Architektura zwierzęcia-maszyny

Dla A.M., introwertycznego twórcy niezliczonych gatunków zwierząt

W swojej książce The Architecture of Good Intentions [Architektura dobrych zamiarów] Colin Rowe zadaje sobie tyle naiwne, co istotne pytanie: „Jak daleki jest świat jako zwierzę od świata jako maszyny?”1. Pytanie to jest kluczowe, ponieważ wprowadza do klasycznej triady rodzajów bytu – rzecz, człowiek, zwierzę – czwarty element: maszynę. Jak wiadomo, według Heideggera trzem rodzajom bytów odpowiadają trzy tezy przewodnie, zgodnie z którymi: „kamień jest pozbawiony świata, zwierzę jest ubogie w świat, człowiek jest światotwórczy”2.

W tym eseju chciałbym wykazać, inaczej niż twierdzi Heidegger, że każdy z rodzajów bytu nieobjętych refleksją niemieckiego filozofa – rzecz, maszyna, zwierzę i roślina – w rzeczywistości nawiązuje ze światem relację, która potrafi czynnie i produktywnie wyartykułować znaczenie, czyli kształtować świat dokładnie tak, jak to „robi” bycie ­tu (Dasein). Specyficznego sposobu, w jaki to kształtowanie świata się realizuje, należy szukać w architekturze – architekturze kamieni, maszyn, zwierząt i roślin – której poświęcony jest niniejszy esej, choć w szczególności będę się skupiać na relacji między zwierzęciem a maszyną. Zakładam zatem, że z punktu widzenia architektury kamień i zwierzę, maszyna i roślina pełnoprawnie kształtują świat. Nie mniej, nie bardziej niż byt.

Architektura w istocie swej jest konstrukcją. Ponieważ nie ma w porządku przyrody ludzkiej interwencji, która nie zakładałaby konstruowania czegoś – czyli lokalnego ustanowienia innego porządku materii – wszystkie konstrukcyjne czynności skutkujące przetworzeniem świata (czyli ustanawiające sztuczną kompozycję materialną) mogą być definiowane jako architektoniczne. Z tego punktu widzenia nóż kuchenny nie jest mniej architektoniczny niż tama; to samo można powiedzieć o lampie stołowej, o klamrach buta narciarskiego, o krześle, o frisbee, o ściegu dywanu itd. Co zatem myśleć o strukturze naszego szkieletu? Pomimo że nie jest on sztuczny – choć wystarczy uważna refleksja nad ideą ewolucji, by znieść jakąkolwiek barierę między tym, co sztuczne, a tym, co takie nie jest – nie inaczej niż nóż kuchenny szkielet też ma funkcję wynikającą z jego formy. To samo dotyczy morfologii liścia, kory drzewa lub szczęki owada. Co to wszystko oznacza? Że świat jest ustawicznie kształtowany – czyli dosłownie konstruowany – przez strukturalne, czyli morfogenetyczne stawanie się składających się nań bytów. W architektonicznym pojęciu konstrukcji – podobnie jak w Arystotelesowskim synolonie – mamy do czynienia z modelem, w którym forma i materia są tożsame: nie ma różnicy między rzeczą a strukturą. Zjawisko nie tylko pokrywa się z materialnymi elementami, na które się składa, lecz także ze strukturą swojego wyglądu, przy założeniu, że nie ma wyglądu bez struktury. Wówczas ustanawiający akt kształtowania świata jest tożsamy z jego konstrukcją. Weltbildung jest tym, co się wydarza, ilekroć pewne zjawisko staje się konkretne, czyli wprowadza w życie swoją architekturę. Budując świat, kształtowane rzeczy go kształtują. Kształtowanie świata oznacza sposób, w jaki świat, bezustannie, pokrywa się z konstrukcjami, które go tworzą. Jednakże wszystko jest konstrukcją, ponieważ wszystko jest strukturalnie architekturą: fasetowany okaz pirytu, kalafior, pancerz zwierzęcia i podwójna spirala DNA.

Wróćmy zatem do pytania postawionego przez Rowe’a: „Jak daleki jest świat jako zwierzę od świata jako maszyny?”. Proszę zwrócić uwagę, że nie pyta on o to, jak dalekie jest zwierzę od maszyny, lecz jak daleki jest świat jako zwierzę od świata jako maszyny. Zgodnie z powyższym uznajemy za rzecz już niepodlegającą dyskusji, że zarówno zwierzę, jak i maszyna mogą być formą świata, czyli są zdolne go tworzyć. „Świat jako zwierzę” poza tym nie musi wcale być zwierzęciem – Rowe bowiem ma na myśli budynek­ zwierzę (podobnie jak będzie się odnosił do budynku­ maszyny). Musimy się pogodzić z porzuceniem idei, że to, czym dany byt jest, określa jego quidditas, jego co ‑to ‑jest; każdy byt powinno się raczej pojmować w kategoriach funkcji, jednak nie z punktu widzenia jego funkcji obiektywnej (jest to grzech empirystów), ale na podstawie całości procesów nie tylko rzeczywistych, lecz także symbolicznych i obrazowych uruchamianych przez jego realizację, i przede wszystkim: przez typologię praktyk mieszkalnych, które go tworzą (to także w tym sensie architektura jest weltbildend, światotwórcza). W tym wymiarze willa Stein Le Corbusiera jest bez wątpienia maszyną, bo po prostu działa jak maszyna i jej struktura pozwala na to, by codzienne czynności stały się funkcjonalne w taki sam sposób, jak może być funkcjonalne jakiegokolwiek mechaniczne urządzenie. Fasada kościoła Santa Maria Novella jest natomiast zwierzęciem, bo zachowuje się jak zwierzę: naśladuje przyrodę, chce wywołać w obserwatorze uczucie podobne do tego, jakiego doznaje ten, kto nawiązuje kontakt z naturalnym ruchem żywej istoty: choć nie żyje dosłownie, fasada chce funkcjonować tak, jak gdyby żyła. Oba przykłady pochodzą z książki Rowe’a:

rysunki przedstawiające: fasadę kościoła Santa Maria Novella we Florencji, proj. Leone Battista Alberti, 1456–1470 oraz willę Stein w Garches, proj. Le Corbusier, 1926 (C. Rowe, The Architecture of Good Intentions, London: Academy Editions, 1994)

Ustęp ten jest szczególnie ważny, gdyż już na poziomie architektury tekstu przebiegająca środkiem niewidzialna linia dzieli stronę na dwie części. Ta pozornie nieprzekraczalna granica dokładnie oddziela „świat jako zwierzę” od „świata jako maszyny”: z jednej strony Alberti z fasadą Santa Maria Novella, z drugiej Corbusierowskie elewacje willi Stein. Alberti bowiem pisze: „Dobrzy starożytni mistrzowie nas pouczają, a i my napisaliśmy gdzie indziej, iż budynek jest niczym zwierzę, ponieważ w procesie jego wykańczania i kształtowania należy naśladować przyrodę”3. Abstrakcyjne, owszem, zwierzę, które staje się jednak konkretne przez naturalną funkcję, jaką pełni. Willa Le Corbusiera przedstawia jednak doskonałą realizację modelu machine à habiter, od lat 20. kamienia milowego refleksji teoretycznej4. Istnieje zresztą film Pierre’a Chenala, L’architecture d’aujourd’hui (1930), który być może lepiej niż cokolwiek innego uwypukla homomorfię maszyny i domu. Napisy tego krótkometrażowego obrazu mówią: „Samochód jest maszyną do poruszania się, samolot jest maszyną do latania, dom jest maszyną do mieszkania”. Po kilku ujęciach willi Stein kolejny napis: „Prosta/Oszczędna estetyka domu współgra/harmonizuje/ pozostaje w zgodzie z estetyką współczesnego samochodu”. Krótko potem widzimy samochód podjeżdżający do domu: sam Le Corbusier prowadzi swój voisin C7 lumineuse. Po kilku scenach na zewnątrz na tarasie willi pojawia się następny samochód, tym razem zabawka, za którego kierownicą siedzi dziecko. Przesłanie nie może być bardziej jasne: istnieje doskonała korespondencja między mechaniczną strukturą samochodu, domem jako obiektem architektonicznym a toczącym się w jego środku życiem. Taki sam maszynowy paradygmat określa projektowanie – czyli samo zajęcie architekta; architekturę jako obiekt konstruowany – willa Stein w Garches; i porządek życia – zespół czynności i zachowań mieszkańców budynku.

W Ewolucji twórczej Bergson pisze: „Ale przypuśćmy, że porządek jest wszędzie tego samego rodzaju i posiada po prostu stopnie idące od prawidłowości geometrycznej do życiowej. […] Postawię tedy u szczytu hierarchii porządek życiowy, potem, jako jego zmniejszenie lub niższy stopień jego złożoności, porządek geometryczny, a wreszcie, u samego spodu, nieobecność porządku […]”5. Porządkiem geometrycznym w naszym wypadku jest racjonalna przestrzeń domu; zamieszkująca willę rodzina jest natomiast wspólnotą żywych istot, których istnienie należy bez wątpienia do porządku życiowego. Jednak zachowanie mieszkańców, dyscyplinowane wysoce funkcjonalną strukturą mieszkalną, jest tak samo maszynowe jak struktura willi jako machine à habiter. Maszyna – z punktu widzenia projektanta, ale także bawiącego się dziecka – łączy zatem dwa porządki, geometryczny i życiowy, sprawiając, że zarówno życie w domu, jak i sam dom odpowiadają jednemu paradygmatowi formalnemu. W maszynowym modelu „projekt – dom – mieszkaniec” każdy możliwy podział między porządkiem geometrycznym a życiowym został zniesiony, i to maszyna, jako przekrojowy operator architektoniczny, realizuje ich zjednoczenie. Jakie z tego wyciągnąć wnioski? Jako operator architektoniczny maszyna tworzy świat. Nadaje kształt projektowi – zatem skończonemu budynkowi – przynajmniej w tym samym stopniu, w jakim nadaje kształt – czyli podporządkowuje je swojemu modelowi – życiu mieszkańców. Jako odmiana architektury zatem maszyna też jest światotwórcza. Pozostaje więc zbadać jej relację ze zwierzęciem. Nasuwają się tu dwie refleksje. Z jednej strony, jako przeciwstawiająca się abstrakcyjnemu zwierzęciu fasady Santa Maria Novella, willa Stein reprezentuje model maszynowy, pozornie niedający się pogodzić z paradygmatem organicznym proponowanym przez Leona Battistę Albertiego: dwie różne koncepcje świata – „świat jako zwierzę” i „świat jako maszyna” – zdają się nie mieć z sobą nic wspólnego. Z drugiej jednak strony, dzięki maszynie udało się doprowadzić do utożsamienia porządku życiowego i geometrycznego. Jako uniwersalny operator architektoniczny jednolity model maszynowy jest zdolny do tego, by zjednoczyć samochód, życie i konstrukcję, maszynie dużo bliżej do świata organicznego, niżby się mogło wydawać w pierwszej chwili. Jeśli zatem rozumieć ją w kontekście architektonicznym, maszyna nie tylko jest bytem zdolnym do kształtowania świata; więcej – jeśli ją wystarczająco radykalnie rozumieć jako machine à habiter, zdaje się zdolna do aktywności organicznej – potrafiłaby zatem uruchamiać zachowania, procesy i funkcje przynależne do porządku życiowego. Czy to naprawdę możliwe? By móc odpowiedzieć na to pytanie, musimy wprowadzić kolejny przykład: Strandbeesten Theo Jansena. Uważamy bowiem, że w kinetycznych rzeźbach holenderskiego artysty kryje się klucz do definitywnego przełamania wszelkich granic między „światem jako zwierzęciem” a „światem jako maszyną” i położenia podwalin pod maszynową interpretację organiczności w kategoriach architektonicznych.

Jansen tworzy olbrzymie chodzące struktury, które – jak stylizowane jaszczury – składają się z niezwykle gęstej sieci ruchomych  cienkich rurek z PCV – zazwyczaj stosowanych do prowadzenia instalacji elektrycznych. Rurki są połączone za pomocą taśmy klejącej, elastycznego materiału, plastikowych uchwytów i opasek zaciskowych. Pozostałe części zwierzęcia powstają z utylizowanych butelek z polietylenu, szczapek drewna lub innych tanich materiałów przemysłowych, na przykład desek z palet. Użycie takich materiałów czyni Strandbeesten wystarczająco lekkimi, by mogły się poruszać, wykorzystując wyłącznie energię produkowaną przez wiatr wiejący na holenderskich plażach. Każde zwierzę ma zresztą swój specyficzny habitat. Rezultaty pracy Jansena są zaskakujące, a ponieważ wyjątkowość jego kreacji polega przede wszystkim na ich zdolności ruchu, nie wystarczy kilka zdjęć, by go zaprezentować. Strandbeesten należy oglądać w akcji, jeśli nie na żywo, to przynajmniej na wideo.

Wydawałoby się, że stworzenia Jansena są tylko wymyślnymi konstrukcjami mechanicznymi, które – choć naśladują świat zwierząt – w rzeczywistości nawet się doń nie zbliżają, gdyż brak im podstawowej „własności”: życia, tego jakościowego naddatku, którego nie można mechanicznie odtworzyć. Jednak słowa holenderskiego inżyniera zdają się prowadzić w innym kierunku, w TED Talk z 2007 roku Jansen ujawnia swój prawdziwy zamiar: „Chciałbym powiedzieć o projekcie, który rozpoczął się około szesnastu lat temu. Chodzi w nim o tworzenie nowych form życia”. Maszynowe zwierzęta holenderskiego artysty są traktowane jak prawdziwe istoty żywe: „nowe formy życia”. Czy powinniśmy mu zaufać? Albo to tylko metaforyczna aluzja: „moje zwierzęta zachowują się, jak gdyby były żywymi istotami…”, albo w rachubę wchodzi coś głębszego – a to jest właśnie zdanie piszącego te słowa. Strandbeesten Jansena są bowiem organizmami zaprojektowanymi po to, by się poruszać i samodzielnie przeżyć. W tym sensie mogą one zostać uznane za pełnoprawne żywe zwierzęta, za formy życia, pod warunkiem, że konsekwentnie zdefiniujemy, co uważamy za życie. Spróbujmy zatem zgłębić tę kwestię.

Jak doskonale rozumiał Arystoteles, życie charakteryzuje się przede wszystkim ruchem: kinesis tou biou, żeby się posłużyć jego językiem. Ruch ten nie jest powodowany przez czynniki zewnętrzne, lecz wynika z autonomicznej zdolności organizmu, którą możemy nazwać samobieżnością. Jako ruch przenoszenia się z jednego miejsca do drugiego dotyczy ona tylko zwierząt, ale wystarczy rozszerzyć pojęcie ruchu o ideę wzrostu, by zrozumieć, że rośliny też mają taką zdolność. W każdym razie chodzi o to, by zrozumieć, co jest przyczyną tego ruchu – jest nią bowiem zdolność żywych organizmów do przetwarzania materii w energię za pośrednictwem specyficznych procesów metabolicznych, w szczególności odżywiania się i fotosyntezy. Istoty żywe mają wyjątkową zdolność asymilowania porcji kosmosu – substancji, które nazywamy pożywieniem, albo nawet światła – ponieważ przetwarzają je w energię. Pierwsza konsekwencja tego faktu dotyczy granic strukturalnych organizmu, jego formy. Skoro jest ona ciągle otwarta na zewnątrz w stałej wymianie ze środowiskiem, jak można ustalić biologiczne granice organizmu, które pokrywałyby się z jego „widzialną sylwetką”? Znane są grzyby rozciągające się przez setki hektarów, jak Armillaria ostoyae, opieńka, której okaz – największa żywa istota na świecie, znajdująca się w lesie w stanie Oregon – osiągnął powierzchnię 8,4 kilometrów kwadratowych. A jednak każdy organizm działa w ten sposób, gdyż wchłaniane przezeń materiały, będące konstytutywną częścią jego metabolizmu, są potencjalnie wszędzie. Metabolizm zatem zmusiłby do radykalnego przeformułowania pojęcia organizmu, do zniesienia ostrego podziału między wnętrzem a zewnętrzem (teoria uniwersalnej osmozy organicznej lub też kosmicznej osmozy organicznej). Pytać o to, czy Strandbeesten Jansena są żywe, znaczy zatem pytać o to, czy mają swój metabolizm, czyli czy potrafią realizować ruch, przetwarzając w energię kinetyczną to, co przyswajają z otoczenia. Odpowiedź jest twierdząca i to z powodów całkowicie niebanalnych.

Po pierwsze, zwierzęce rzeźby Jansena, jak mówiliśmy, potrafią w istocie przetworzyć wiatr w ruch, to jest samodzielnie syntetyzują energię, która pozwala im się poruszać. Przecież można by powiedzieć, że w sytuacji braku wiatru stworzenia artysty wracają natychmiast do stanu rzeczy, nie są już zdolne przedłużać swojego istnienia, czyli realizować dalszych funkcji organicznych, przynajmniej przez pewien czas po zmianie warunków atmosferycznych, które je umożliwiły. Cecha ta, zwana homeostazą, jest właściwa każdej istocie żywej. Odnosi się ona do faktu, że każda forma życia znajduje się w sytuacji stosunkowej stabilności, zarówno z punktu widzenia zachowania, jak i równowagi biochemicznej, która zakłada utrzymywanie własnej struktury. Jak się zdaje, ani jedna, ani druga z tych cech nie występuje w Strandbeesten Jansena. Ale tak jest tylko na pozór. W rzeczywistości, w miarę jak coraz lepiej dopracowywał swoje egzoszkielety, holenderski inżynier postarał się – nie bez sukcesu – udoskonalić ich układ homeostatyczny. Dziś jego zwierzęta są w stanie magazynować energię pod postacią sprężonego powietrza. Z energii tej mogą korzystać, by kontynuować ruch także w razie braku sprzyjających warunków atmosferycznych. Poza tym, samobieżne rzeźby Jansena są zdolne do zapamiętywania: za pomocą wielu elementarnych czujników mechanicznych odczuwają warunki otoczenia i zależnie od nich zmieniają zachowanie. Dlatego można twierdzić, że zwierzęta z PCV percypują świat zewnętrzny i dostosowują swoje ruchy do zachodzących w nim zmian.  Homeostaza, pamięć i percepcja są zatem doskonale zintegrowane w organicznym zachowaniu Strandbeesten. Z tych wszystkich powodów, oraz ze względu na funkcję metaboliczną, o której była mowa wyżej, polimeryczne kręgowce Jansena można słusznie definiować jako „nowe formy życia”, zgodnie z intencją ich autora.

W interpretacji willi Stein  zarysowano podstawowy model maszynowy, przyświecający zarazem funkcjonowaniu samochodu Le Corbusiera, domu, jak i jego mieszkańców. Wyjaśniono następnie, że tego rodzaju model maszynowy łączy w jednym paradygmacie, mianowicie w paradygmacie ma  ­ szyny, porządek geometryczny i życiowy: architektoniczną składnię i żywy organizm. Jednak willę Stein, tak pisze Rowe, wykoncypowano w opozycji do modelu zwierzęcego Santa Maria Novella: wydawałoby się zatem, że „świata jako maszyny” i „świata jako zwierzęcia” nie można łączyć w myśleniu. To się staje  możliwe dopiero dzięki maszynom‑zwierzętom Theo Jansena. Ale co właściwie tworzy jedność maszyny i zwierzęcia? Już pisaliśmy, że samobieżne stworzenia potrafią samodzielnie syntetyzować energię wprawiającą je w ruch. Mają zatem organiczny metabolizm połączony, jak widzieliśmy, z niezaprzeczalnymi własnościami homeostatycznymi. Ale jak to wszystko jest analitycznie możliwe? Ktoś powie, że jest to funkcja ich struktury, albo lepiej – własności kinetycznych ich mechanicznej architektury. Innymi słowy: życie maszyn ‑zwierząt jest produktem inżynierskim. (Theo Jansen, nie przypadkiem, jest artystą inżynierem, posiada zarówno ars, jak i ingenium: stanowi koronny przykład technites, postaci nigdy do końca niedającej się sprowadzić do tej bardziej tradycyjnej, ale niekoniecznie bardziej twórczej poietes). Model maszyny do mieszkania realizuje maszynowe zjednoczenie pojazdu, budynku i jednostki, nie potrafi przy tym nigdy do końca znieść linii demarkacyjnej, która dzieli model od architektonicznego zwierzęcia Leona Battisty Albertiego. Maszyny ­zwierzęta Theo Jansena znoszą nawet tę ostatnią barierę: choć zachowują strukturę architektoniczną maszyny, realizują ją w formie zwierzęcej: maszynozwierz (lub zwierzomaszyna) zbudowany dzięki pracy inżyniera. Inżynieria zwierzomaszyny jest fundamentalną prak‑ tyką, która – architektonicznie stosowana – realizuje definitywne zjednoczenie porządku geometrycznego i życiowego, składni architektonicznej i żywego organizmu. Rozważając praktykę w tych kategoriach, czyli jako inżynierię, możemy jeszcze raz przywołać słowa Arystotelesa, który w Etyce eudemejskiej twierdzi: he gar praxis kinesis6. Inżynieria bowiem jest praktyką wprawiającą w ruch – czyli wyposażającą w metabolizm organiczny – wszelki możliwy materiał kosmiczny. Przetwarza struktury plastyczne w formy życia. Wracając do Heideggera, możemy także powiedzieć, że inżynieria jest tą podstawową odmianą praktyki, dla której każde materialne podłoże może zostać uruchomione tak, by stało się ono światotwórcze. Po latach intelektualnego ostracyzmu – „jesteśmy architektami, nie inżynierami!” – inżynieria bierze odwet, przygotowując grunt pod technologiczne pokonanie progu między naturą a kulturą. Pokonanie to nie odbywa się na zasadach tanatopolitycznych, czyli na mocy genetycznej modyfikacji istoty żywej, lecz na zasadach mechanicznych, czyli poprzez zdolność, właśnie inżynierską, autonomicznego tworzenia samowystarczalnego metabolizmu, zdolnego do syntezy energii kinetycznej, czyli architektonicznie wywołującej – potencjalnie na dowolnym podłożu – ową Kinesis tou biou, ruch życia, o którym pisze Arystoteles. Pochwała inżynierii jako dyscypliny cyberarystotelicznej. Sam Jansen, w Defining Innovation, reklamie dla BMW South Africa, jednoznacznie jednak wyjaśnił: „granice między sztuką a inżynierią istnieją tylko w naszych umysłach”. Nie dodał niestety, że maszyny produkowane przez grupę BMW są dużo bardziej podobne do voisin C7 lumineuse Le Corbusiera niżeli do jego Strandbeesten (nie muszę chyba wspominać, że jestem zwolennikiem Tesla Motors). Ma absolutną rację Reyner Banham, kiedy w swojej Rewolucji w architekturze pisze: „Architekci boją się maszyn. Boją się od czasu, kiedy inżynieria wymknęła się z ostatnich stron książek Witruwiusza i usamodzielniła się”7. Niewiele dalej, przy otwartym nawiązaniu do Le Corbusiera i w ogóle do przedstawicieli modernistycznego ruchu, dodaje: „Estetyka maszyny pionierów modernistycznego ruchu była zatem wybiórcza i klasycyzująca, wynikała z reakcji na ekscesy secesji; nie była ani trochę akceptacją maszyn samych w sobie albo ich użyteczności”8. Otóż zwierzęco-maszynowa inżynieria Theo Jansena przywraca architekturę swojej pierwotnej witruwiańskiej postawie, choć nie chodzi o to, by akceptować maszynę „taką, jaką jest”. Ona bowiem jest zawsze czymś dużo więcej, niż się wydaje: jest maszynozwierzem, organizmem metabolicznym, strukturą architektoniczną zdolną do wywołania ruchu  życia.

Małe uzupełnienie: zwierzęta są nie tylko inżynierskim wytworem, lecz także same są inżynierami. Tytuł książki Marca Denny’ego i Alana McFadzeana, który  odczytałem jako dopełniacz wskazujący na przedmiot – Inżynieria zwierząt – ma także znaczenie podmiotowe, jak jasno wynika z oryginału Engineering Animals9, w którym mowa o zwierzętach inżynierach. Architekturze zwierząt poświęcono dokładne analizy, których nie sposób przedstawiać tu szczegółowo10. Pozostaje jednak w mocy perspektywa teoretyczna Karla von Frischa, który w swojej książce na ten temat pisze: „Człowiek nabożnie podziwia katedry, świątynie, piramidy i inne wielkowiekowe obiekty architektoniczne. Ziemia zna także innych architektów, czynnych od wielu milionów lat, których dzieło nie jest zasługą pomysłowości wybranych geniuszów, lecz wynikiem nieświadomej, ciągłej siły praw życiowych. Bez narzędzi i bez żadnej zauważalnej formy aktywnej interwencji polipy koralowe ciepłych mórz wzniosły swoje mocne wapienne konstrukcje, czasem wysokie jak góry”11. Na tej samej linii sytuują się obserwacje Jamesa i Carol Grant Gould: „Inżynieryjna brawura, jaką wykazują się bobry, kiedy budują tamy, rywalizuje ze skomplikowanymi obliczeniami potrzebnymi do budowania piramid lub Kanału Panamskiego”12.

Pierwszą rzeczą, która bezsprzecznie z tych studiów wynika, jest to, że zwierzę jest światotwórcze, kształtuje świat. Fakt, że czyni to nieświadomie – słusznie von Frisch pisze o „nieświadomej, ustawicznej sile praw życiowych” – nie robi różnicy. Świat żywy składa się z organicznych synolonów zdolnych do strukturalnej przemiany, które tworzą coraz to nowe konfiguracje materialne bez najmniejszej potrzeby „refleksji” (Nachdenken) nad tym, „co czynią”. Zwierzę kształtuje świat pomimo tego, że ani świat, ani jego kształtujące działanie nie stanowią dlań nigdy przedmiotu refleksji. Warto ponadto zauważyć, że w cytacie z Animal Architects mowa o „inżynieryjnej brawurze”. W świecie przedwitruwiańskim, który rozciąga się wstecz od „ostatnich stron książek Witruwiusza”, o których pisze Banham, do początków życia na ziemi (komórka jest już ewidentnie budynkiem polifunkcjonalnym), nie ma żadnej różnicy pomiędzy inżynierią a architekturą: oba terminy nazywają bowiem jedną i tę samą techne. Jak Theo Jansen, także zwierzęta są technites: czynnymi inżynierami architektami. Ta sama matryca strukturalna, paradygmat inżynieryjny, określa zarówno czynność twórcy, jak i działanie jego kreacji. Przyszłość ma dla nas być może jeszcze kilka niespodzianek: zwierzomaszyny, które będą projektować i realizować swoich inżynierów? Można to sobie wyobrazić. Tymczasem jak pogodzić ledwo co zarysowany czynny model, zgodnie z którym zwierzęta są architektami, ze Strandbeesten Theo Jansena, które w istocie są czymś przeciwnym – produktem inżynierii organicznej? Karl von Frisch także i w tej kwestii wszystkich wyprzedził. Pierwszy rozdział jego książki zawiera przesłanki możliwej odpowiedzi. Pisze bowiem o żywym ciele jako architekcie struktur wewnętrznych i zewnętrznych. Według wizjonerskiego belgijskiego biologa sposób, w jaki ameba pochłania „niejadalne materiały […], by zbudować […] powłokę ochronną”13, jest już przykładem architektury. Mamy tu, i to pod każdym względem, do czynienia z metaboliczną przemianą, na skutek której zewnętrzny materiał jest przyswajany po to, by dać się przetworzyć na inny użytek i spełnić w ten sposób architektoniczną funkcję strukturalną: funkcję powłoki­-mieszkania. Co to oznacza? Że architekturą zwierząt nie jest tylko to, co zwierzęta uprawiają, gdy budują autentyczne infrastruktury modyfikujące otoczenie (jak pszczele ule); architekturą jest przede wszystkim ich ciało oraz jego strukturalne rozczłonkowanie, jak to się dzieje w wypadku zwierzomaszyn Jansena. W inżynieryjnym działaniu zwierząt – ruchu Strandbeesten, nieodłącznym od struktury ich połączeń – nie ma już żadnej różnicy pomiędzy „światem jako zwierzęciem” a „światem jako maszyną”.

Zwierzomaszyny Theo Jansena, ameba von Frischa są pod każdym względem architekturami organicznymi, choć ktoś mógłby mi zarzucić, że nie potrafię wskazać ani jednego przykładu ściśle architektonicznego. Już mówię. Organiczne są struktury zdolne do metabolizmu, cyklu przemian, które poprzez empiryczną granicę ciała jednostki przetwarzają energię lub substancje obecne w środowisku w energię na „użytek wewnętrzny”, konieczną do homeostatycznego funkcjonowania organizmu: wnętrze wznosi się na zewnątrz w poszukiwaniu swoich źródeł utrzymania (intencjonalność biologiczna); to, co na zewnątrz, zostaje z kolei pochłonięte i przetworzone w energię homeostatyczną. Należy teraz zinterpretować metabolizm przez klucz architektury. Wysunąłem następującą hipotezę: skoro metabolizm w pierwszej kolejności jest funkcją energetyczną, w konstrukcji architektonicznej odpowiada on systemowi ogrzewania i elektrycznego zaopatrzenia budynku. Ażeby budynek mógł się nazwać organicznym, powinien dysponować samodzielnym metabolizmem, czyli powinien umieć przetwarzać to, co dostaje od środowiska, w energię termiczną i elektryczną. Żadna kinesis tou biou, żaden ruch życia – innymi słowy: żadne mieszkanie – nie byłyby możliwe w jego środku. Otóż znaczna część architektów współczesnych dąży do tych samych celów: zamierza budować budynki metabolicznie samodzielne, będące w stanie organicznie zaspokajać swoje potrzeby energetyczne. Dopóki będziemy się ograniczać – w sposób wyłącznie retoryczny – do odczytywania tego rodzaju wynalazków przez lupę ekologii, rozminiemy się całkowicie ze zrozumieniem ich znaczenia, czyli ich prawdziwych osiągnięć. W grę nie wchodzi zrównoważony rozwój, chyba że w kilku pobocznych efektach. Nie chodzi o to, by lepiej dbać o środowisko, osadzając tworzenie architektury na podstawach ekologicznych. Nic z tych rzeczy. Chodzi o to, by tchnąć życie –  czyli uczynić zdolnymi do metabolizmu – w sztuczne konstrukcje. Produkować technologicznie nowe byty naturalne, jednak nie modyfikując genetycznie już istniejących organizmów, lecz wzmacniając ruch życia w materiałach zwykle uznanych za nieorganiczne. Przykładem może być BIQ (Bio Intelligence Quotient) House, budowany w Hamburgu według projektu  Splitterwerk Architects.

Jak działa BIQ House? Fasadę tworzy 129 zamkniętych fotobioreaktorów. Są to systemy upraw nadające się do tego, by sprzyjać wzrostowi fotosyntetycznych mikroorganizmów – w BIQ House są to mikroalgi. Fotobioreaktory zaprojektowano w formie obrotowych solarów, które – jako kolektory termiczne – magazynują produkowaną w ich wnętrzu energię. Wystawiane na słońce zawarte w panelach mikroalgi rosną szybciej, tworząc biomasę, źródło odnawialnej energii, która może zostać przetworzona w energię chemiczną, w szczególności w biopaliwo (biogaz). Biopaliwo to jest następnie stosowane do zasilania ogniwa paliwowego, które – na skutek konwersji elektrochemicznej – pozwala przemienić w prąd wchodzący strumień biopaliwa. Produkowana w ten sposób energia elektryczna zasila następnie system grzewczy budynku (podgrzewanie wody i zasilanie grzejników). BIQ House jest zatem budynkiem energetycznie samodzielnym, o własnym metabolizmie. Dzięki fotobioreaktorom wyłożony mikroalgami dom jest w stanie asymilować energię obecną w zewnętrznym otoczeniu i przetwarzać ją w energię termiczną na użytek wewnętrzny. Metabolizm domu, obejmujący całokształt termodynamicznych przemian dokonywanych przez ogniwo paliwowe, system grzewczy i instalację elektryczną, klasyfikuje go pod każdym względem jako żywy organizm. Dom, konstrukcja architektoniczna, jest zatem formą życia, dokładnie jak Strandbeesten Theo Jansena. W obu przypadkach bowiem mamy do czynienia z architektonicznie zorganizowanymi strukturami metabolicznymi. Przynajmniej dwie cechy budynku należy podkreślić – przede wszystkim relację energetycznej osmozy, którą BIQ House utrzymuje ze światem zewnętrznym. Dom „oddycha” energią: przyswaja energię słoneczną i – za pośrednictwem procesu fotosyntezy dokonywanego przez mikroalgi – przetwarza ją najpierw w energię elektryczną, a następnie w energię termiczną. Ponieważ jednak energia słoneczna, to jest światło, jest zjawiskiem kosmiczno-­środowiskowym, architektoniczny organizm domu jest konstytutywnie otwarty na zewnątrz; dom cały czas przekracza swoje empiryczne granice, gdyż – z punktu widzenia ściśle metabolicznego i termodynamicznego – nie da się go oddzielić od światła otoczenia, które ustawicznie przyswaja, by utrzymywać swoje funkcjonowanie. Jeśli zatem dobrze się przyjrzeć, organiczny kształt domu pokrywa się z rozproszeniem się światła w jego otoczeniu. Fotosyntetyczna osmoza domu‑organizmu. Wnętrze staje się zewnętrzem.

Należy też podkreślić, że BIQ House jest doskonałym przykładem bioarchitektury: zintegrowana architektura składająca się z materiałów, które zgodnie z tradycyjnym podejściem uznawałoby się za nieorganiczne (szkło, żelbeton i inne zwykłe elementy), oraz z żywych organizmów roślinnych: mikroalg. Zostaje zatem całkowicie zniesiony próg ontobiotyczny, który – jak się wydaje – oddziela świat organiczny od nieorganicznego, świat życia od architektonicznego świata nieżywotnych struktur konstrukcyjnych. BIQ House jest zarazem szklany i roślinny, ale z racji swojego metabolizmu jest także zwierzęcy. Jest nim bez wątpienia bardziej niż fasada Santa Maria Novella, gdyż – choć żadnego organicznego kształtu nie naśladuje – działa jak organizm. Na słabą, jeszcze tylko mimetyczną, a zatem „metaforyczną”, zwierzęcość Santa Maria Novella BIQ House odpowiada własnym metabolizmem: dom jest także zwierzęciem, bo funkcjonuje jak zwierzę – lub też, jak kto woli, jak roślina. Ktoś powie, że to wszystko jest możliwe tylko dzięki fotobioreaktorom, czyli dzięki specyficznej biotechnologii, która zakłada specyficzne projektowanie. A dyscyplina, która zajmuje się projektowaniem tego rodzaju „urządzeń”, nazywa się inżynierią biochemiczną. Tym samym chcę powiedzieć, że to raz jeszcze inżynieria umożliwia powstanie domu jako architektury organicznej, czyli jako istoty żywej. Wielkość inżynierii.

Tutaj, podobnie jak u Theo Jansena lub w samochodach Tesla, w grę wchodzi inżynieryjna zdolność do implementacji organicznych struktur metabolicznie samodzielnych, czyli zdolnych do autonomicznej syntezy potrzebnej do własnego ruchu energii. Innymi słowy: kolejny raz mamy tu do czynienia ze zniesieniem podziału między kulturą a naturą: z przeformułowaniem pojęcia życia jako zdolności do technologicznej produkcji organizmów, jednak – powtarzam to raz jeszcze – nie drogą repliki lub genetycznej modyfikacji już istniejących organizmów, lecz rozszerzenia pojęcia organizmu – samego w sobie funkcjonalnego, gdyż opisującego sposób życia, nie substancję – na różne substraty materialne. Nie istnieje specyficzna substancja zdolna do życia; życie jest modalnością materii, samo przez się może zostać aktywowane gdziekolwiek (nie ma bowiem podłoża bardziej od innych nadającego się do jego przyjęcia). Pojęcie życia powinno zostać przeformułowane w zależności od metabolicznej zdolności jakiegokolwiek bytu do produkowania energii, zatem organicznego ruchu (jest to dokładnie owa kinesis, o której pisze Arystoteles). Pytanie o to, co żywe, nie może się sprowadzać do pytania o zdolność jakiegoś specyficznego substratu do samoświadomości, czyli o neurologiczne formy refleksji (Nachdenken) właściwe dla tego czy innego składnika rozszerzenia. Ideologii neuronaukowej – i neuroidealistycznej – należy bowiem odpowiedzieć tak: wszystko, potencjalnie, żyje. Zatem wszystko myśli.