Artysta jako operator sieci. O wystawie Net Making / Tkanie sieci w Pawilonie Ukraińskim na 60. Biennale Sztuki w Wenecji

W 2024 roku trudno uznać terminy „media społecznościowe”, „sieć”, „internet”, a nawet najmłodszy z nich, „networking”, za świeże i inspirujące. W najlepszym razie rzucamy je od niechcenia, w najgorszym ich użycie wierci w nosie niczym kurz zebrany suchą szmatką z ekranu LCD, stosiku książek postmodernistów albo pierwszych teoretyków aktora-sieci. Straciły przyjemny posmak intelektualny, choćby jako metafory od dawna nie pobudzają wyobraźni. Mimo to sieci zadomowiły się w naszej codzienności, a na poziomie praktyk tworzenia i podtrzymywania powiązań wciąż daleko im do banału i kryją niemały potencjał.

Poszukiwanie związków między wszystkimi elementami sieci może poskutkować próbami skonstruowania modelu całkowitej współzależności. Bruno Latour (moim zdaniem wciąż niezakurzony teoretyk i pisarz) antycypuje te wysiłki:

Czy wszystko łączy się ze sobą? Niekoniecznie. Nie znamy wszystkich powiązań między elementami. Na oślep szukamy drogi, eksperymentujemy, podejmujemy próby. Nikt nie wie, do czego zdolne jest środowisko[1].

Momenty kryzysowe wyostrzają nasz wzrok, nakazują poszukiwać aktywnych fragmentów sieci, tymczasowych aktorów i przejawów ich interakcji. Rosyjska wojna przeciw Ukrainie (i szeroko rozumiana współczesna historia Ukrainy) odrywa nas od konwencjonalnych norm i wymusza stałe rozeznanie w kryzysie. W kontekście wojny normalność nie istnieje, dlatego muszę poprzedzić moje rozważania redefinicją aksjomatu teorii sieci. W pierwotnej wersji głosi on, że coś uwidocznia się dopiero wtedy, gdy przestaje działać. Wojna w Ukrainie dowiodła prawdziwości tego twierdzenia à rebours: z kryzysu wyłania się złożony i niespodziewanie dobrze funkcjonujący system. Majdan i inicjatywy oddolne, ruchy wolontariackie, Ukrzaliznycia (ukraińskie przedsiębiorstwo kolejowe), poczta, bankowość elektroniczna, stabilna sieć komórkowa – te infrastruktury i wiele innych pomagają stawiać opór rosyjskiej agresji i kreślą obraz przyszłego społeczeństwa ukraińskiego.

Maks Gorbacki i Wiktoria Bawykina, kuratorzy Pawilonu Ukraińskiego na 60. Biennale Sztuki w Wenecji, realizują swój projekt w wyjątkowym momencie w historii, w warunkach spiętrzonego kryzysu. Okres największego poparcia dla Ukrainy minął nawet w Ukrainie; dystans czasowy pozwala przyjrzeć się mu krytycznie. Na główną metaforę ekspozycji kuratorzy wybrali net making – wspólne plecenie siatek maskujących, symbol ukraińskiej jedności i oporu. Sieć traci w niej jednoznacznie cyfrową albo analogową formę, przeobrażona w hybrydę łączy cztery różne projekty artystyczne. Dotyczą języka, pamięci, stereotypów i nowej wspólnoty.

Projekt Gorbackiego i Bawykiny podkreśla unikalną rolę artysty jako pośrednika w opowiadaniu ludzkich historii. Andrij Raczynski i Danijł Rewkowski prezentują w pawilonie film kompilacyjny zmontowany z materiałów nakręconych przez naocznych świadków inwazji. Katia Buczacka przekazuje pozdrowienia wyartykułowane rozmaitymi środkami przez nieneurotypowych artystów z zespołem Downa i autyzmem. Lija Dostlewa i Andrij Dostlew w dziesięciu narracyjnych portretach wideo krytykują stereotypy ukraińskich uchodźców. Oprawa architektoniczna stworzona przez Ołeksandra Burłakę scala wszystkie prace w jeden obszerny projekt. Każdy z artystów wystawiających w Pawilonie Ukraińskim działa jako mediator procesów społecznych, buduje połączenia i relacje między różnymi grupami społecznymi. Przestrzeń Pawilonu Ukraińskiego pozwala tymczasowo zaistnieć tej wielości powiązań.

Pocztówka do głównego kuratora

Otoczony pracami z cyklu Szczyry witannia (Pozdrowienia) Katii Buczackiej, zastanawiam się, czy inaczej odczuwałbym język ojczysty, gdyby moje imię objawiło mi się nagle w formie wielkiego ptysia. Każda z liter wypełniona kremem, kawałkami kiwi i posypana cukrem pudrem, stworzona wyłącznie dla mnie, pieczołowicie i z najlepszymi życzeniami. Takiego ptysia Heorhij Alawerdow przygotowuje przed kamerą dla swojego przyjaciela Witii. W alfabecie ukraińskim to imię składa się z czterech liter-ptysiów. Nieopodal na jednej z pocztówek od Artema Olijnyka widnieją długie życzenia dla Alawerdowa: żeby odpoczął nad morzem w okolicach Chersonia i zrobił dużo zdjęć kolorystyką nawiązujących do samochodów jego znajomych, na przykład: „zrób cztery zdjęcia jaskrawopomarańczowe, jak fiat Lesi Bajrak, i dwanaście białych, jak renault Kristiny Shyurkute”. Obie prace przypominają mi o materialności słów, ukrytym ładunku i wyjątkowym brzmieniu; a obrazy przedstawiające stoły – odświętnie nakryte i uginające się pod ciężarem potraw – oraz przepisy pogrupowane według składników wzmacniają we mnie dziwne poczucie, że jako widz jestem zaproszony na nieznane mi wcześniej uroczystości. Anna Sapon wytuftowała na dywanie bezpośredni przekaz dla kuratora Biennale: „Adrianie Pedroso, gratuluję otwarcia drzwi La Biennale // mam nadzieję, że miło spędzisz dzień wernisażu”. Czy Pedrosa, tak samo jak ja, poczuje się zaproszony? Jak może brzmieć odpowiedź głównego kuratora Biennale? Czy ten zwrot służy budowaniu porozumienia?

Dwa lata temu w Wenecji Buczacka wykonała serię pocztówek zatytułowaną i, c, m, e, a, k. Nad brzegiem morza, na piasku, ułożyła z drewnianych czcionek kolejne wersy: „KILKU DZIENNIKARZY PYTAŁO MNIE, JAK MOJA SZTUKA ZMIENIŁA SIĘ POD WPŁYWEM WOJNY”, „?”, „DZISIAJ KUPIŁAM DREWNIANE CZCIONKI”, „OBRAZY JUŻ NIE DZIAŁAJĄ”, „SŁOWA TEŻ NIE”, „HTTLLYTXXBHQ”, „M V WEL C”, „DETI”, „KRASA”. Pozbawione mocy, obrazy i słowa zmieniają się w znaki daremnie ostrzegające o obecności ludzi. Mieszkańcy ukraińskich miast i wsi pisali w widocznych miejscach słowo „DETI” (dzieci), w nadziei, że agresor oszczędzi budynki mieszkalne i schrony, w których przebywali najmłodsi. Próby spełzły na niczym, wróg zignorował słowa – w czasie wojny nie działają nawet krótkie, czytelne komunikaty.

Od 2016 roku Katia Buczacka pracuje z autystycznymi artystami w ramach Majsterni możływostiej (Warsztatu Możliwości). Otworzyła tę pracownię w Kijowie wraz z Olhą Szyszłową. Po pełnoskalowej rosyjskiej inwazji na Ukrainę nie zamknęły swoich drzwi, lecz zmieniły sposób działania. Zamiast dotychczasowych cotygodniowych spotkań organizowały codzienne wideorozmowy. Wspólnie z podopiecznymi rozpoczynały tym rytuałem kolejne długie dni wypełnione lękiem i stratą – towarzyszami wojennej rzeczywistości. Ułożenie na nowo codziennych zwyczajów w sytuacji, gdy wokół walił się świat, było dla uczestników Majsterni źródłem ukojenia. Codzienne rozmowy zwróciły uwagę Buczackiej na paradoksy języka. Banalne formułki powitalne – konieczny, choć zazwyczaj wyzuty ze znaczenia element interakcji społecznych – nabrały sensu. W czasie wojny, gdy marzenia o przyszłości są bezlitośnie konfrontowane z refleksją nad szansami jej zaistnienia, zwykłe przywitanie daje okazję do celebrowania chwili, a słowa odzyskują wagę. Projekt Szczyry witannia składa się z piętnastu prac artystów nieneurotypowych, z którymi Buczacka współpracuje w ramach Majsternii, oraz artystów z zespołem Downa z kijowskiego studia atelienormalno, założonego w 2018 roku przez Katerynę Libkind, Stanisława Turinę i Wałeriję Tarasenko. Szczerość interakcji na warsztatach zainspirowała Buczacką do eksploracji licznych możliwości języka zawartych w prostych powitaniach. Pawilon Ukraiński aż huczy od pozdrowień: artyści pozdrawiają widzów w dziennikach, pracach wideo, na pocztówkach, rysunkach, dywanie, poduszce i materacu wyszywanym w serduszka (to Nastia Krawczuk zaprasza do siadania na materacu, chociaż inna artystka, Iryna Hołoborodko, wolałaby go uprać żelem pod prysznic).

Bywa, że wojna pojawia się w pracach niespodziewanie; innym razem jest zaznaczona tak subtelnie, że niewprawny widz ją przeoczy. W filmie o tematyce kulinarnej artystka Włada Dyka przygotowuje czekoladową babkę z wiśniami; nazwała ją Bomba. Ciasto ma kształt leju po eksplozji. Ołeksij Owidienko gra w strzelanki, ale używa broni zamiast długopisu. W środku czarnobylskiej strefy wykluczenia w grze S.T.A.L.K.E.R. wystrzeliwuje w piasku słowo „Pozdrowienia!”.

Encyklopedia koszmarów

„Wszystkiego najlepszego, drogie kobiety!” – mówi do kamery smartfona seniorka leżąca w ciemnym schronie w Iziumie. Jest 8 marca 2022 roku, dzień po zajęciu miasta przez wojsko rosyjskie. Przed wysłaniem życzeń na Międzynarodowy Dzień Kobiet recytuje wiersz Utwierdzam się Pawła Tyczyny. Film Cywilni. Wtorhniennia (Cywile. Inwazja) Danijł Rewkowski i Andrij Raczynski w całości zmontowali z filmików znalezionych w mediach społecznościowych; każde ujęcie zostało nagrane w ekstremalnie niebezpiecznych, ogarniętych wojną rejonach Ukrainy. Są surową, lokalną dokumentacją pierwszych miesięcy pełnoskalowej inwazji. Nakręcili je ludzie, którzy doświadczyli rosyjskiej agresji jako pierwsi. Każdy fragment zmusza do zastanowienia: kto jest odbiorcą ich wiadomości? Do kogo chciały dotrzeć osoby w obiektywie lub po drugiej stronie kamery? Po jakim czasie ich pozdrowienia ze schronów dotarły do szerszej publiczności? Gdzie oni są teraz? Wiele wskazuje na to, że autorzy co najmniej dwóch fragmentów zostali zabici. Przez soczewki aparatów fotograficznych w smartfonach, kamer monitoringu, kamerek samochodowych światowa publiczność może podglądać lokalne wydarzenia. Materiały te znalazły się w pawilonie Ukrainy dzięki temu, że w jakiś sposób przeniesiono je z telefonów na inne urządzenia lub wrzucono do internetu, gdy serwisanci przywrócili połączenie z siecią. Trafili na nie artyści i włączyli je w szerszą narrację.

Rewkowski i Raczynski poszukują filmów i innych materiałów w bazach danych open source, a następnie przy pomocy Map Google, mediów społecznościowych, archiwów internetowych i serwisów hostingowych grupują je według lokalizacji i tematu. Na potrzeby projektu Cywilni. Wtorhniennia odnaleźli i przeanalizowali niemal dwa tysiące nagrań wideo z Mariupola, Melitopola, Chersonia, Charkowa, Iziumu i innych miast. Do ostatecznej wersji filmu wybrali około 10 procent materiału wyjściowego. Posłużyli się metodą montażu asocjacyjnego: scena po scenie, nowe motywy i detale uzupełniają obraz świata w ruinie. Pokazali pierwsze reakcje na bombardowanie, pustoszejący krajobraz niegdyś zamieszkany przez dzieci i zwierzęta, próby zdobycia i przygotowania jedzenia w sytuacjach krytycznych, ucieczki z okupowanych miast, a nawet ostrzał świeżych miejsc pochówku i starych miejskich cmentarzy. Nazywają tę pracę encyklopedią koszmarów.

Filmy zdobyły widownię dzięki infrastrukturze mediów społecznościowych. Zebrane i zestawione, pozwalają wsłuchać się w przemiany ludzkiego języka w czasie apokalipsy. Cywilni. Wtorhniennia oferuje alternatywne spojrzenie na wojnę, odmienne od doniesień prasowych i telewizyjnych podsumowań. Zamiast narracji lub analitycznego komentarza słyszymy bezpośrednią ocenę zniszczeń w momencie bombardowania, widzimy, jak przesuwają się granice osobiste w sytuacjach krytycznych. Promienie słońca przebijają się przez czarne kłęby dymu pożarów; dwoje przyjaciół z wyraźną ekscytacją komentuje ten widok. Kamera się obraca, mężczyzna filmuje panoramę bloków mieszkalnych. Budynki są spalone, obok nich zieje głęboki krater. Za kamerą ktoś pewnym głosem recytuje modlitwę mieszkańców Wuhłedaru do Boga. W innej scenie mężczyzna ucieka w tłumie ludzi przed ostrzałem. W pewnym momencie trzęsącą się ręką zwraca obiektyw aparatu na swoją twarz i mówi: „Tak żyjemy”.

Film Rewkowskiego i Raczynskiego wywołuje we mnie dysonans: jestem obserwatorem cierpienia, a jednocześnie na niektóre detale reaguję śmiechem. Może w każdej z tych prac artyści poszukują dychotomii. Stopniowo, oglądając po raz kolejny te same sceny, otwieram się na współodczuwanie z bohaterami nagrań, wychwytuję też ich śmieszne powiedzonka wśród obrazów totalnej katastrofy. Film trwa pięćdziesiąt siedem minut. Danijł Rewkowski zna jego scenariusz na pamięć.

Dysonans zawdzięczamy naturze obrazu. Nagrania zamieszczone na platformach internetowych łatwo uznać za wojenne memy. Inna praca duetu, Step Miki Mausyw (Step Myszek Miki, 2023), opowiada o bitwach czołgów z XX i XXI wieku. Obszerne archiwum fotograficzne i narracja o fikcyjnym archiwiście służą artystom do zilustrowania tezy, że terytorium współczesnej Ukrainy jest obszarem największej koncentracji czołgów, zarówno w czasach II wojny światowej, jak i trwającej rosyjskiej agresji. Przekaz płynący ze swoich poszukiwań podsumowali memem wymyślonym w armii amerykańskiej. Zniszczone sowieckie czołgi nazywano Myszkami Miki – dwa otwarte włazy pojazdów przypominały uszy postaci z kreskówki.

Dziesięć typów ukraińskich uchodźców +1

Buzia myszki Minnie zdobi sweter dziewczynki stojącej obok mamy i siostry w scenie z projektu Komfortna Robota (Wygodna praca) Lii Dostlewej i Andrija Dostlewa. Na sąsiednim ekranie kobieta w przypadkowym zestawie ubrań siedzi na krześle. Na głowie ma za dużą czapkę z pomponem i sylwetką Disnejowskiej myszy ułożonej z kryształków. Portrety wideo służą zilustrowaniu typów ukraińskich uchodźców: „Typ 2. Biedna matka” i „Typ 3. La Badante (opiekunka osób starszych)”. W latach 2023–2024 Dostlewowie przeprowadzili wśród obywateli Unii Europejskiej i Zjednoczonego Królestwa ankietę dotyczącą postrzegania ukraińskich uchodźców. Na podstawie licznych wywiadów skonstruowali dziesięć najczęściej powtarzających się stereotypów, każdy opatrzyli krótkim opisem i upozowanym portretem wideo. Wynajęli zachodnich aktorów i zapłacili im gażę za wcielenie się w rolę akceptowanych, „wygodnych” uchodźców. Prawdziwi Ukraińcy nie występują w tych filmach, ale brali udział w konsultacjach podczas nagrań.

W trakcie publicznej dyskusji Sailing Through Storms: Art’s Response to Crisis (Żeglując przez sztorm. Odpowiedź sztuki na kryzys), przeprowadzonej w ramach programu wydarzeń towarzyszących otwarciu Pawilonu Ukraińskiego, Lija Dostlewa opowiadała o swoim doświadczeniu bycia przedmiotem obserwacji. Zachodnie spojrzenie wciąż redukuje ją do roli artystki z Ukrainy, publiczność spodziewa się po niej prac reprezentujących ukraiński punkt widzenia na aktualną sytuację. Dyskutanci poruszali również problem asymetrycznych relacji w dialogu międzynarodowym: mimo że pełnoskalowa wojna toczy się od dwóch lat, a od aneksji Krymu minęła dekada, zachodni przedstawiciele świata sztuki i nauki wciąż nie rozumieją kontekstu wojny oraz podstawowych koncepcji dotyczących współczesnej Ukrainy. Powszechność stereotypów szerzonych przez osoby o poglądach rosjocentrycznych sprawia, że Europa Wschodnia jest postrzegana jako terytorium rosyjskich wpływów, a kraje regionu – jako byty zależne od Rosji. Gdy w 2022 roku przedstawicielom Pawilonu Ukraińskiego zadawano pytania żywcem wyjęte z rosyjskiej propagandy, wydawało się, że bezpośrednia rozmowa wystarczy, by nawiązać nić porozumienia. Dwa lata później znów wybrzmiały wyświechtane frazy o „bazach NATO” i „fali nacjonalizmu we współczesnej Ukrainie”, obnażające niski poziom świadomości pytających. Sformułowania te padły w trakcie panelu z ust dyrektorki szanowanej hiszpańskiej instytucji. Poproszona o wyjaśnienie swojego punktu widzenia, przerwała wypowiedź i przyznała, że musi go jeszcze przemyśleć.

Jeśli zauważamy stereotypy, możemy poddać je krytycznej ocenie i nawzajem się zrozumieć. Warunkiem jest równy wysiłek obu stron, trudny do osiągnięcia w sytuacji, gdy rozmowa i argumentacja wymagają uogólnień. Jedna strona może nie chcieć mówić. Lija Dostlewa i Andrij Dostlew mocno podkreślają, że w Pawilonie Ukraińskim wyłącznie bohaterowie Komfrotnej Roboty milczą.

Portrety wideo przypomniały mi film Zielona granica Agnieszki Holland. W 2023 roku otrzymał nagrodę specjalną na festiwalu w Wenecji. Opowiada o tragicznych losach uchodźców z Syrii i Afganistanu, którzy utknęli w piekle białorusko-polskiej granicy. Strażnicy graniczni obydwu państw na zmianę przechwytują przybyszy, aby rzekomo wykreować lub rozwiązać kryzys migracyjny. Czasem dosłownie przerzucają ich przez drut kolczasty. Agnieszka Holland wiele wysiłku włożyła w zanegowanie stereotypów na temat osób uciekających przed wojną ze Wschodu i z Afryki. Akcja epilogu rozgrywa się w roku 2022, Ukraińcy przekraczają polską granicę po rozpoczęciu pełnoskalowej rosyjskiej inwazji, a Polacy witają ich z otwartymi ramionami. Rosja, choć prowadzi wojnę zarówno w Ukrainie, jak i Syrii, ma także powiązania dyplomatyczne z obecnymi władzami Afganistanu, w filmie się nie pojawia. Aby wzmocnić przekaz, reżyserka opowieści o ludzkich historiach uciekła się do figury dydaktycznej polegającej na porównaniu doświadczeń. Sięgnęła po zinstrumentalizowany przez zachodnie społeczeństwa jedenasty typ – uchodźcę milczącego. On też pasowałby do pracy Dostlewów.

Komfortna Robota składa się z pewnego rodzaju układu luster, w których odbijają się stereotypy o Ukraińcach – zawsze pokazywanych jako „inni”. Europejscy aktorzy wcielający się w ich role spoglądają na widzów międzynarodowej wystawy zrodzonej z rozmaitych globalnych kontekstów. Odbiorcy mogą chwilowo kontemplować Ukrainę bez udziału Ukraińców.

Pawilon Polski

Prawdziwi ukraińscy uchodźcy są głównymi bohaterami pracy Powtarzajcie za mną Open Group (Jurij Bilej, Pawło Kowacz, Anton Warga), reprezentującej Pawilon Polski. Na dwóch dużych ekranach wyświetlane są filmy nakręcone w 2022 roku w miasteczku kontenerowym we Lwowie oraz w 2024 roku w miastach Ameryki Północnej i Europy. Praca działa na zasadzie edukacyjnego karaoke: bohaterowie krótko opowiadają o sobie, po czym zapraszają widzów do powtórzenia odgłosów wojny zasłyszanych w miastach, z których ludzie występujący w filmie zmuszeni byli uciec. Mikrofony w przestrzeni pawilonu zachęcają odwiedzających, by wspólnie odtwarzać dźwięki nalotów, syren alarmowych, ostrzału z moździerzy, pocisków balistycznych, czołgów i helikopterów.

Powtarzajcie za mną traktuje o potrzebie uproszczenia języka, który pozwoli przekazać wiedzę potrzebną, by uratować czyjeś życie. Z elementarnych odgłosów powstaje hybryda człowieka i broni. Do naśladowania większości dźwięków konieczne jest zaangażowanie całego ciała. Gwizdy Wałerija z Kijowa i wycie Kateryny z Chersonia wymagają znacznego wysiłku. „Bumbum Wom Wom Womwom Wombum” – mówi Hałyna. Po ucieczce z Ukrainy trafiła do obozu dla uchodźców w Berlinie. „Powtarzajcie za mną. Bumbum Wom Wom Womwom Wombum…”

W wykładach o literaturze i nalotach dywanowych na niemieckie miasta w czasie II wojny światowej W.G. Sebald badał różne strategie, jakimi pisarze próbowali oddać doświadczenie bombardowania. Jego analiza przeciwstawia wysiłki awangardowych prozaików i dokumenty prezentujące wyniki sekcji zwłok. W chropowatych opisach, pełnych asonacji i aliteracji, które powinny wywołać u czytelnika skojarzenie z muzycznym rytmem bombardowania, Sebald odnajduje jedynie kreatywną postać autora. Prawdziwą grozę nalotów oddaje ustrukturyzowany, profesjonalny język lekarzy. Powtarzajcie za mną plasuje się między tymi dyskursami. Reprodukcja dźwięków przypomina deklamację poezji futurystycznej, ale połączona ze zdekonstruowanymi fragmentami osobistych historii wciąga widza w doświadczenia bohaterów, odtworzone z kilku elementów: karaoke, encyklopedycznych opisów poszczególnych rodzajów broni oraz urywków wspomnień ucieczki od ognia i życia w hotelach dla uchodźców. Zwłaszcza film z 2024 roku, prezentujący historie dłuższe i bardziej zniuansowane, wywołuje emocjonalne reakcje odwiedzających.

Jakimi rezultaty przyniosą interakcje z tą pracą? Czy wiedza zdobyta na wystawie będzie użyteczna dla tych, którzy przyszli okazać empatię? Anastazja udaje syrenę alarmową. „Uuuuuuu Iiiiiii. Uuuuuuu Iiiiiii. Kieruj się do schronu”. Wiosną 2024 roku w Wenecji mało kto ma nawyk schodzenia do schronu.

„Zamknięte na zawsze” i nowe perspektywy

Na wyspie Wenecja jest tylko jeden bunkier, na tyłach budynku A Arsenału, minutę drogi pieszo od pawilonu Ukrainy. Schron bombowy z czasów II wojny światowej na wyspie Lido (to na niej mieszka większość uczestników i koordynatorów projektu) jest opatrzony na Mapach Google adnotacją „Zamknięty na stałe”. Poza nimi na mapie gminy Wenecja wypatrzyłem jeszcze dziesięć schronów. Są zaznaczone w broszurze Bomb Shelter Map of Venice (Mapa schronów bombowych w Wenecji), przygotowanej na potrzeby wystawy przez agencję Bickerstaff.734. Mapa zachęca do wyjścia z pawilonu, poszerza obszar obecności Ukrainy na tegorocznym Biennale, ale i tak w pawilonie czuję się bezpieczniej niż gdziekolwiek w Wenecji.

Przestrzeni pawilonu ukraińskiego, stosunkowo małej na międzynarodowym wydarzeniu, poświęcono wiele uwagi w projekcie Net Making. Ołeksandr Burłaka stworzył instalację Robota (Praca), z chałupniczo wyrabianych tkanin. Artysta uważa je za „ostatni łącznik z tradycyjną domową produkcją z lnu i konopi. W formie przędzy, wymagającej wielu dni i godzin powtarzalnej pracy, materializuje się nadzieja na przyszłość i troska o tych, którzy będą żyli po nas”. Za pośrednictwem portalu OLX Burłaka zebrał własnoręcznie produkowane tkaniny z lat 50. i 60., pochodzące z niemal wszystkich regionów Ukrainy. Eliptyczna instalacja redefiniuje program użytkowy przestrzeni wystawowej w przechodnim pomieszczeniu z sześcioma wejściami i dwoma oknami. Burłaka wydzielił niezależny, przytulny zakątek dla dzieł sztuki i odwiedzających. Na oficjalnym otwarciu spotkania w zatłoczonym pawilonie przypominały wielu osobom wiecze na Majdanie (prawdopodobnie tak zadziałały tłok w ciasnej przestrzeni i emocje). Ukraińscy artyści obecni na wernisażu rozmawiali o wyjątkowości spotkania: przez ostatnie trzy lata rozeszły się ich ścieżki życiowe i zawodowe, a kto wie, czy kiedyś jeszcze spotkają się w tej konfiguracji.

Twórcy dzieł prezentowanych w pawilonie rozwijają własne interpretacje głównej metafory – splatania sieci jako procesu budowania nowej wspólnoty. Materialny rezultat tej pracy wykorzystuje się do kamuflażu, sieci służą więc zarówno nawiązywaniu połączeń, jak i ukrywaniu czegoś ważnego, cennego. Spędziłem wewnątrz instalacji Net Making trochę czasu, a teraz się zastanawiam nie tylko nad tym, dokąd się udać po wyjściu z pawilonu (pod spokojne weneckie niebo czy do najbliższego i jedynego schronu), ale też jaki kierunek wskazuje to złożone, polifoniczne stanowisko. Czy wystawa podsumowuje pierwsze lata pełnoskalowej rosyjskiej inwazji na Ukrainę? Czy zawiera mikromodel możliwych przyszłych relacji społecznych w zrównoważonej infrastrukturze, do której artyści dodają swój wkład jako operatorzy sieci? To ludzkie interakcje, a nie narzucone ramy decydują o kształcie systemu. Twórcy ukraińskiego projektu jednocześnie podkreślają znaczenie społeczności, z którymi pracują, oraz wskazują na różnorodne braki inkluzywnej polityki i organizacji przestrzeni we współczesnej Ukrainie; osobiste historie wojenne nikną w natłoku oficjalnych wiadomości; ludzie zasługują, by ich punkt widzenia i historia zostały wysłuchane.

W pierwszych dniach Biennale ten i ów żartobliwie parafrazował hasło przewodnie imprezy: „Foreigners Everywhere” (Wszędzie obcokrajowcy): wszędzie kolejki, wszędzie mewy, wszędzie Rosjanie, wszędzie wojna. Jedyną, może tak oczywistą, że aż niedostrzegalną stałą było słowo „wszędzie”. Czy rzeczywiście nie dało się użyć innego i czy goście Biennale właściwie je zrozumieli? Słowo „obcokrajowiec” zwróciło naszą uwagę na inne wszechobecne podmioty i zjawiska, pozwoliło żonglować nimi zależnie od okoliczności. Czy istnieje alternatywa dla „wszędzie”? Na świecie wciąż jest wiele miejsc, w które nie odważy się zajrzeć ani obcokrajowiec, ani wyobrażony lokals. Zielone granice, linie demarkacyjne, strefy konfliktów, napięcia społeczne, zniszczona infrastruktura, nierozwinięte przestrzenie inkluzywne – osoby dołączające do świata „wszędzieobcokrajowców” wciąż nie zbadały terytoriów kryzysów. Niby wszędzie, a jednak nie.

Te miejsca przyciągają artystów. Kijowski malarz Tiberij Silwaszi zauważył: „Sztuka eksploruje niezasiedlone terytoria”[2]. Poza horyzontem dzisiejszego Wszędzie wciąż jest ich wiele.

Tłumaczenie z angielskiego: Natalia Raczkowska (tłumaczenie z ukraińskiego na angielski: Lisa Bilecka) Tekst powstał dzięki wsparciu Instytutu Ukraińskiego dla odwiedzających 60. Biennale Sztuki w Wenecji