Otchłań kryzysu, który dopadł Polskę w latach 80. XX wieku, wydawała się nie mieć dna. Najpierw doszło do załamania handlu, wprowadzono kartki na żywność. Później było tylko gorzej: strajki, faktyczne bankructwo państwa oraz stan wojenny. W obliczu niemożliwej do ukrycia katastrofy państwo zaczęło oddawać coraz więcej miejsca prywatnej inicjatywie. Na gospodarczych gruzach uspołecznionej i centralnie zarządzanej gospodarki zaczęto przeprowadzać ekonomiczne eksperymenty. Przejście do systemu kapitalistycznego zapoczątkowały głębokie reformy końca lat 80. przeprowadzone przez ostatnie ekipy rządowe PRL, które przyniosły uwolnienie cen i wywołały hiperinflację. Z tego chaosu wyłoniła się demokratyczna i wolnorynkowa III Rzeczpospolita.

Tektoniczne tąpnięcie przełomu lat 80. i 90. odcisnęło głęboki ślad w życiu polskiego społeczeństwa, kształtując od nowa jego zbiorową tożsamość, oczekiwania wobec państwa, stosunek do politycznego i gospodarczego otoczenia oraz stosunki międzyludzkie. Wyraźnym śladem przełomu jest architektura, która przeszła wówczas szczególną przemianę o wielotorowej i wieloznacznej naturze. Zmianie uległy zasady gry w projektowanie, technologie i materiały, sposób organizacji pracy oraz, przede wszystkim, potrzeby i oczekiwania, zarówno samych architektów, jak i klientów. Dzieje tej transformacji zazwyczaj są przedstawiane w klimacie opowieści o przemarszu przez Morze Czerwone, a dyskusja wokół niej najczęściej ogniskuje się wokół kwestii estetycznych. W ramach tego dyskursu transformacja to przede wszystkim czas triumfu pierwszej fazy postmodernizmu, kolorowych, klasycyzujących projektów przygotowywanych przez zdeterminowanych i łaknących indywidualnego sukcesu architektów, których podstawowym celem było odcięcie się od szarego, modernistycznego krajobrazu PRL‑owskich blokowisk. Błędy, pomyłki, potknięcia, nieudane projekty, które oszpeciły wówczas być może na trwałe polskie miasta przypominane są w tej dyskusji niechętnie, traktowane niczym młodzieńczy trądzik poprzedzający proces dorastania polskiej architektury do prawdziwych osiągnięć, tych na miarę europejskich laurów.

Rzeczywistość okresu przełomu, którą tak chętnie zakotwiczamy w wyobraźni jako determinującą do heroicznych wyzwań, widziana z pewnej perspektywy często odsłania swoje zupełnie odmienne, prozaiczne lub nieprzyjemne oblicze. Podobnie jest z polską architekturą tego okresu, która często musiała odpowiadać przede wszystkim na potrzeby i wyzwania codzienności. Co więcej, jej twórcy zmuszeni byli sięgać do bardzo prostych rozwiązań konstrukcyjnych i materiałowych, które sytuowały ich osiągnięcia w kategorii erzacu i symulakrum. Te zjawiska można przedstawić na kilka różnych sposobów, często będą one szły w poprzek oficjalnej narracji. Co być może zaskakujące dla wielu, ta poboczna opowieść okazuje się również niepozbawiona heroizmu, ambicji i gotowości do mierzenia się z dynamicznymi przemianami rzeczywistości, ale także narodowymi mitami oraz kliszami tożsamościowymi. Odkrywanie tego, co zostało wyrzucone z historii architektury polskiej ostatniego ćwierćwiecza, może fascynować i dostarczać emocji.

ZESPÓŁ REPREZENTACYJNY

W 2006 roku redakcja najważniejszego współczesnego polskiego pisma architektonicznego „Architektura‑Murator” przygotowała we współpracy z Ministerstwem Spraw Zagranicznych wystawę zatytułowaną Polska. Ikony architektury (kuratorka: Ewa P. Porębska). W jej ramach zaprezentowano wybór dwudziestu najciekawszych, zdaniem organizatorów, realizacji, które powstały w Polsce lub zostały zaprojektowane przez polskich architektów po 1989 roku. Była to jedna z pierwszych wystaw poświęconych polskiej architekturze współczesnej, a jej celem stało się wyłuskanie tego, co estetycznie ważne i intrygujące. Wybór pokazywał aktywność trzech pokoleń twórców. Wystawa prezentowała dokonania klasyka polskiego powojennego malarstwa Jerzego Nowosielskiego, współautora ukończonej w 1997 roku Cerkwi Narodzenia Najświętszej Bogarodzicy w Białym Borze, oraz nestora śląskiej architektury Stanisława Niemczyka, a także projekty obiecujących młodych architektów z pierwszymi sukcesami na koncie: Roberta Koniecznego czy Tomasza Koniora. Stanowiła jednocześnie przegląd prawie wszystkich najważniejszych obszarów rozwoju polskiej architektury okresu transformacji. Poszukiwaniem tego, co najlepsze w polskiej architekturze po 1989 roku, zajmowały się także kolejne prezentacje: przygotowana przez Centrum Architektury i pokazana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2013 roku wystawa Na przykład. Nowy dom polski (kuratorki: Agnieszka Rasmus‑Zgorzelska, Aleksandra Stępnikowska) czy otwarta rok później, również w MSN, wystawa kolekcji makiet miesięcznika „Architektura‑Murator” (kuratorzy: Ewa P. Porębska, Tomasz Fudala).

Podobnych prezentacji było jeszcze kilka. Wszystkie dążyły do premiowania oryginalności zrealizowanych form architektonicznych, opowiadając o próbach podejmowanych przez polskich architektów formalnego i technologicznego dogonienia tego, co działo i dzieje się na wciąż silnie mitologizowanym Zachodzie, jak i o poszukiwaniu własnych wzorów, które mogłyby inspirować innych, niekoniecznie rodzimych projektantów. Prezentacja Polska. Ikony architektury miała miejsce niedługo po wejściu Polski do Unii Europejskiej i zbiegła się w czasie z kolejnymi ważnymi zmianami dotykającymi polskiej architektury. W pewien sposób stanowiła ona wyjątkowy zapis i najważniejsze podsumowanie oficjalnej narracji o osiągnięciach polskich architektów czasów transformacji. Jednak dla pełnego zrozumienia zjawisk i problemów równie ważne jest to, co jest częścią tej chlubnej opowieści, jak i to, co zostało z niej wykluczone.

OD KOSTKI POLSKIEJ DO TURBODWORKU

Wśród cichych bohaterów głębokich, chociaż niekoniecznie pozytywnych przemian polskiego krajobrazu kulturowego należałoby w pierwszej kolejności wymienić architektów zajmujących się budownictwem jednorodzinnym. Po epoce domów kostek popyt na dwory szybko zaowocował głębokim zwrotem formalnym w polskim budownictwie jednorodzinnym. W wersji najbardziej powszechnej, dwór przeniknął pod strzechy z żelbetowej płyty żerańskiej po roku 1989 pod postacią prezentowaną na łamach coraz popularniejszych katalogów domów typowych.

Zmiany gospodarcze pozwoliły tym najbardziej zaradnym na exodus do nowej utopii: indywidualnego zamieszkania we własnym domu dworze. Transfer ten, często oparty na klasowym i kulturowym fałszu, pokazywał głębokie zachwianie zbiorowej tożsamości. Polskie społeczeństwo odwołało się do najważniejszych i najbardziej rozpowszechnionych mitów – wykreowanych w okresie romantyzmu i ugruntowanych, paradoksalnie, przez PRL, kiedy to walcząc z analfabetyzmem, silnie podpierano się narodowymi narracjami. Dwór, do którego przeprowadzał się Polak, nie wcielał jednak dosłownie w życie architektonicznego opisu z Mickiewiczowskiej Inwokacji. Dwór po 1989 roku stanowił kreację w wersji turbo, wykończoną imitującymi tradycyjne budulce materiałami oraz wyposażoną w garaż (najlepiej podwójny) i antenę satelitarną. Turbodworek kryty był gontem bitumicznym lub blachodachówką, ocieplany styropianem wykończonym tynkiem typu kornik, malowany w kolorze różu pompejańskiego lub jaskrawej zieleni, dekorowany gipsowymi ornamentami naśladującymi barok Ameryki Południowej i odgrodzony od świata płotem z betonowych prefabrykatów lub kutą kratą z motywem liści kasztanowca. Na to wszystko nakładały się kalki wyniesione z telewizji. Sukces amerykańskich tasiemców, takich jak Dynastia lub Dallas wprowadził do polskiej kultury wzór macho‑patriarchy, potrafiącego zadbać o finanse dużej rodziny oraz przywiązanego do tradycji, także w jej architektonicznej odsłonie. Wydawany od pierwszych miesięcy zmiany ustrojowej miesięcznik „Sukces” zdołał przedstawić Polakom lokalne klony Blake’a Carringtona, zanim Telewizja Polska rozpoczęła emisję najbardziej popularnych seriali rodzimej produkcji. Lektura „Sukcesu” z początku lat 90. pokazuje, jak szybko ważnym wzorcem statusowym stał się dwór. Zamieszkali w nim zarówno nowi oligarchowie o polonijnych lub postkomunistycznych korzeniach, jak i bossowie tworzących się w tym czasie zorganizowanych grup przestępczych.

Jak podaje na swojej stronie internetowej krakowski projektant Leszek Kalandyk, właściciel firmy LK & Projekt. Pracownia Architektoniczna, w swojej karierze zrealizował około sześćdziesięciu tysięcy domów i rezydencji w kraju oraz zagranicą. Ten, jak sam siebie prezentuje, wierny fan talentu Jimmy’ego Hendrixa w swojej twórczości zawarł możliwie najszerszą w swojej rozpiętości skalę rozwiązań estetycznych od typowych turbodworków po neomodernistyczne, zazwyczaj bardzo poprawne i eleganckie, propozycje projektów domów jednorodzinnych, które mogą być ozdobą lub cennym uzupełnieniem każdego osiedla w Europie. Skala realizacji tego absolwenta Politechniki Krakowskiej (dyplom w 1980 roku) stawia go w jednym szeregu z takimi tuzami krakowskiej architektury XX wieku, jak główny projektant Nowej Huty Tadeusz Ptaszycki. Profil jego działalności sprawił, że pomimo ogromnego doświadczenia i wpływu na krajobraz architektoniczny nie przebił się on jednak do architektonicznych mediów, pozostając jednym z wielu nieznanych bohaterów architektury czasów transformacji.

Inną postawę wobec dworu i budownictwa jednorodzinnego prezentuje architekt Andrzej Grzybowski, który od lat 80. pozostaje wierny misji przywrócenia polskiemu krajobrazowi tradycyjnego dworu, propagując także klasycystyczne pałace. Podobnie jak wyklęty przez krytyków sztuki i ukochany przez licznych klientów głośny kopista obrazów Jana Matejki i innych dawnych mistrzów Piotr Walerski, którego prac pewnie nigdy nie zobaczymy w najbardziej prestiżowych galeriach, tak też projekty Andrzeja Grzybowskiego pozostają na marginesie dyskursu, traktowane jako ciekawa aberracja lub kuriozum. W zrealizowanej dla Ryszarda Krauzego, niegdyś jednego z najbogatszych Polaków, willi w podwarszawskim Konstancinie Grzybowski nawiązał do architektury czasów stanisławowskich i niemalże odtworzył archetyp polskiej rezydencji ogrodowej w postaci Pałacu na Wodzie w Łazienkach Królewskich. W podobnej tonacji i stylu przygotował on inne projekty. Okres transformacji docenił jego wiarę w dwór i determinację do niesienia tej dobrej nowiny. Jego prace nie zostały jednak uznane za godne miana ikon polskiej architektury.

Współczesne wystawy architektoniczne mówiąc o domu jednorodzinnym, zazwyczaj premiują pogoń za oryginalnością i specyficznie rozumianą nowoczesnością. Szczególnie w ostatniej dekadzie rozdźwięk pomiędzy tym, co uznane przez krytyków, i tym, co cenione przez publiczność, powiększył się, z czasem zyskując także wymiar rozłamu pokoleniowego w ramach rodzącej się w Polsce klasy średniej. Podczas gdy starsi inwestorzy, reprezentujący zazwyczaj pokolenie powojennego boomu demograficznego i mający za sobą doświadczenie wykuwania podstaw gospodarki doby transformacji, preferowali estetykę dworu, młodsi, którzy wchodzili w dorosłość już po roku 2000 chętnie czerpali wzory z wiodących na rynku wydawniczym magazynów. Ten podział nie był już tak bardzo czytelny w innych, bardziej skomplikowanych typach budownictwa, ale jego ślady pozostają jednak wciąż widoczne. Spróbujmy przyjrzeć się przynajmniej niektórym przykładom i związanym z nimi trendom.

HOTEL GRAND

Latem 1996 roku emitowany w telewizji Polsat program „Disco Polo Lajf” lansował nowy hit zespołu Boys – Łobuz. W teledysku do tej piosenki, nieszczególnie porywający, ale zapadający w pamięć szlagwort: „Hej, co zrobiłaś, jaka głupia byłaś, łobuza spotkałaś, pokochałaś […]”, śpiewany był przez lidera grupy, Marcina Millera, w sali bilardowej, na siłowni oraz w wypełnionej egzotyczną zielenią scenerii nowoczesnego aquaparku przy luksusowym hotelu. Teledysk świetnie pokazywał najnowsze wzory wypoczynku i rozrywki, w których coraz ważniejszą rolę zaczęły wówczas odgrywać wyjazdy integracyjne do hoteli typu spa & wellness. W pierwszych kadrach widzowie mogli zobaczyć toporny product placement – reklamę filmowanego z helikoptera obiektu należącego do dopiero rozwijającej wówczas skrzydła sieci hotelowej Gołębiewski. Epatujące erzacem luksusu wnętrza i otoczenie monstrualnego hotelu w Mikołajkach stanowią wyjątkowy, przeskalowany przykład dworkowej rodzimości w budownictwie użyteczności publicznej.

W dobie PRL projektowanie hoteli dawało architektom szansę sięgania po najbardziej śmiałe rozwiązania technologiczne i formalne. Warszawska Victoria lub krakowska Cracovia wśród wielu innych stanowiły przykłady reglamentowanego przez władzę nowoczesnego luksusu. Rok 1989 wywrócił estetykę budynków hotelowych do góry nogami. Wzniesiony w 1992 roku według projektu Wofganga Triessinga i Macieja Nowickiego gmach hotelu Sobieski na warszawskiej Ochocie to chyba najgłośniejsze i najwcześniejsze ucieleśnienie tego niemalże kopernikańskiego przełomu. Budynek wpisany w kwartał z wyraźnie podkreślonym kopułą narożnikiem epatował ciągnącymi się przez całą elewację ostrymi kolorami, wręcz wykrzykiwał swoją obecność i równocześnie, poprzez użyte formy, manifestował chęć powrotu do architektonicznej tradycji. Hotele sieci Gołębiewski w Mikołajkach, jak i następne obiekty tej sieci, które wzniesiono w Wiśle i Karpaczu, stosowały podobną strategię architektonicznej komunikacji. Zespół topornych, ale nowoczesnych w swojej konstrukcji i układzie budynków, w każdym z tych przypadków został ukryty pod grubą warstwą dekoracyjnych trików mających je wiązać z tradycją oraz z regionem, w którym powstały. Najważniejszy w tym arsenale jest łamany dach w typie pesudomansardy, który w Karpaczu kryje aż trzy kondygnacje. Tadeusz Gołębiewski, przedsiębiorca branży cukierniczej, od samego początku inwestowania w hotelarstwo, by wypełnić gośćmi swoje kolosalne inwestycje świadomie posługiwał się agresywnym marketingiem, zapraszał filmowców i sprowadzał celebrytów. Pomimo wyjątkowo nieudolnie zaprojektowanego logo i absurdalnej architektury budyniowe hotele sieci Gołębiewski przebiły się i utrwaliły w powszechnym odbiorze jako te najbardziej prestiżowe. W nich po prostu wypada bywać, tak jak bywają muzycy zespołu Boys, Maryla Rodowicz, Michał Wiśniewski lub reprezentująca barwy Polski podczas Festiwalu Eurowizji w 2008 roku partnerka delfina rodu Gołębiewskich, Adama, Isis Gee.

Będący skandalem budowlanym i zbudowany przy złamaniu zapisów miejscowego planu zagospodarowania przestrzennego hotel w Karpaczu, o przestrzeni użytkowej ok. 115 tysięcy metrów kwadratowych, należy do największych budynków w Polsce i jest tylko nieznacznie mniejszy od Pałacu Kultury i Nauki. Idąc za przedstawioną przez Rema Koolhaasa w S,M,L,XL ideą, budynki po przekroczeniu pewnej wielkości stają się „Wielkimi Budynkami” i istnieją poza i ponad kontekstem, same dla siebie stanowią kontekst. Hotele sieci Gołębiewski i podobne im obiekty to specyficzna egzemplifikacja tej zasady.

SPORT I PIELĘGNACJA

Tradycjonalizm i ekstrawagancja niektórych budynków hotelowych znalazła swój ślad także w architekturze sportowej. Do wiosny 2007 roku, kiedy Polsce i Ukrainie przyznano organizację Mistrzostw Europy w Piłce Nożnej 2012, architektura sportowa była kojarzona przede wszystkim z socrealistycznymi lub socmodernistycznymi ruinami stadionów i hal, które ze względu na swój stan techniczny zazwyczaj szpeciły duże miasta. Wyłomem w tym przeważnie przygnębiającym obrazie, którego symbolem był bazar na koronie Stadionu Dziesięciolecia w Warszawie, już w latach 90. dosyć szybko stawały się coraz chętniej wznoszone kryte pływalnie. Zespół Piersi w utworze My są już Amerykany nawoływał: „Mów mi Dżony, a nie Heniek”. Per analogiam nowo budowane pływalnie zaczęto nazywać aquaparkami lub parkami wodnymi.

Decyzje o ich powstaniu oraz wielkości były zazwyczaj wprost proporcjonalne do ambicji odrodzonego w Polsce po 1990 roku samorządu terytorialnego. Tam, gdzie gminy korzystały z renty w postaci wielkich i wciąż czynnych zakładów przemysłowych, już w połowie dekady zaczęły powstawać nowe wodne królestwa. Jedno z najstarszych w Polsce wzniesiono w miejscowości Nowiny pod Kielcami, krajowym centrum produkcji cementu. Niedługo później wzniesiono następne w zagłębiu miedziowym w Polkowicach, a także w związanych z największymi polskimi elektrowniami Bełchatowie i Kozienicach. W tym ostatnim obiekcie trenowała przed olimpiadą w Atenach sama Otylia Jędrzejczak. Projekty tych pierwszych parków wodnych to klasyczne przykłady architektury baśniowej, pełniej skośnych dachów, wykuszy, wieżyczek. Budynki, stanowiące bardzo czytelne nawiązanie do postmodernistycznego pastiszu form historycznych, często wyposażano w ekstrawaganckie wielkie przeszklenia, które przy braku odpowiednich technologii szybko stawały się czarnymi dziurami gminnych budżetów, wymagając napraw lub wymian. Równocześnie stanowiły symbol miejskiej dumy oraz sukcesu ambitnych włodarzy skorych do zmieniania oblicza tej ziemi.

Dynamiczny proces powstawania tej architektury wytworzył miejsce dla wielu biur projektowych, które wyspecjalizowały się w kreowaniu nowoczesnych obiektów sportowych. Ich architekci, bezimienni w ogólnopolskiej prasie, pozostawali zdobywcami, a później sułtanami specyficznego segmentu rynku, wygrywając kolejne przetargi i przyjmując następne zlecenia. Podobnie jak gwiazdy europejskiej muzyki dyskotekowej lat 80., które od kilku dekad w każde wakacje niestrudzenie przemierzają Polskę wzdłuż i wszerz, odtwarzając raz jeszcze swoje szlagiery podczas takich imprez jak Dzień Chemika w Puławach lub Dzień Energetyka w Bogatyni, tak przeróżni mało znani, ale przecież nie anonimowi specjaliści od architektury sportowej wznosili w różnych częściach kraju parki wodne, hale sportowe lub stadiony. W wypadku tych ostatnich lata transformacji zapisały się jedną wyjątkową realizacją. Wraz z całkowitą zapaścią, upadkiem i korupcyjną degrengoladą polskiej piłki nożnej w połowie tej dekady na szczyt ligowej tabeli zaczęły się wspinać hojnie dotowane przez zakochany w footballu młody rodzimy biznes kluby z prowincji. Pionierem tego procesu był klub Amica z Wronek, związany z należącą do wielkopolskiego biznesmena Jacka Rutkowskiego znaną fabryką sprzętu AGD. Wraz z awansami do kolejnych, coraz wyższych lig klub z niewielkiego, kojarzonego dotąd głównie z zakładem karnym wielkopolskiego miasteczka został zmuszony do zainwestowania w rozbudowę stadionu z częściowo krytymi trybunami oraz odpowiednim zapleczem, zdolnym do obsługi drużyny walczącej o najwyższe krajowe laury. Podczas gdy najlepsze kluby z Warszawy, Łodzi lub Krakowa korzystały wówczas z obiektów, które lata swojej świetności miały już bardzo dawno za sobą, klub z Wronek mógł trenować i grać na niewielkim, ale wyróżniającym się standardem wyposażenia stadionie. Ozdobą fantazyjnego założenia – łączącym nieduży stadion dla ok. 5000 tysięcy osób z zamkniętym kompleksem sportowym – jest powstały podczas jednej z kolejnych modernizacji reprezentacyjny pawilon w formie olbrzymiego kręconego loda. Niezwykła szklana bryła należy do najdziwniejszych i równocześnie najzabawniejszych, jakie polska architektura kolorowych lat postmodernizmu zdołała wytworzyć. Inną strategię przyjęto w przypadku obiektu, który powstał w związku z sukcesami klubu Dyskobolia Groclin z Grodziska Wielkopolskiego. Należący do Zdzisława Drzymały, producenta wykorzystywanych przez największe europejskie marki foteli samochodowych, klub, podobnie jak Amica wdarł się na szczyt ligowej tabeli. W 2004 roku piłkarze zespołu należącego do biznesmena spokrewnionego ze słynnym Michałem Drzymałą, który na początku XX wieku prostymi pomysłami skutecznie przeciwstawiał się pruskiej administracji, pokonali w Grodzisku Wielkopolskim i wyeliminowali z gry w europejskich pucharach dumę stolicy Niemiec Herthę Berlin. Scenerią tego wyjątkowego wydarzenia był kameralny stadion, którego trybuny przypominały zredukowaną estetycznie wersję przeskalowanego dworu lub stodoły.

Pogoń za tożsamością to, obok dążenia do odmienności i specyficznie rozumianej oryginalności, druga podstawowa cecha estetyki polskiej architektury doby przełomu. W opisach twórczości rodzimych projektantów architektura sportowa bardzo długo pozostawała nieobecna. Dopiero oddany do użytku w 2005 roku stadion piłkarski w Kielcach, pierwszy stosunkowo duży obiekt tego typu, którego projekt wyłoniono w ogólnopolskim konkursie, został uznany za przełom. Jeszcze większym wydarzeniem były wielkie i przeważnie udane obiekty, które powstały w związku z piłkarskimi igrzyskami 2012 roku i ostatecznie przypieczętowały zmianę sposobu postrzegania budynków sportowych. One jednak reprezentowały wznoszony za unijne pieniądze wielki wysiłek inwestycyjny polskiego państwa i polskich samorządów, a wpisując się w oficjalny dyskurs polityczny, wymagały odpowiedniej ogólnopolskiej i zagranicznej prezentacji. Miał być sukces, był sukces, a jeżeli komuś nie spodobał się Stadion Narodowy, a Stadion Miejski im. Henryka Reymana w Krakowie uznał za architektoniczny wybryk projektanta, to trudno. Obiekty z lat 90. lub początku XXI wieku nie były przedmiotem tego typu analiz i nie miały szansy na zaistnienie w zbiorowej świadomości.

MONUMENTALIZM, TRADYCJA, SYMETRIA

Podczas gdy architektura sportowa w Polsce przeszła w XXI wieku jakościową metamorfozę, porzucając świat szklanych zamków i form gastronomicznych, w zupełnie innym kierunku poszła architektura sakralna. W latach 80. Kościół był instytucjonalnym inicjatorem powstawania najciekawszych i najbardziej ambitnych projektów, jakie wznoszono w tym czasie w Polsce. Po przełomie politycznym 1989 roku i symbolicznym triumfie nad propagującą ateizm partią, podejście kleru do nowych inwestycji sakralnych zaczęło podlegać bardzo wyraźnej zmianie. W chwili, gdy nie było już z kim rywalizować na koncepcje ideowe o duszę Polaków i nie trzeba było się angażować w budowanie intelektualnie spójnych narracji o etyce solidarności, dla których architektoniczną podbudowę stanowiły stawiane wspólnym wysiłkiem parafian nowoczesne świątynie, nareszcie można było dać upust estetycznym namiętnościom.

Najważniejszym przykładem tej zmiany jest bazylika pw. Najświętszej Marii Panny w Licheniu. Budowana od początku lat 90. przez kilkanaście lat, dzięki hojności tłumnie przybywających tam pielgrzymów, w krótkim czasie stała się jednym z ważniejszych polskich sanktuariów. Architektoniczną oprawą tego fenomenu stała się jedna z największych świątyń katolickich na świecie, monumentalna bazylika, która świadomie, chociaż nieudolnie, nawiązuje do czasów baroku i klasycyzmu. Jej autorka, Barbara Bielecka, wbrew własnym intencjom pokazała, jak silnym kulturotwórczym zjawiskiem był w Polsce socrealizm. Podczas gdy modernistyczne świątynie wznoszone w okresie opresji często pozostawały formalnie obce i nieczytelne dla wiernych, Licheń, ze swoim specyficznym, zbudowanym z nieskończonej ilości ozdób horror vacui, idealnie trafił w potrzeby estetyczne polskiej religijności, która, jak przedstawiał to kardynał Stefan Wyszyński, wymagać ma podobno decorum. Wielka kolumnada, arkadowo zamykane okna i złota kolorystyka, które charakteryzują architekturę świątyni w Licheniu, stanowią specyficzną mieszankę lekcji Pałacu Kultury i Nauki oraz watykańskiej bazyliki św. Piotra. Licheń to nie tylko jednostkowa, zaskakująca kreacja, ale również metafora architektonicznych ambicji wielu polskich proboszczów, którzy po 1989 roku wznosili w różnych częściach kraju nowe świątynie. Trzeba też pamiętać, że monumentalizm, tradycjonalizm lub po prostu symetria, stały się w latach 90. naturalnym punktem odniesienia dla Polaków wyposzczonych estetycznie przez życie w wielkich zespołach modernistycznych blokowisk.

BIURA SZKLANYCH DRZWI

Jeszcze jedną przestrzenią zaspokajania tego architektonicznego głodu już w pierwszych latach po przełomie stała się także architektura biurowa i handlowa. Dynamika jej powstawania oraz rodzaj wykorzystywanych wzorów sprawiły, że w tym segmencie również długo trudno było odnaleźć realizacje spełniające wyśrubowane normy architektonicznej ikony polskiej wolności. W przypadku biurowców jakościowym przełomem był oddany do użytku w 1998 roku warszawski Nautilus projektu pracowni APA Kuryłowicz. Chociaż nie został włączony do przywołanej wcześniej wystawy, stanowił wyraźną zmianę w podejściu do detalu oraz oryginalności budowanej formy. Warszawa oraz inne miasta już wcześniej stały się przestrzenią inwestycji w budynki biurowe. Podobnie jak w wypadku domów jednorodzinnych i parków wodnych była to szansa dla pracowni na zaistnienie i specjalizację. Nieodłącznym elementem każdego polskiego biurowca już na początku lat 90. było szkło refleksyjne. Klasycznym przykładem wczesnego sięgnięcia po ten materiał jest wzniesiony w 1992 roku według projektu Romulada Weldera i Mirosława Karpowicza biurowiec Curtis Plaza, perła w koronie imperium polonijnego biznesmena Zbigniewa Niemczyckiego, od lat okupującego listy najbogatszych Polaków. Chociaż nie był to duży ani tym bardziej wyszukany architektonicznie budynek, to jednak jako jeden z pierwszych wysoko standardowych biurowców w mieście, szybko stał się punktem odniesienia dla kolejnych obiektów tego typu. Tym bardziej, że był też jedną z pierwszych inwestycji biurowych, które powstały w pobliżu ulicy Domaniewskiej na warszawskim Mokotowie. To tutaj w kolejnych latach rozrosło się wielkie centrum biurowe, które ze względu na niską jakość oferowanej przestrzeni i usług publicznych zaczęto prześmiewczo nazywać Mordorem.

Zanim pod koniec pierwszej dekady polskiej wolności jakość architektury powstających tutaj budynków zaczęła się podnosić, zdołano tam już wznieść kilka budynków podążających ścieżką wytyczoną przez projektantów Curtis Plazy. Biografie autorów tych wczesnych realizacji spowija dzisiaj mgła niepamięci, tymczasem w tym gronie odnajdziemy ważnych dla współczesnego wyglądu stolicy architektów. Wielu z nich zaczynało jeszcze przed przełomem politycznym, zakładając pierwsze tzw. autorskie pracownie architektoniczne; wielu miało też za sobą częste wśród polskich projektantów w okresie PRL doświadczenie pracy na Bliskim Wschodzie lub w Afryce. Podpatrzone tam wzory międzynarodowego postmodernizmu przenosili w nowych politycznych warunkach nad Wisłę. Architektem, który nie tylko miał kontakt, ale i reprezentował kulturę Lewantu i zadomowił się w Warszawie niedługo po przełomie politycznym, był turecki projektant Vahap Toy. Nad Wisłą pojawił się po raz pierwszy na początku lat 90. za sprawą przebojowego biznesmena rynku tekstyliów oraz ekscentrycznego menadżera rodzimej piłki nożnej, również pochodzącego z Turcji, Sabri Bekdasa. Ten związany z Polską już od końca lat 70. operator wielkich centrów hurtowego handlu odzieżą spod Warszawy, który, jak głosi oficjalna legenda, dorobił się majątku dzięki sprowadzaniu do Polski i wysyłaniu potem do Związku Radzieckiego tureckiej odzieży, w pewnym momencie zaczął aktywnie inwestować w nieruchomości. Jego pierwszą wielką inwestycją był wzniesiony na Ochocie wieżowiec Reform Plaza (od 2003 roku Millenium Plaza), którego projekt przygotował wspomniany już, przybyły znad Bosforu Vahap Toy.

Warszawa po 1989 roku stała się przestrzenią ogromnych zmian własnościowych. Jej pierwszym etapem były przekształcenia związane z majątkiem państwowych przedsiębiorstw, które z dnia na dzień stawały się właścicielami cennych gruntów i nieruchomości położonych nierzadko w centrum miasta. Często życie tych bytów prawnych po zmianach ustrojowych porzucało dotychczasowy cel swojego istnienia i szybko zaczynało się sprowadzać do zarządzania odziedziczonymi po PRL nieruchomościami lub do stopniowego sprzedawania posiadanych parceli. W wyniku takich operacji nagle w centrum miast mogły rosnąć biurowe wieże i handlowe molochy, a stojące przez lata budynki biurowe lub produkcyjne zaczęto burzyć, by powstały miejsca pod nowe funkcje. Jednym z największych tego typu nowych obiektów jest wspomniana Reform Plaza, która niczym monstrualna zmutowana pieczarka wyrosła pewnego dnia pomiędzy kilkoma blokami stojącymi przy Alejach Jerozolimskich.

Historia tego budynku dobitnie pokazuje, że Polska to kraj nieograniczonych możliwości. W państwie posiadającym silny samorząd oraz realnie respektowane przepisy dotyczące planowania przestrzennego taka nieruchomość zapewne nie mogłaby powstać. Tymczasem na niedużej, szczelnie obudowanej działce wzniesiono jeden z najwyższych biurowców Warszawy. Budynek od samego początku zaskakiwał monotonią hektarów jednolitych białych płyt ceramicznych na elewacji oraz monstrualną, przeszkloną półkolistą elewacją od strony wejścia, ponad którą umieszczono symulującą gzyms strukturę górnej kondygnacji. W zdumienie wprowadzały również zaczerpnięte z Baśni tysiąca i jednej nocy wnętrza, wprost jarzące się pozłotą barierek i elementów wykończeniowych wysokiego na sześć kondygnacji lobby.

Reform Plaza to przykład architektury spadochronowej. Budynek, który równie dobrze mógłby zostać zrealizowany w Bangkoku lub Belo Horizonte, powstał w Warszawie. Co ciekawe niemalże bliźniacza konstrukcja wznosi się w Stambule, skąd przybył do Warszawy jej autor. Po zakończeniu prac przy tym projekcie podjął się kolejnego wielkiego zadania. Pod koniec lat 90. Warszawa żyła historią powstania wielkiego centrum rozrywki, które planował wznieść na Bemowie sam król popu, Michael Jackson. Po tym jak odwiedził stolicę Polski w 1996 roku, tak bardzo ją pokochał, że postanowił zaangażować się w projekt biznesowy i zacząć zarabiać w niej pieniądze. Firmował go, między innymi, pochodzący z Francji restaurator Jacque Tourel, groteskowy, ale do czasu efektywnie budujący wokół siebie aurę skutecznego handlowca partner wspomnianych już tureckich biznesmenów. Wizja zaangażowania w projekt samego Jacko miała być kartą przetargową w zdobyciu od władz Warszawy tytułu do zarządzania gruntem o powierzchni 200 hektarów w pobliżu dawnego lotniska na Bemowie. Pomimo coraz bardziej żenujących nacisków i ciągłego grania w mediach kartą raczej nieświadomego powagi sytuacji Jacksona, do transakcji nie doszło. Szum wokół inwestycji postanowił wykorzystać Sabri Bekdas, który podjął negocjacje z gwiazdorem w celu zaangażowania jego nazwiska w projekt budowy parku rozrywki w planowanej już przez niego innej inwestycji, wielkim centrum handlowym, które postanowił zrealizować przy Alejach Jerozolimskich, nieopodal dworca kolejowego Warszawa Zachodnia. Pomysł współpracy z celebrytą ostatecznie nie doczekał się realizacji, ale i tak pomógł w zdobyciu kapitału, który umożliwił uruchomienie projektu. Zgromadzony budżet okazał się zbyt mały i ostatecznie budowa niedługo po rozpoczęciu stanęła w miejscu, a po kilku latach została sprzedana innym inwestorom. Nowi właściciele dokończyli obiekt, którego koncepcję przygotował współpracujący z Bekdasem Vahap Toy.

Otwarte w 2004 roku centrum handlowe Blue City to jeden z największych budynków, jakie kiedykolwiek powstały na polskiej ziemi. Jego powierzchnia użytkowa obejmująca 156 tysięcy metrów kwadratowych jest znacznie większa niż przestrzeń Pałacu Kultury i Nauki. Budynek, podobnie jak Reform Plaza, ma jednolite, wyłożone białą ceramiką elewacje, które przecięto błękitnym szkłem. Nad obejmującą kilka sześciopiętrowych pasaży konstrukcją wznosi się monstrualna szklana kopuła, pod którą zainstalowano jedną z największych w Polsce fontann. Całość, jak w przypadku pierwszej dużej inwestycji duetu Bekdas–Toy, jest przykładem arogancji wobec otoczenia. Architektura w tym przypadku, jak w wielu innych wymienionych wcześniej, stanowi przykład narzędzia globalnego, masowo napływającego do Polski kapitału oraz pokracznie rozumianych kulturotwórczych ambicji inwestora. Trzeba jednak zaznaczyć, że kuriozalna, ale niebanalna forma tego budynku, która mogłyby powstać w dowolnym miejscu na świecie, to jeszcze jedno oblicze polskiej architektury okresu transformacji, być może jej najważniejsza ikona. Prowadzone do 2004 roku prace przy tym budynku stanowiły również egzemplifikację metodologii, która towarzyszyła wielu innym projektom centrów handlowych w Polsce, gdzie ogromna skala łączyła się w jedno z podążającą za dziwacznie rozumianą oryginalnością formy.

Gdzie więc jest prawda o polskiej architekturze okresu burzy i naporu? Aby móc docenić to, co udało się polskim architektom osiągnąć, ważne jest dostrzeżenie ich pracy w obrębie szerszego obrazu, który odsłania tak naprawdę liczne potknięcia, pęknięcia i nieudane próby tworzenia, pełne pretensji do oryginalności form. Chętnie wymazujemy ten obraz sprzed oczu, odwracamy głowę i po prostu ignorujemy rzeczywistość stworzoną przez wizje i marzenia polskiego architekta i inwestora. Trzeba jednak być świadomym, że przed tymi nieudanymi, zdaniem krytyków, projektami nie da się uciec, one są wszędzie, w rzeczywistości stanowią tak naprawdę sól tej ziemi. Jak pisał klasyk: przed gębą ucieczka jest tylko w inną gębę. W tym przypadku gębę ikony. Dyskusja o nowoczesnej i właściwej zdaniem oświeconych formie pozostawia jednak nurtujące pytanie: jak to możliwe, że nagle w centrach polskich miast mogły zacząć wyrastać pieczarkowate nowotwory klonowanych biurowców, przerośniętych galerii handlowych, na przedmieściach miliony turbodworków, a w cieniu gór przeskalowane i zasłaniające ich panoramę hotele lub centra rozrywki. Odnalezienie odpowiedzi nie będzie możliwe bez uświadomienia sobie, że ta brzydsza i niechętnie przywoływana strona polskiej architektury jest tym, co najprędzej udało nam się osiągnąć. Wraz z napływem kapitału, w wyjałowiony i pozbawiony wrażliwości na własną tożsamość krajobraz, wkroczyła i zadomowiła się wielka i dziwna forma. Bez zrozumienia przyczyn jej powstawania dyskusja o ikonach i tym, co rzekomo udane, będzie wtórna i pozbawiona szans na rzeczywisty oddźwięk.