluzja do tego, czym może być późny styl; do entropii, która wydarzyła się w PRL-u; do utraty energii.

AK: Niewiele jest na wystawie śladów fizycznego starzenia się artysty.

DC: Bo Stażewskiego nawet pod koniec życia rozpierała energia. W języku angielskim nazwalibyśmy go sprightly man, co oznacza osobę obdarzoną niespożytymi pokładami energii w późnej starości. Można było oczywiście mocniej wydobyć kontrast między starzejącym się ciałem a twórczością, która pozostaje młoda. Zaproponowałem wystawę biograficzną i bawię się w niej biografią. Zwracam uwagę na upływający czas, jedną z cech definiujących życie, ale staram się koncentrować na dziełach sztuki. Pytania o relacje społeczne czy emocjonalne, elitaryzm pewnych środowisk awangardowych lub ich zaangażowanie w kwestie polityczne można na wystawie zasugerować, ale trudno na nie wyczerpująco odpowiedzieć.

W trakcie badań do wystawy odnalazłem w archiwach Ośrodka KARTA fotografię z początku lat 70. wykonaną w mieszkaniu Stażewskiego. Są na niej Stażewski i dwie kobiety, starsza i młoda. Starsza jest ubrana po mieszczańsku, w kapeluszu. Młoda kobieta jest naga, a on, facet w podeszłym wieku, siedzi i trzyma ją za pierś. Dziwaczne, mocne wizualnie zdjęcie. Ta starsza kobieta – mam wrażenie, że rozpoznałem Alinę Oksińską – często pojawia się na fotografiach, to jego bliska towarzyszka. Młoda, artystka Bożena Bratkowska, wykonała ilustracje do Sztuki kochania Michaliny Wisłockiej. Ten niesamowity obraz sugeruje, że mieli libertariańskie poglądy na seksualność, ale nie mogłem umieścić go na wystawie – jest tak prowokujący, że zdominowałby wszystkie inne. Nie chciałem też sugerować Stażewskiemu momentu „me too”, bo nie znam w pełni kontekstu tego zdjęcia.

Jeśli podąża się za czyjąś biografią, pojawiają się kwestie relacji społecznych i seksualnych. Biografia potrzebuje krajobrazu emocjonalnego, trudno jednak pokazać go na wystawie. Poruszylibyśmy te zagadnienia w publikacji do wystawy, gdyby dyrekcja muzeum zdecydowała o jej wydaniu.

AK: Twoja wystawa zazębiła się z inną dotyczącą środowiska skupionego wokół galerii Foksal – Anka Ptaszkowska. Przypadkiem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jej kuratorzy również zaproponowali wystawę biograficzną, ale powstała za życia głównej bohaterki i z dużym jej udziałem.

DC: Obie wystawy podjęły temat długiego życia, dotyczą osób starszych i sięgają po prace innych artystów, by opowiedzieć o głównych bohaterach. Część nazwisk: Mewa Łunkiewicz-Rogoyska, Edward Krasiński, pojawia się na obu wystawach. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej między innymi prace Stażewskiego posłużyły do opowiedzeniu o życiu Ptaszkowskiej. Wiem, że ta wystawa spotkała się ze sporą krytyką. Zarzucano kuratorom mitologizowanie postaci, która dokonywała aktów mitologizacji3. Ptaszkowska rzeczywiście mitologizowała artystów, z którymi pracowała, ale wystawy rzadko nie mitologizują. W Łodzi robimy coś podobnego, tylko na znacznie mniejszą skalę – prezentujemy krótkie teksty, które Stażewski ręcznie kopiował i rozdawał przyjaciołom i znajomym w latach 70. Widziałem setki tych fiszek w archiwach. Zawierają anegdoty i aforyzmy, jak je nazywał, często odnoszące się do wydarzeń z życia jego lub jego bliskich przyjaciół. Czasem są banalne, czasem absurdalne. Czy prawdziwe – to nie ma większego znaczenia. Interesujące jest to, że chciał się nimi dzielić.

AK: Poza galerią Foksal bohaterów obu wystaw przestrzennie łączy mieszkanie-pracownia przy alei Świerczewskiego, dziś Solidarności. Najpierw należało do Stażewskiego i Łunkiewicz-Rogoyskiej, potem do Stażewskiego i Krasińskiego. Pojawia się w ostatniej sali twojej wystawy, w pracy Krasińskiego Atelier – Puzzle z 1992 roku. Zaczęliśmy rozmowę od stwierdzenia, że Stażewski w powojennej historii sztuki w Polsce był stale obecny. Wystawę kończy praca o jego nieobecności.

DC: Krasiński złożył tą pracą hołd dla Stażewskiego, znaczący i przemyślany, odnoszący się do ich długotrwałej relacji i myślę, że szczery. Atelier – Puzzle mówi o Stażewskim zarówno jako osobie, jak i artyście. W latach 50. i 60., może w dialogu z innymi artystami, między innymi Zamecznikiem, Stażewski doszedł do wniosku, że nasze spotkanie ze sztuką jest ucieleśnione i oparte na ruchu. Oprócz wzroku widza angażuje też jego poruszające się ciało. Praca Krasińskiego, choć jej twórca użył charakterystycznego dla siebie języka wizualnego, odtwarza gest Stażewskiego – jedynym sposobem, by zrozumieć tę instalację, jest poruszanie się po niej. Dwaj artyści toczą w niej pośmiertny dialog.

Jest dziś oczywiście między nimi pewna nierówność. Świat sztuki w pełni odkrył Krasińskiego – badania na temat jego twórczości są naprawdę dobre i dostępne, a jego prace wiszą w Tate Modern w Londynie i Reina Sofia w Madrycie. Wyzwaniem dla osób zainteresowanych Stażewskim jest brak szerokich badań. To musi się zmienić, abyśmy zaczęli postrzegać go nie tylko jako interesującą postać drugoplanową, ale spojrzeli na jego twórczość z nowej perspektywy, oczami badaczy równie dobrych, jak ci, których uwagą cieszył się Krasiński. Powstały już znakomite publikacje faktograficzne, zbierające podstawową wiedzę na temat twórczości Stażewskiego. W 2005 roku ukazała się fantastyczna książka Henryk Stażewski. Ekonomia myślenia i postrzegania Małgorzaty Jurkiewicz, Joanny Mytkowskiej i Wiesława Borowskiego. Pojawiły się jeden czy dwa nowe projekty badawcze, w tym znakomity doktorat Marty Zboralskiej o mieszkaniu-pracowni Stażewskiego i Krasińskiego.

AK: Miejmy nadzieję, że badania, które zaprezentowałeś w ramach wystawy, również doczekają się publikacji. Są częścią szerszego projektu badawczego, dotyczącego późnej twórczości artystów awangardowych. Na koniec zapytam więc: jak starzeje się awangarda?

DC: Dobre pytanie. Uderzające jest to, że ona starzeje się różnie w różnych miejscach. W trakcie badań prześledziłem losy innych postaci awangardowych w późnym okresie ich życia. Dominuje motyw wygnania i emigracji – przykładem są historie twórców związanych z Bauhausem: Waltera Gropiusa, Ludwiga Miesa van der Rohe, Marcela Breuera. Stażewski reprezentuje inny typ życiorysu – artysty, który został, przetrwał faszyzm i stalinizm. W Europie Środkowo-Wschodniej znajdziemy kilka podobnych. Węgier Lajos Kassák był centralną postacią międzynarodowej awangardy konstruktywistycznej lat 20. Ogłosił radykalny manifest „obrazoarchitektury” (Képarchitektúra)4, wydawał lewicowe czasopisma. W komunistycznych Węgrzech aż do śmierci w 1967 roku uchodził przez to za postać podejrzaną. Miał trudności z wystawianiem swojej sztuki, nawet wtedy, gdy paryskie galerie ogłosiły go pionierem sztuki abstrakcyjnej. W NRD Marianne Brandt, pierwsza metaloplastyczka w Bauhausie, była w jeszcze gorszej sytuacji. Walczyła o przetrwanie, utrzymując się z projektowania wystaw i nauczania. W 1962 roku stworzyła kolażowy autoportret pod przejmującym tytułem Bildnis einer Unbekannten Bekannten, 1450–1960 (Portret nieznanej znanej 1450–1960): wkleiła swoje zdjęcie na pocztówce z reprodukcją Damy z kwiatami Andrei del Verrocchia. Status „nieznanej znanej” został przypieczętowany, gdy włoski producent Alessi wypuścił na rynek kopię jej słynnej popielniczki z Bauhausu. Sądził, że projektantka już nie żyje. Żyła. W tym sensie wysoki status Stażewskiego w Polsce był szczególny, wręcz wyjątkowy. Celebrowano tego artystę jako swego rodzaju żywy pomnik. Może to tłumaczy, czemu nie był skłonny do retrospekcji. Inni – historycy i krytycy – patrzyli w przeszłość za niego.