Z Grzegorzem Piątkiem, krytykiem architektury, biografem Stefana Starzyńskiego oraz Jarosławem Trybusiem, wicedyrektorem Muzeum Warszawy, autorem książki Warszawa niezaistniała, rozmawiają Małgorzata Jędrzejczyk i Marta Karpińska
Marta Karpińska: Chcemy porozmawiać o narracjach, mitologiach, wizjach związanych z przestrzenią Warszawy w dwudziestoleciu międzywojennym. Pod względem politycznym dwie dekady II Rzeczypospolitej najmocniej naznaczyły rządy sanacji i głównie w tym kontekście będziemy się pewnie poruszać. Jednak zanim przejdziemy do okresu po przewrocie majowym, powiedzmy sobie, jakie wizje rozwoju stolicy, jej roli w odradzającym się państwie były formułowane tuż po odzyskaniu przez Polskę niepodległości?
Jarosław Trybuś: Na początku trudno mówić o narracjach, trzeba było radzić sobie z problemami. Powojenna Warszawa nie była dostosowana do pełnienia roli stolicy – brakowało infrastruktury, zarówno mieszkaniowej, jak i administracyjnej.
Grzegorz Piątek: Stołeczność zaskoczyła Warszawę. Miasto w okresie zaborów nie było przestrzennie przygotowywane do funkcjonowania jako najważniejsza polska metropolia. Dlatego po odzyskaniu niepodległości siedziby instytucji lokowano w dawnych rezydencjach, budynkach powojskowych czy urzędach rosyjskich albo niemieckich – często zapomina się o tym, że Warszawa również w okresie I wojny światowej znalazła się pod aż trzyletnią okupacją niemiecką. Symboliczne jest to, że pierwsza po 1918 roku sesja sejmu polskiego odbyła się w budynku przy ulicy Wiejskiej, gdzie mieścił się do wybuchu wojny Aleksandryjsko-Maryjski Instytut Wychowania Panien, bo właśnie w tym miejscu dostępna była jakaś większa aula. Parlament funkcjonował w siedzibie dawnej pensji żeńskiej przez następne dziesięć lat, do dziś zresztą kompleks zabudowań sejmowych znajduje się w tym samym miejscu. Na poziomie realiów Warszawa nie była więc gotowa do funkcjonowania jako stołeczna metropolia, za to pod względem ideowym przygotowania miasta do pełnienia tej roli toczyły się jeszcze przed odzyskaniem przez Polskę państwowości. Lokalne elity – zarówno środowisko architektoniczne, jak i warszawska burżuazja – odczuwały niedosyt metropolitalności. Wynikał on ze specyfiki zarządzania miastem przez zaborców, który nie był aż tak zły, jak można by wnioskować z ówczesnych narzekań (w podobny sposób w okresie transformacji pomstowano na okres PRL), Rosjanie po prostu administrowali Warszawą jak przeciętnym miastem, a nie stołecznym ośrodkiem. Budowali więc linie tramwajowe czy wodociągi, ale nie tworzyli reprezentacyjnych przestrzeni albo ważnych gmachów publicznych. Siedziby instytucji kulturalnych powstałe w okresie zaborów były wznoszone siłami polskich elit, które fundowały je z własnych pieniędzy na prywatnych działkach. Z tego okresu pochodzi siedziba Zachęty, która stała akurat na placu, ale mamy też Bibliotekę Publiczną czy Filharmonię Warszawską wzniesione w zabudowie pierzejowej, czyli przykłady budynków o metropolitalnej funkcji pozbawione wielkomiejskiej przestrzeni publicznej. Do planowania Warszawy z myślą o stołecznej skali jeszcze przed odzyskaniem niepodległości przyczyniła się okupacja niemiecka w okresie I wojny światowej. Niemcy, by przeciągnąć lokalne elity na swoją stronę, zagwarantowali warszawiakom sporo swobody. W nowych realiach politycznych w 1916 roku ruszyły prace nad pierwszym całościowym planem urbanistycznym dla miasta opracowanym przez środowisko warszawskich architektów i urbanistów działających pod auspicjami niemieckiego gubernatora Warszawy. Ten plan był później wielokrotnie rewidowany, ale wiele z jego zrealizowanych założeń przetrwało do dziś.
MK: Przestrzennym znakiem rozliczania się z przeszłością naznaczoną zaborem rosyjskim była rozbiórka warszawskich cerkwi, włącznie z najbardziej spektakularną i symboliczną budowlą, jaką był sobór katedralny Aleksandra Newskiego na placu Saskim. Czy tym działaniom towarzyszyły formułowane wprost deklaracje polityczne?
JT: Procesy derusyfikacji, które nastąpiły po 1918 roku, były całkowicie naturalnym gestem przywrócenia stanu sprzed zaborów. Rusyfikacja wiązała się z narzucaniem na ważne obiekty Warszawy eklektycznego starorusko-bizantyjskiego kostiumu stylowego – jednymi z najbardziej znanych przykładów takich transformacji były przebudowy klasycystycznego pałacu Staszica czy kościoła Pijarów (obecnie katedry polowej Wojska Polskiego) na cerkwie. Po odzyskaniu niepodległości obiekty poddane radykalnym rosyjskim przekształceniom zostały po prostu przywrócone do pierwotnego stanu. Wyburzenie soboru katedralnego stojącego na środku placu Saskiego poprzedziła publiczna debata – to nie była jednogłośna decyzja. Pamiętajmy też, że destrukcja budynku została zapoczątkowana przez Niemców, którzy zdjęli blachę z kopuły świątyni, co stanowiło dość istotny krok w stronę jej zniszczenia. Podjęta w latach 20. decyzja o rozbiórce soboru wynikała w dużej mierze ze względów praktycznych – po 1918 roku można było być może podjąć decyzję o remoncie wielkiej, uszkodzonej zaciekami budowli, ale – na Boga – kto by w ówczesnych realiach remontował prawosławną świątynię?
MK: W Warszawie zabrakło odbiorców, którzy byliby w stanie ją zapełnić?
JT: Pojawiały się pomysły, żeby zabór przekształcić na Świątynię Opatrzności – stali za nimi tacy architekci, jak Stefan Szyller czy Stanisław Noakowski. To brzmiało sensownie i praktycznie, ale pamiętajmy, że sobór mógł razić również estetycznie – to była architektura sprzed dwudziestu lat, która przestała być modna.
MK: Jak Pałac Kultury po 1989 roku?
GP: W przeciwieństwie do Pałacu Kultury sobór stracił swoich użytkowników, czyli ludność prawosławną. Przed wojną wyznawcy prawosławia stanowili poniżej pięciu procent mieszkańców Warszawy – w większości byli to urzędnicy, wojskowi czy nauczyciele rosyjscy, którzy w 1915 roku się ewakuowali. Wyburzanie cerkwi lub przekształcanie ich na świątynie rzymskokatolickie w tym okresie było dyktowane głównie kwestiami praktycznymi (kto miał utrzymywać te budynki?), ale istotna w tym względzie była także prowadzona wówczas polityka konserwatorska. Warto pamiętać, że Polska niepodległa zorganizowała – co prawda słabe, ale jednak działające – służby konserwatorskie. Zajmowały się przede wszystkim naprawą szkód po I wojnie światowej – zapominamy, wobec ogromu zniszczeń po 1945 roku, że również pierwszy globalny konflikt doprowadził do ruiny wiele miast i zabytków. Zajmujący się ich odbudową architekci dążyli do derusyfikacji poprzez przywracanie, często domniemanego, stanu pierwotnego i usuwanie ze względów zarówno ideowych, jak i estetycznych naleciałości dziewiętnastowiecznych. Podejście ówczesnych konserwatorów do XIX wieku – choć paradoksalnie był to okres wielkiej modernizacji i rozwoju miast – wyrażało się w poglądzie, że przyniósł on upadek architektury.
JT: Grzegorz poruszył bardzo istotną kwestię. W latach 20. zaczyna dominować głos tych specjalistów od konserwacji i historii architektury, którzy prowadzili badania na temat klasycyzmu. Wtedy zaczyna być lansowane pojęcie stylu stanisławowskiego, które robi niezwykłą karierę, dodajmy, że z punktu widzenia akademickiej historii sztuki, ten koncept istnieje tylko jako zjawisko teoretyczne, a nie realne. Styl stanisławowski jest w gruncie rzeczy ideą wykreowaną przez grupę badaczy z Alfredem Lauterbachem na czele.
MK: Miała ona przywoływać ostatni moment przed okresem rozbiorów, kiedy Rzeczpospolita dysponowała jeszcze jakąś podmiotowością polityczną?
JT: Tak. To podejście można w skrócie przedstawić w ten sposób: ignorujemy wiek XIX wiek, którego nie akceptujemy, zarówno w kontekście rzeczywistości politycznej, jak i w wymiarze estetycznym natomiast odwołujemy się do elegancji powściągliwego klasycyzmu z końca XVIII wieku, który ma przywoływać ostatnie tchnienie I Rzeczypospolitej. Tak w badania historyków sztuki wprzęgnięta została ideologia. Co więcej, narracja związana z klasycyzmem przydała się do wykreowania form socrealizmu po II wojnie światowej – wątek tej ciągłości myślenia jest bardzo interesujący.
Małgorzata Jędrzejczyk: To bardzo ciekawe, bo jednocześnie dziewiętnastowieczne badania nad stylami historycznymi przestały deprecjonować zjawiska, które istniały we wcześniejszych wiekach – w XIX wieku znajdziemy odwołania do klasycyzmu, ale i do baroku czy renesansu.
JT: Warto wspomnieć, skoro już poruszyłaś kwestię neobaroku, że to co, działo się w Warszawie, jeśli chodzi o repolonizację przestrzeni, było zjawiskiem lokalnym. Architektoniczna repolonizacja kresów zachodnich na terenach zaboru pruskiego przejawiała się nie w sięganiu do klasycyzmu, ale właśnie do baroku czy renesansu – ta różnorodność była dyktowana specyfiką danego regionu Polski.
GP: Dodam, że w latach 20. ma miejsce jeszcze jedno wydarzenie, które wpłynie na kształt stolicy – w 1922 roku zorganizowano wystawę Warszawa za Stanisława Augusta, na której po raz pierwszy zostały szerzej zaprezentowane warszawskie pejzaże Canaletta. To wydarzenie miało ogromny wpływ na zbiorowe wyobrażenie przeszłości, a jednocześnie pożądanej – oczyszczonej z naleciałości XIX wieku – przyszłości miasta.
MK: Zwróciliście uwagę, że niechęć do XIX wieku mogła się wiązać po 1918 roku także z negatywną oceną stanu pozaborowego dziedzictwa. Jak daleko w dwudziestolecie sięga narracja o tym, że źle zaplanowane fragmenty miasta to spadek po zaborcach?
GP: Szperając po archiwach w poszukiwaniu danych do mojej książki o odbudowie Warszawy, trafiłem na takie oceny formułowane jeszcze po II wojnie światowej przez kolejne pokolenia architektów. Krystyna Stępińska, młoda architektka z Biura Odbudowy Stolicy, żona Zygmunta Stępińskiego, pisze w drugiej połowie lat 40., że klasycystyczne realizacje Antonia Corazziego to ostatnie zjawisko godne uwagi w rozwoju architektury warszawskiej. Mogę przywołać dokładny cytat: „Na tym kończy się piękna architektura naszej przeszłości. Warszawa, podzielając los innych miast drugiej połowy XIX wieku, wkracza w smutny okres czynszowego budownictwa”.
MK: Jakie nowe formy architektoniczne i urbanistyczne – albo ich projekty – miały nieść komunikat o tym, że po 1918 oku Warszawa jest stolicą niepodległego państwa? Które realizacje albo koncepcje, gesty, zamierzenia wcielały w życie idee nowej państwowości?
JT: Pierwszym takim symbolicznym gestem jest Muzeum Narodowe, na którego projekt konkurs rozpisano wcześnie, bo jeszcze przed przewrotem majowym. To największa inwestycja tego czasu, z którą zresztą Warszawa nie mogła sobie poradzić aż do 1938 roku. Pierwszy konkurs na Dworzec Centralny również ogłoszono już w 1919, choć dopiero drugi z 1929 roku przyniósł rozstrzygnięcie. Czyli już w początkowym okresie II RP planowane są dwie znaczące inwestycje: jedna o charakterze symbolicznym, Muzeum Narodowe, które ma pomieścić skarbiec narodowy, i druga: bardzo ważna pod kątem infrastruktury transportowej miasta i kraju. Wcześnie – bo już w 1921 roku – odrodzony polski Sejm podtrzymuje zobowiązanie Sejmu Czteroletniego z 1791 roku dotyczące wzniesienia Świątyni Opatrzności, której budowa rozpoczęła się na terenie obecnego Ogrodu Botanicznego według projektu Jakuba Kubickiego – udało się wmurować kamień węgielny, ale dalsze prace wstrzymał III rozbiór Polski. Sejm po 1918 roku powrócił do tego zobowiązania. Kościół katolicki sprawnie przejął od strony ideowej ten symboliczny projekt, który u swojego zarania nie był zamierzeniem w ścisłym sensie katolickim. Pod koniec XVIII wieku mowa jest o „Świątyni Najwyższej Opatrzności” – w tym czasie jest ona projektowana przez środowisko oświeconych masonów, do których zaliczał się także prymas Michał Jerzy Poniatowski. Natomiast po I wojnie światowej świątynia zyskuje przydomek „Opatrzności Bożej” i Kościół katolicki zaczyna ją traktować jako symbol swojej władzy. Pierwszy, zorganizowany w 1929 roku konkurs na świątynię zapisał się w dziejach, między innymi, agresywnymi gestami Kościoła wobec projektantów „niekatolików”. Dopiero drugi, z którego wyeliminowano architektów pochodzenia żydowskiego oraz tych, którzy przyznawali się do związków z masonerią, w 1931 roku przyniósł rozstrzygnięcie.
GP: Projekty te jednak długo nie mogły zostać zrealizowane, bo miasto – miasto i państwo – były niewyobrażalnie biedne. Wiele się działo na papierze, trzeba docenić także to, że dzięki pracom na planami Warszawy, o których wspominałem, powstaje w Polsce nowoczesna urbanistyka. W latach 20. planowanie miejskie przestaje być działalnością społeczną, jak w czasie I wojny światowej, ale znajduje swoje miejsce w strukturach urzędowych. Warszawa dorabia się wtedy pierwszego oficjalnego planu urbanistycznego, którego zatwierdzanie trwa do 1931 roku. Plan po raz pierwszy przewiduje pewne funkcje stołeczne, choć trzeba od razu dodać, że te wczesne entuzjastyczne wizje stołecznych rozwiązań były dość szybko rewidowane przez kwestie własności gruntu czy interesy wojska, które w okresie II RP często dominowały nad interesami budownictwa cywilnego. Na przykład wzdłuż skarpy przy Zamku Ujazdowskim planowano reprezentacyjną dzielnicę z muzeami, siedzibą Ministerstwa Spraw Zagranicznych i znacznie okazalszym niż ostatecznie powstał gmachem Sejmu, ale nad tymi terenami trzymało pieczę wojsko. Z tego powodu prestiżowa lokalizacja pozostała rodzajem militarnego zaplecza, a siedziby ważnych stołecznych instytucji trzeba było ulokować gdzie indziej.
MJ: Jakbyście scharakteryzowali środowisko architektoniczne Warszawy na przełomie lat 20. i 30? Z perspektywy sztuk wizualnych widoczne są w tym czasie wyraźne przebłyski tendencji progresywnych czy wręcz awangardowych. Jak to wygląda w przypadku architektów i architektek oczywiście, bo kobiety też zaczęły dochodzić do głosu na początku lat 20. Czy to było już nowe pokolenie twórców, które kształciło się według nowo budowanego programu czy awangardowego myślenia o architekturze i urbanistyce stolicy? Czy postawa tego środowiska to jeszcze pokłosie tendencji czy sposobu edukacji zanurzonych w tych bardziej tradycyjnych modelach?
JT: Może cofnijmy się o krok, do momentu, kiedy do Warszawy po odzyskaniu niepodległości trafiają architekci wykształceni na zagranicznych politechnikach. W architektonicznych życiorysach tego czasu przewijają się uczelnie z Petersburga, Wiednia, Grazu, Berlina, nawet Mediololanu, ale większość tego środowiska kształciła się w najważniejszych ośrodkach rosyjskich i niemieckich. Ta różnorodność doświadczeń edukacyjnych była dobrym gruntem dla powstania w Warszawie sprawnej, nowoczesnej szkoły architektury.
GP: Utworzony po wojnie Wydział Architektury w Warszawie przyciągnął ciekawe, różnorodne środowisko projektantów. Siłą rzeczy wykształceni za granicą architekci byli światowcami, znali języki, byli na bieżąco z europejską prasą, utrzymywali kontakty z kolegami z innych ośrodków. W pierwszych latach funkcjonowania uczelni można było zaobserwować bardzo zdrową tendencję, charakterystyczną dla okresów przełomu: jeśli coś robimy od początku, to róbmy to najnowocześniej i najlepiej, jak się da, nawet przy ograniczonych środkach. Warszawa, na przykład, bardzo wcześnie w porównaniu z zagranicznymi politechnikami, wprowadziła kurs urbanistyki. To była wtedy nowa dziedzina, a przy tym zdominowana, jak działo się to na przykład w Paryżu, przez nurty nazwijmy to: dekoracyjne, które zajmowały się głównie kompozycją: rozmieszczaniem spektakularnych gmachów w pięknych alejach. Natomiast na Politechnice Warszawskiej kurs urbanistyki był prowadzony w sposób bardzo nowoczesny, naukowy, z naciskiem na podział funkcjonalny miasta i prognozowanie jego rozwoju w oparciu o dane statystyczne.
MK: Jak to się wpisywało w modernizującą narrację nowego państwa?
JT: W Warszawie niezaistniałej pisałem o usymbolizowanej modernizacji. Modernizm, ale także tendencje awangardowe im dalej w dwudziestolecie, tym bardziej stawały się „upaństwowione”, tracąc przy tym swoją ostrość, wyrazistość. To wynikało zarówno z dominacji państwa – inwestora i mecenasa, jak i ograniczeń mentalnych reprezentujących je urzędników. Potrzeby ideologiczne sanacji także przyczyniły się do przytępienia awangardy. No i wreszcie sami twórcy awangardowi starzeją się i zaczynają, gdzieś w połowie lat 30. rozumieć, że niektóre rozwiązania są niepraktyczne albo wręcz niemożliwe do zrealizowania.
MJ: Czyli można mówić o zainteresowaniu mecenatu państwowego awangardą, przynajmniej w odniesieniu do rozwiązań stylistycznych, ale jednocześnie o nurcie architektury naznaczonej konotacjami symbolicznymi, który jest preferowany przez aparat władzy i przeradza się w oficjalny styl państwowy?
GP: To się dzieje na przecięciu. Mamy środowiska awangardowe, ale większość architektów nie jest w awangardzie, a mimo to jest w stanie absorbować nowinki, jest zainteresowana nowoczesnymi rozwiązaniami technologicznym. Do syntezy awangardy i państwa dochodzi dlatego, że państwo musi budować tanio, a jednocześnie powstająca pod jego mecenatem architektura ma reprezentować się godnie i solidnie. Z jednej strony wspiera więc lansowaną przez awangardę typizację czy oszczędność materiałów, z drugiej szuka monumentalizmu. Zresztą to tracenie ostrości przez awangardę nie jest zjawiskiem wyłącznie polskim. Lubię porównywać Alvara Aalta z Bohdanem Pniewskim – obydwaj zaczynali od form awangardowych i mniej więcej w tym samym czasie odwrócili się od funkcjonalizmu, wprowadzając do swojej architektury aluzje historyczne czy naturalne materiały. To z kolei było spowodowane tym, o czym wcześniej wspomniał Jarek: architekci zorientowali się, że możliwości techniczne i materiałowe nie dorastają do celów awangardy, że trzeba często – mówiąc brzydko – oszukiwać. W krajach peryferyjnych, takich jak Polska, nie było rozwiniętego przemysłu, który mógłby dostarczyć materiałów koniecznych do zrealizowania wyrafinowanych pod względem inżynieryjnym szkieletów stalowych albo szklanych elewacji. Trzeba było często klecić podstawowymi środkami coś, co tylko udawało nowoczesną, dynamiczną architekturę.
JT: Dochodzi do sytuacji, w której architekci zdają sobie sprawę – i otwarcie o tym mówią – że nie są w stanie doprowadzić do położenia równego, gładkiego, białego tynku, a jeśli już nawet się to uda, to ściany zaczynają pękać po paru latach. Jeśli na elewacjach nie dadzą gzymsów, to robią się na nich zacieki. Projektanci nie mogą użyć gładkich szyb, bo takich szyb nie ma na rynku, a tylko one dają efekt modernistycznej czystości. Awangardziści uderzają głową w mur.
MK: Ale czy to było związane tylko z kwestiami technologicznymi?
JT: Nie, nie tylko. Do tego dochodziły jeszcze wymagania reprezentacji. W Warszawie niezaistniałej przywołuję korespondencję prowadzoną przez Zarząd Miasta z Ministerstwem Poczt i Telegrafów dotyczącą materiałów, które mają być użyte w budynku Centralnego Dworca Pocztowego projektu Józefa Szanajcy i Juliana Putermana-Sadłowskiego. Architekci zaproponowali nowoczesne ich zdaniem okładziny – eternit i żółty klinkier. Władze miejskie odpowiedziały, że te materiały są niegodne tak ważnego budynku i że woleliby kamień. Ale ta ideologia kamienia też przecież nie bierze się znikąd. Urzędnicy również obserwują źle starzejące się gładkie tynki. Po prostu w pewnym momencie zarówno architekci, jak i ich zleceniodawcy, wrócili do rozwiązań, które uznali za sprawdzone.
GP: Jeśli szukać ideowego momentu zwrotnego, to w Warszawie jest nim zebranie, które odbyło się w 1934 roku, niedługo przed objęciem władzy przez Stefana Starzyńskiego. Ustalenia sformułowane w trakcie tego spotkania przez krąg architektów sympatyzujących z obozem władzy zostały przedrukowane na łamach „Architektury i Budownictwa”. Głosiły one, że w Warszawie należy zaprowadzić przestrzenny porządek, a miasto powinno dorobić się gmachów na miarę stolicy. Publikacji towarzyszył krótki referat autorstwa Bohdana Pniewskiego, w którym zawarł on postulat, by stołeczne budynki miały okładziny z kamienia, bo są one nie tylko piękne, ale i trwałe. Zresztą kamienna willa Pniewskiego – obecnie Muzeum Ziemi PAN – jest tego materiałowym manifestem. Użycie kamienia na elewacjach faktycznie zaczęto wdrażać w Warszawie – w projektach nowych dzielnic, nowo wytyczanych ulic, nawet w planach urbanistycznych wpisywano wytyczną dotyczącą obowiązkowego stosowania elewacji kamiennych lub ich imitacji w szlachetnym tynku.
JT: Realnie te wytyczne zaczynają być wcielane w życie po 1936 roku, kiedy to użycie kamienia staje się istotne także ze względów politycznych.
GP: Państwo polskie prowadzi w tym czasie protekcjonistyczną politykę gospodarczą, która faworyzuje polskie kamieniołomy, polskie cegielnie, czyli to, co z naszej ziemi niejako wyrastało, co było w rodzimych warunkach technologicznie możliwe i często po prostu tańsze. Juliusz Żórawski w jednym ze swoich tekstów narzekał, że glazura coraz gorsza „bo zapotrzebowanie jest wielkie, a z Czech nic nie można sprowadzić”.
JT: A wynikało to z podniesienia ceł na materiały sprowadzane dotąd z Czechosłowacji czy Włoch, co miało pobudzić do działania polskie kamieniołomy i fabryki. I tutaj dobrym przykładem jest Dworzec Centralny, którego program jest programem kamienno-narodowym. Rodzimy kamień miał pokazywać rozległość terytorium ówczesnej RP, jej siłę i różnorodność.
MJ: Podobnie było w przypadku siedziby Banku Gospodarstwa Krajowego?
JT: Tak, choć akurat gmach BGK był wcześniejszy, a zastosowanie w jego elewacjach okładzin z andezytu oceniano jako niezbyt udane rozwiązanie, już nigdy go nie powtórzono.
GP: Jednak i tu symbolicznie istotne było wspieranie polskiej gospodarki. BGK został powołany przez państwo, żeby finansować polską gospodarkę.
MK: Za jakimi prądami europejskiej modernizacji chciała nadążać II RP?
JT: Zarówno na łamach magazynów architektonicznych, ale także pism lifestylowych czy prasy codziennej, pisano z ledwo skrywanym podziwem o tym, co dzieje się w nazistowskich Niemczech. Nigdy jednak nie odwoływano się wprost do tych wzorców.
MK: Ale do faszystowskich Włoch owszem.
JT: Właśnie. Włochy nie wydawały się z tamtej perspektywy jeszcze tak groźne, w gruncie rzeczy tendencje autorytarne, które mieliśmy tutaj w kraju były pod wieloma względami podobne do tego, co działo się pod rządami Mussoliniego. Dlatego Włochy wydawały się bezpiecznym, godnym naśladowania wzorcem, a przy tym uważane były – w przeciwieństwie do niosących coraz większe zagrożenie Niemiec – za centrum cywilizacji europejskiej. We Włoszech procesy przenikania się awangardy i stylu państwowego także zachodziły, chociaż odbywało się to w innej sekwencji: z jednej strony władza faszystowska chętnie używała architektury awangardowej, a z drugiej odwoływała się gorliwie do starożytnej przeszłości. Te dwa nurty włoskiej architektury występują równolegle i są ze sobą niesprzeczne, w obu chodzi o to, żeby pokazać siłę państwa i jego nowoczesność. I to był właściwie ten sam ideowy przekaz, na którego komunikowaniu zależało polskim władzom, chociaż ten drugi element – akcentowanie nowoczesności, w miarę zbliżania się do końcówki lat 30. był, moim zdaniem, coraz słabiej artykułowany.
GP: Nie do końca się z Toba zgodzę, ale może to kwestia tego, jak rozumiemy słowo „nowoczesność”. W kulturze w latach 30., nie tylko w Polsce, następuje ciekawy splot konserwatyzmu i modernizmu. Społeczeństwa – w nazistowskich Niemczech i sowieckiej Rosji, ale i we Francji – są jak najbardziej zainteresowane nowoczesnością utożsamianą z wygodą, higieną, szybkością, choć już niekoniecznie z formą awangardową.
JT: Która była postrzegana jako lewicowa.
GP: Tak, mówiło się, że awangarda jest żydowska i bolszewicka, straszyło się nią dzieci, architekturę Le Corbusiera czy osiedle Weissenhof w Stuttgarcie porównywało się pogardliwie do wioski Beduinów itd. W tym wszystkim chodziło o zdobycie rządu dusz, więc pod koniec lat 30. nie tylko w krajach rządzonych przez prawicę, ale także w ZSRR władze chcą się legitymizować poprzez nawiązania do tradycji i to jest także istotny rys form architektury warszawskiej u schyłku II RP. Do tego, po śmierci Piłsudskiego, dochodzi wykluczająca ideologia Obozu Zjednoczenia Narodowego podkreślająca zwartość etniczną Polski. To widać w ideowym programie dekoracji projektowanego w tym czasie Dworca Centralnego w Warszawie. Bardzo ważne politycznie staje się podkreślanie linii Wisły, prowadzącej do Gdańska i do Bałtyku. Widać to także w dowartościowywaniu bulwarów wiślanych za prezydentury Stefana Sarzyńskiego, w pomniku Syreny warszawskiej.
JT: I w projekcie przebudowy ogrodów Zamku Królewskiego – ówczesnej rezydencji prezydenta RP, do którego głowa państwa miała docierać od strony rzeki i motorówką przemieszczać się po całym kraju: w dół i górę Wisły.
MJ: W okresie rządów sanacji Polska buduje na arenie międzynarodowej swoją markę jako państwa silnego politycznie i intensywnie się modernizującego. Ważny teren dla tej działalności stanowiły wystawy światowe, jak choćby Wystawa Sztuki i Techniki w Paryżu z 1937 roku w Paryżu. Dużą wagę zyskują również działania wystawiennicze prowadzone w kraju, w tym te realizowane w Warszawie. Z czyich inicjatyw podejmowano wówczas tego typu przedsięwzięcia, jak planowana z wielkim rozmachem z okazji 25-lecia odzyskania niepodległości warszawska Powszechna Wystawa Krajowa czy pokazy: Warszawa wczoraj, dziś, jutro z 1938 roku czy otwarta dwa lata wcześniej Warszawa przyszłości?
JT: Planowana wystawa światowa była dość mglistym punktem w przyszłości – nie wiadomo było do końca, czym ta ekspozycja miała być i kiedy dokładnie się odbywać. Pod koniec lat 30. uznano, że wystawa – już tylko krajowa, a nie światowa – zostanie otwarta w 1944 roku. Niewykluczone, że gdyby nie wybuchła wojna, to otwarcie zakrojonego na ogromną skalę przedsięwzięcia odkładano by w czasie. Data – rok 1944 (pierwotnie miała to być jesień 1943, ale uznano, że wystaw nie otwiera się jesienią) – oczywiście była związana z rocznicą odzyskania przez Polskę niepodległości, ale wyznaczała też horyzont czasowy dla planowanych inwestycji. Warto wspomnieć – co jest dosyć smutnym faktem – że plany wystawy światowej zostały zaniechane i zastąpione ideą wystawy krajowej nie tylko z tego powodu, że nie uruchomiono na czas całej dyplomatycznej machiny związanej z organizacją wielkiej międzynarodowej imprezy. Wprost komunikowano, że nie ma powodu, by oglądać osiągnięcia innych nacji i że należy zaprezentować wyłącznie dokonania polskie.
GP: Natomiast dwa pokazy zorganizowane pod auspicjami Stefana Starzyńskiego – Warszawa przyszłości i Warszawa: wczoraj, dziś, jutro – można traktować jak dyptyk, aczkolwiek pokazują one istotne przesunięcie, jakie się dokonało pod koniec lat 30. Warszawę przyszłości zdominowała tematyka architektoniczna, ponieważ była to inicjatywa architektów i urbanistów, którą władze miasta podchwyciły i pomogły zorganizować, oczywiście za cenę wprowadzenia do pokazu wątków propagandowych. Natomiast wystawa otwarta w 1938 roku była już przedsięwzięciem pomyślanym odgórnie przez władze miasta jako element kampanii wyborczej i nie tyle miała pokazywać, jak miasto powinno wyglądać, ile stanowiła pewnego rodzaju ofertę dla wyborców, pokaz tego, co do tej pory udało się dokonać i prezentację planów zatwierdzonych do realizacji. Wystawa ukazywała także miasto jako instytucję opiekuńczą. Oczywiście wiemy, że Warszawa w zakresie polityki mieszkaniowej poniosła porażkę, ale budowano z sukcesem szkoły, sadzono zieleń, starano się usprawnić komunikację i ta sprawność służb miejskich była ważnym wątkiem wystawy. Co istotne, pokaz miał miejsce w gmachu Muzeum Narodowego – jego wzniesienie także miało stanowić dowód na skuteczność administracji pod zarządem Stefan Sarzyńskiego. Sama zrealizowana przestrzeń muzeum miała zapewniać, że wszystkie makiety, które można było podziwiać w ramach ekspozycji są nie tylko prezentacją planów, ale mają szansę realnie się ziścić. Z tym wiązało się też istotne polityczne przesunięcie. Na początku okresu międzywojennego mieliśmy w Warszawie do czynienia z samorządem w pełnym tego słowa znaczeniu, to znaczy Radę Miasta wybieraną w demokratycznych wyborach i duży zaciąg fachowców do magistratu, którzy stworzyli aparat do rozwiązywania problemów stolicy. W latach 30. to się zmienia – władze miasta są sterowane odgórnie przez państwo, samorząd zostaje zastąpiony przez zarząd komisaryczny, a rozwój Warszawy jest ściśle powiązany z celami państwa. Przykładem tego jest właśnie siedziba Muzeum Narodowego – sfinansowana przez miasto, służąca jednak reprezentacji państwa i kształtowaniu pojęcia o kulturze polskiej dla całego narodu. Architektura gmachu – choć kojarząca się z tendencjami lat 30. – powstała według projektu Tadeusza Tołwińskiego z 1926 oku. To jest świetna ilustracja tego, jak forma architektoniczna często sama napełnia się znaczeniem na skutek zaistniałych okoliczności. Pierwotny projekt Tołwińskiego wyrastał z tego samego korzenia co architektura faszystowska we Włoszech, ale dopiero kontekst polityczny schyłkowej II RP dopełnił wymiaru symbolicznego gmachu. Do tego Tołwiński na końcowym etapie inwestycji trzasnął drzwiami, bo nie chciał się zgodzić na pracę przy poprawkach projektu bez honorarium, więc po dziesięciu latach od powstania koncepcji architektonicznej projekt przejął Antoni Dygat, który tę proponowaną przez Tołwińskiego formę jeszcze delikatnie oczyścił, co też ten budynek…
JT: …wyziębiło w taki faszystowski sposób.
MJ: W okresie II RP architektura stała się częścią dyskursu władzy i konsolidacji wspólnoty narodowej. Jaki wpływ na wizję i rzeczywistość stolicy miał kult Józefa Piłsudskiego?
JT: Wstrząs wywołany śmiercią Piłsudskiego został wykorzystany przez władze miasta i architektów. Kult Marszałka, który wybuchł ze zdwojoną siłą w 1935 roku i konieczność jego skanalizowania dawały szansę na wcielenie w życie projektu dzielnicy, na budowę której w innych okolicznościach zawsze brakowało sił i środków. Po koniec lat 30. wydawało się, że ta inicjatywa w końcu może się powieść. Już w roku śmierci Komitet Uczczenia Pamięci Marszałka Józefa Piłsudskiego zdecydował, że centralnym państwowym upamiętnieniem Wodza będzie dzielnica jego imienia, która miała powstać na terenie Pola Mokotowskiego, a jej główną oś wyznaczać aleja Józefa Piłsudskiego z dominantą w postaci Świątyni Opatrzności Bożej. Całość miała zostać otoczona Polem Chwały, którego układ, zaprojektowany przez Jana Chmielewskiego i Bohdana Pniewskiego, został podporządkowany planowanym w tym miejscu wielkim defiladom wojskowym. Wyłaniający się z projektów obraz nowoczesnej reprezentacyjnej dzielnicy rządowej był więc bardzo mocno naznaczony – z jednej strony militaryzacją, a z drugiej symboliką odwołującą się do sztucznie kreowanej przeszłości państwa polskiego. Warto wspomnieć, że przy głównej alei stanąć miały kamienne trybuny, które sugerowały, że są znacznie starsze niż dzielnica. Pniewski rysował je jako antyczne ruiny, co oczywiście przywołuje „teorię wartości ruin” lansowaną przez Alberta Speera – budynki należy projektować tak, aby zachowywały swą wzniosłość nawet wtedy, gdy zostaną zrujnowane. W dzielnicy Piłsudskiego oprócz gmachu sejmu i budynków ministerialnych znaleźć się miały także siedziby przedstawicielstw innych państw. Niemcy wiosną 1939 roku jako pierwsi zarezerwowali działkę – zresztą jedną z najlepszych – pod budowę swojej ambasady. W dzielnicy rządowej powstać miały siedziby Biblioteki Narodowej, Polskiego Radia, Urzędu Patentowego i kilku innych ważnych instytucji. Oś, z jednej strony zamkniętą 110-metrową wieżą Świątyni Opatrzności, z drugiej miał wieńczyć monumentalny, realistyczny pomnik Marszałka.
GP: Znowu mówimy o ideologii, ale trzeba też pamiętać, że architektura wydarza się najczęściej z bardzo pragmatycznych pobudek. Kult Marszałka – wcale nie oczywisty, bo Piłsudski póki żył, a i po swojej śmierci, był postacią kontrowersyjną i wcale nie uwielbianą przez większość społeczeństwa – nie stanowił jedynego impulsu dla budowy dzielnicy rządowej. W grę wchodził jeszcze inny czynnik ważny ideowo dla modernizacji Warszawy, czyli postępująca militaryzacja społeczeństwa. Ponieważ największą pozycję w budżecie państwa stanowiło wojsko, to często inwestycje cywilne można było przeprowadzić tylko dlatego, że udawało się udowodnić ich wojskową przydatność. Na przykład kompleks obecnej Akademii Wychowania Fizycznego na Bielanach, czyli przedwojenny Centralny Instytut Wychowania Fizycznego, należał do wojska. Muzeum Narodowe również udało się częściowo zbudować dlatego, że jedno ze skrzydeł gmachu wynajęto na dziewięćdziesiąt lat Muzeum Wojska Polskiego. Mieliśmy do czynienia z sytuacją, która dzisiaj jest dla Muzeum Narodowego problemem, ale wówczas wydawała się sensownym rozwiązaniem – wojsko częściowo sfinansowało wielką inwestycję bliską mu pod względem ideowym, a jednocześnie sama architektura gmachu muzealnego wyrażała militarnego ducha. Podobnie było z Dzielnicą Piłsudskiego – aby powstała, trzeba było ją projektować tak, by i funkcjonalnie, i formalnie odpowiadała potrzebom wojska, zaprosić jak najwięcej okołowojskowych instytucji do inwestowania.
MJ: Poruszyłeś ciekawy wątek, bo wspomniałeś dawny Centralny Instytut Wychowania Fizycznego – imienia Józefa Piłsudskiego dodajmy – który był, rzecz jasna, inwestycją o podbudowie ideologicznej. Jednak jeśli popatrzymy na nowoczesne formy tej architektury – jednej z niewielu realizacji Edgarda Norwertha, który więcej pisał niż budował – to odstaje ona zarówno pod względem ideowym, jak i rozwiązań funkcjonalnych od tego, co można by uznać za typową architekturę sanacyjną. Czy moglibyście się odnieść do różnorodności stylowej tej politycznie nacechowanej architektury?
GP: Estetyka awangardowa kwitła w architekturze, która po pierwsze była dość utylitarna, a po drugie z samej swojej natury wymagała zastosowania nowoczesnych technologii. Zauważmy, że w kompleksie AWF-u mamy budynek główny, który jest dość purystyczny, a jednocześnie zmonumentalizowany przez jakieś arkady, wieże itd. Natomiast same hale sportowe należące do tego założenia odznaczają się już bardzo inżynierską estetyką, bo tego typu budowle projektowali często właśnie inżynierowie, w tym przypadku było to dzieło konstruktora Stanisława Hempla. Podobnie w halach fabrycznych Centralnego Okręgu Przemysłowego, budynkach rozgłośni radiowych, hangarach, magazynach w porcie gdyńskim czy hali targowej w Gdyni mamy do czynienia z estetyką funkcjonalną wynikającą z pragmatyki – pożądanej rozpiętości stropów czy konieczności osiągnięcia dużej kubatury bez podpór. Natomiast tam, gdzie dało się już operować tradycyjnym materiałem, do głosu mogła dojść bardziej konserwatywna forma – tak to oceniam.
MK: Jeśli moglibyśmy na chwilę wrócić do dzielnicy Piłsudskiego i projektu Świątyni Opatrzności Bożej – wątek tej symbolicznej budowli zamyka klamrą okres dwudziestolecia. Interesuje mnie zwycięski projekt Bohdana Pniewskiego wyłoniony pod koniec lat 30. w drugim konkursie na świątynię i sięgnięcie przez architekta do gotyckiej stylizacji. To był także gest wynikający z pewnej ideologii, którą można streścić: kto czerpie z gotyku, ten należy do kultury Zachodu.
JT: To ma chyba jeszcze bardziej mroczny wymiar. Moglibyśmy się cofnąć o krok i wspomnieć o ideologii „nowego średniowiecza”, która była w tym czasie lansowana. Ona jest wcześniejsza i zakorzeniona w Rosji, ale w latach 30. powraca i zaczyna się w niepokojący sposób przenikać z rzeczywistością. Mowa w niej o zwartej, plemiennej wspólnocie, o władzy skupionej w silnych rękach, o tradycyjnych wartościach, o powrocie do religii, o masach, militaryzacji itd. Te koncepcje znajdują odzwierciedlenie w pojedynczych przykładach architektury tego okresu, w których czytelne są odwołania do gotyku, a rozwiązania w niej stosowane są jednocześnie bardzo inżynieryjne – co także jest nawiązaniem do budownictwa gotyckiego. Świątynia Opatrzności w ostatecznej wersji projektu Pniewskiego odwołuje się do gotyckich proporcji, do metafizyki światła poprzez zastosowane w projekcie wielkie powierzchnie witraży, jest w tej architekturze zawarta pewna surowość i tajemnica. Jednocześnie Pniewski nie kryje w swojej wizji nowoczesnych technologii, które musiały znaleźć zastosowanie w projekcie o tak wielkiej skali. Nie mamy więc do czynienia ze stylizacją – nikt tutaj nie próbuje udawać, że budujemy gotycki kościół. Miała powstać nowoczesna, inżynieryjna budowla, który odwoływała się w twórczy sposób do gotyku.
GP: Zanim w latach 30. te tendencje gotycyzujące powędrowały w niepokojącą, mroczną stronę, Oskar Sosnowski razem ze swoimi studentami w ramach zajęć z historii architektury narysował mapę, na której zasięg gotyckiej architektury pokrywał się mniej więcej z granicą polsko-radziecką, potwierdzając niejako przynależność II RP do Zachodu, a równocześnie przynależność kresów wschodnich do Polski. Ta linia została wyrysowana na mapie prezentowanej na wystawie światowej w Paryżu. Na przykładzie historii sztuki możemy pokazać, jak łatwo nauka daje się czasem zinstrumentalizować.
MJ: Chciałam też zapytać o projekt Warszawy funkcjonalnej Jana Chmielewskiego i Szymona Syrkusa – przykład radykalnie nowoczesnego myślenia o mieście, ważny głos w historii polskiej myśli urbanistycznej dwudziestolecia międzywojennego. Nie chodzi mi o porównywanie Warszawy funkcjonalnej z innymi, podobnie śmiałymi koncepcjami urbanistycznymi tego czasu – chociażby pomysłami Strzemińskiego, ale chciałabym się dowiedzieć, co tak naprawdę zachwyciło Le Corbusiera w idei Chmielewskiego i Syrkusa?
GP: Uważam, że Warszawa funkcjonalna, to rzeczywiście wybitne dzieło. Natomiast, co do Le Corbusiera – trzeba pamiętać, że kopię listu od niego przekazała nam Helena Syrkusowa, która pod koniec życia zajmowała się głównie podkreślaniem własnego i Szymona Syrkusa wkładu w rozwój architektury polskiej i światowej. Po prezentacji projektu Warszawy funkcjonalnej w Londynie faktycznie przygotowany został list do władz Warszawy, pod którym oprócz Le Corbusiera podpisał się Walter Gropius i kilku innych architektów. To był rodzaj rekomendacji, wyraz wsparcia dla dalszych prac nad projektem. Bardzo miły gest, ale nam też przecież współcześnie zdarza się starać o poparcie znanych osób w staraniach o finasowanie naszych projektów. Jeśli więc spojrzeć na to chłodno, to można się zastanowić, czy entuzjazm Le Corbusiera dotyczący Warszawy funkcjonalnej – którego śladu nie znajdziemy w innych źródłach – nie był po prostu grzecznościowy. Lubię patrzeć życiowo na takie sprawy. Wydaje mi się natomiast, że czytanie Warszawy funkcjonalnej przez pryzmat zachwytu architektów z Zachodu jest bardzo autokolonizacyjne. Lepiej widzieć ten projekt w kontekście lokalnym. Nie wyrósł on na kamieniu – w warszawskim ratuszu działała w tym czasie komórka zajmująca się planowaniem regionalnym, w której pracowali między innymi Jan Chmielewski i Stanisław Różański. Ci architekci przymiarki do Warszawy funkcjonalnej prowadzili przez parę lat. Mało tego, nie było to jedyne takie biuro – podobne jednostki zajmujące się rozwojem regionalnym działały w Krakowie, Wilnie czy Gdyni. Było to wpisane w funkcjonujący w Polsce system – i to było prawdziwą wartością, a nie legenda, że Le Corbusier się zachwycił jednorazowym wykwitem czyjegoś geniuszu. Fakt, że biura planowania regionalnego – często to były dwu- czy trzyosobowe zespoły – funkcjonowały w paru miastach II RP, świadczy o tym, że byliśmy szalenie na czasie, ponieważ planowanie regionalne było wówczas szczytem rozwoju myśli urbanistycznej. Zaledwie kilkanaście lat wcześniej urbaniści zdali sobie sprawę, że problemy miasta nie kończą się na granicach administracyjnych miasta, że trzeba myśleć skalą metropolii czy aglomeracji. Zarówno działalność warszawskiego Biura Planu Regionalnego, jak i kongres CIAM z 1933 roku, na którym opracowywano Kartę Ateńską, wpisywały się w potężny prąd intelektualny, który sięgał na całą Europę i Amerykę Północną. Tak bym widział miejsce Warszawy funkcjonalnej w międzynarodowym obiegu.
MK: Na ile te wszystkie wizje, o których rozmawiamy wpłynęły na zmitologizowanie II RP? Co tak naprawdę się do tego przyczyniło? Okres PRL, wojna czy to, że większość tych najambitniejszych zamierzeń nigdy się nie urzeczywistniła?
JT: Na mit II RP składają się wszystkie te elementy, o których wspomniałaś. Istotną rolę odegrała też propaganda tamtego okresu, która właściwie jest żywa do dziś. To niezwykłe, że w międzywojniu udało się stworzyć tak nowoczesny dyskurs, że był w stanie przetrwać osiemdziesiąt lat i właściwie dopiero teraz jesteśmy skłonni krytycznie się temu okresowi przyglądać. Żywotności tej narracji sprzyjał oczywiście okres PRL – wszyscy, którzy w okresie przed 1989 rokiem chcieliby się krytycznie wypowiadać na temat II RP, automatycznie zostaliby wpisali do grona zwolenników władzy ludowej. Potrzeba jeszcze ładnych paru lat i wolnych od polityki badań naukowych, żebyśmy mogli spojrzeć na ten okres chłodnym okiem.
GP: Poza wszystkim, emocjonalnie takie mity zaspokajają społeczne potrzeby, dlatego pewnie tak dobrze ma się mit Stefana Starzyńskiego jako idealnego prezydenta Warszawy, dlatego podtrzymywany jest jednowymiarowy, pozytywny mit przedwojennej Gdyni, jako miasta, do którego ludzie przyjeżdżali zrealizować swoje marzenia, z pominięciem w tej opowieści różnej maści aferzystów oraz armii bezrobotnych i bezdomnych, a skupieniem się na kupcach, inżynierach i oficerach. Taka bajka spełnia jakąś społeczną funkcję i jest tym skuteczniejsza, im mniej żyjących świadków. Nie przypadkiem mit przedwojennej Warszawy zaczął nabierać mocy dopiero w okolicach lat 70. XX wieku, kiedy na scenę weszło nowe pokolenie urbanistów i architektów, niepamiętających realiów II RP. Opłakiwali znikające na ich oczach relikty przedwojennego miasta i zaczynali na jego temat fantazjować. Znalazłem rozmowę z 1984 roku na temat odbudowy Warszawy, w której Marek Budzyński spiera się z Romanem Piotrowskim, szefem BOS-u, i pyta go: „jak mogliście zmarnować strukturę urbanistyczną przedwojennej Warszawy, przecież taka była żywa i piękna”. Widać w podejściu Budzyńskiego różnicę pokoleniową, co jest chyba ponadczasowym schematem – teraz podobnie łatwo entuzjazmować się powojennym socmodernizmem, idealizować realia pracy architektów pozbawionych nacisków rynku itd. A realia są zawsze bardziej złożone od mitu.
