Wśród historyków sztuki pojęcie „modernizm” funkcjonuje dziś przede wszystkim w kontekście historii architektury, w mniejszym stopniu zaś – historii wzornictwa. Nie pisze się też tak często o modernistycznym malarstwie i rzeźbie, odrzucając w dużym stopniu terminologię, którą posługiwała się nasza dyscyplina przez dekady, utożsamiając modernizm z okresem Młodej Polski i kontestacją historyzmu. Równolegle wspomina się także o modernizmie w dużo węższym znaczeniu, na przykład w odniesieniu do malarstwa abstrakcyjnego po II wojnie światowej, akceptując wskazówki amerykańskiej historii sztuki. Słowo „modernizm” pojawia się także jako klucz do odczytania całej historii sztuki polskiej po 1945 roku albo jest wpisywane w dyskusję na temat różnic między artystami awangardowymi i nowoczesnymi 1. Biorąc pod uwagę taką różnorodność oraz popularność tego terminu w literaturze popularnonaukowej i publicystyce, można przypuszczać, że „modernizm” pozostanie nie tyle ściśle zdefiniowanym pojęciem analitycznym, ile swobodnie stosowanym określeniem opisującym szereg zjawisk w historii sztuki i architektury, które miały decydujące znaczenie dla kształtowania rozmaitych procesów modernizacyjnych, a ujmując rzecz szerzej – stanowią zasadniczą wartość dla dwudziestowiecznej i współczesnej nowoczesności.

Przy okazji warto przypomnieć o rozróżnieniu między modernizacją i nowoczesnością, o czym wielokrotnie już pisano, przede wszystkim w dziedzinach nauk społecznych, podkreślając, że są to pojęcia paralelne, ale nie tożsame. Modernizacja oznacza zespół działań na rzecz zmiany, takich jak reformatorskie programy czy inne systemowe działania wspierające procesy transformacji. Zgodnie z klasyczną teorią modernizacji istnieje tylko jeden sprawdzony schemat modernizacyjny, a zatem należy go wprowadzać we wszystkich częściach świata bez względu na okoliczności, bo tylko w ten sposób uda się osiągnąć zamierzony cel. Przeciwnicy tej teorii podkreślają, że współcześnie postrzegamy modernizację jako proces partykularny, dostosowany do konkretnych warunków kulturowych, gospodarczych, społecznych etc., a jednocześnie pozbawiony jednolitego programu koniecznych zmian, które zależą właśnie od specyficznych okoliczności i muszą odpowiadać na specyficzne potrzeby. Mimo dzielących ich różnic, wszyscy badacze modernizacyjnych procesów podkreślają jednak, że modernizacja oznacza dążenie do zbudowania „nowoczesności”, która jest rezultatem udanej modernizacji, a więc powstania modelu cywilizacyjnego opartego na wysokim poziomie rozwoju kultury technicznej, urbanizacji, racjonalizacji etc. Chociaż na temat szczegółów definiowania nowoczesności trwają niekończące się spory, wszyscy ich uczestnicy są przekonani, że nowoczesność jest wartością i została osiągnięta w wyniku procesów zapoczątkowanych w kręgu cywilizacji zachodniej w XVIII wieku, a współczesne procesy globalizacyjne przyczyniają się do jej rozpowszechnienia na całym świecie2.

Specyficzną odmianą tej dyskusji jest znany wśród historyków sztuki problem z odróżnieniem modernizmu i awangardy, czemu także poświęcono już wiele uwagi, między innymi za sprawą Clementa Greenberga czy Petera Bürgera. O awangardzie z reguły pisano jako o zjawisku przełomowym, jak wskazywała nazwa, wyprzedzającym swoją epokę, stawiającym sobie idealistyczne cele oraz wskazującym drogę ku przyszłości. Awangardowa bezkompromisowość oznaczała często także wyobcowanie ze świata, nie zawsze traktowane zresztą przez samych twórców jako rzecz negatywna, a wyjściem z tej sytuacji miała być strategia budowania utopii, często o zaskakującym, totalitarnym charakterze. Modern izm z kolei miał być pozbawiony tych idealistycznych i etycznych celów, które stawiała sobie awangarda, stanowiąc mniej radykalną od powiedź na wyzwania współczesności oraz realizując całkowicie nieutopijne projekty o wymiernej korzyści. Z tego względu mógł nie tylko być utożsamiany z procesami państwowotwórczymi, ale też wspierać procesy kolonialne, działać na rzecz wielkich korporacji handlowych i przemysłowych czy zaspokajać codzienne potrzeby nowoczesnych społeczeństw, między innymi zajmując się budową tkanki miejskiej czy infrastruktury usługowej. Z tego też względu przyznawano mu mniej istotną rolę w progresywnie nastawionej historii sztuki, wyżej od modernistycznego pragmatyzmu stawiającej awangardową niepokorność. Trudno jednak nie zauważyć, że z tego punktu widzenia awangarda świetnie wpisywała się w schemat klasycznej teorii modernizacji, realizując ten sam awangardowy program zmian na całym świecie z przekonaniem, że kolejne  -izmy wiodą wszystkich ku lepszej przyszłości. Ten teleologiczny i uniwersalistyczny program świetnie podsumowywał głośny schemat Alfreda Barra, gdzie droga ku nowoczesności została ściśle określona i stała się podstawą myślenia o historii sztuki XX wieku oraz źródłem większości narracji muzealnych w Europie i Stanach Zjednoczonych. Dopiero w ostatnich dwóch dekadach historycy sztuki zaczęli kwestionować ten sposób myślenia, pokazując nie tyle międzynarodowy charakter awangardy, ile wiele jej partykularnych cech, wynikających właśnie także z kulturowego kontekstu, w jakim rozwijała się w poszczególnych krajach, czego najbardziej znanym wyrazem są między innymi różnice między kubizmem francuskim i czeskim. Jednakże i ten nowy punkt widzenia, aczkolwiek atrakcyjny poznawczo, nie może podważyć faktu, iż awangarda głosiła konieczność zbudowania nowej sztuki dla nowych czasów, według tego samego wzorca kulturowych i politycznych wartości, który miała zaakceptować cała ludzkość. Modernizm, przede wszystkim w architekturze, także początkowo opisywano pojęciem „styl międzynarodowy” i traktowano jako wyraz uniwersalistycznego wzorca modernizacji. Pojęcie to rezerwowano jednak głównie dla najbardziej nowatorskich i bliskich awangardzie projektów, nie akcentując mniej radykalnych, a często ważniejszych pod względem skali i oddziaływania realizacji, na przykład budowy nowych dzielnic luksusowej architektury mieszkaniowej o formach bliskich awangardowym i eksperymentalnym osiedlom, ale przeznaczonych dla zupełnie odmiennej klienteli. Z dzisiejszej perspektywy nie sposób nie zauważyć, że utożsamianie modernizmu ze „stylem międzynarodowym” okazało się błędne. Zauważyli to bardzo szybko sami moderniści, a tylko niektórzy z nich starali się budować zgodnie z postulatami Karty Ateńskiej, podczas gdy wielu uznawało je za wątpliwe i nieadekwatne w krajach, w których przyszło im działać. Z tego punktu widzenia historie modernistycznych projektów lepiej wpisują się więc w definiowanie modernizacji jako polifonicznego procesu, dostosowanego do konkretnych okoliczności i w ten sposób osiągającego swój cel. Dlatego też, odwrotnie niż chciałaby tego skupiona na awangardzie dotychczasowa historia sztuki, należałoby uznać modernizm za bardziej wiarygodne i efektywne narzędzie budowy nowoczesnego świata niż pozostająca na jego marginesie, mająca uniwersalistyczne ambicje awangarda. Z tego też względu badanie modernizmu może być dużo ważniejsze dla dyskusji o nowoczesności i wnieść do niej nowe treści, których nie jest w stanie ująć historia sztuki ograniczona tylko do historii awangardy.

Wracając do architektury modernistycznej, można ją uznać właśnie za najbardziej wyrazisty przykład działania na rzecz zmiany, a więc za narzędzie służące modernizacji i budowie nowoczesności. Oznacza to, że architektury tej nie możemy traktować jako wyrazu awangardowej postawy i widzieć w niej kontestacji rzeczywistości czy próby urzeczywistnienia utopijnej wizji. Jednocześnie nie możemy sprowadzać jej tylko do kwestii konstrukcji, formy, funkcjonalności i realizacji konkretnych zamówień w danym czasie i w ramach takich czy innych możliwości finansowych lub technologicznych. Jeżeli architekturę tę możemy dziś docenić, to tylko widząc w niej fenomen cywilizacyjny – a więc narzędzie konkretnej, modernizacyjnej zmiany, prowadzącej w stronę opartej na nowoczesnych ideałach przyszłości. Konstatacja ta jest nie zbędna, aby zobaczyć

wartość tej architektury w jej całej złożoności i sile oddziaływania. Historia modernizmu w Polsce może tu być szczególnie wartościowym punktem wyjścia do rozważań na temat roli, jaką architektura odegrała w modernizacyjnych procesach. Fascynujący jest przede wszystkim udział architektury w powstaniu II Rzeczypospolitej, dosłownie i w przenośni, poczynając od budowy gmachów ministerstw w Warszawie, przez rozbudowę i uporządkowanie urbanistyczne miast, a kończąc na architekturze nadgranicznych stanic Korpusu Ochrony Pogranicza. Wciąż nienapisana z perspektywy modernizacyjnej pozostaje także historia architektury w PRL, gdzie z jednej strony ideologiczne i biurokratyczne nakazy skutecznie ograniczały możliwości swobodnego rozwoju architektów, a z drugiej starano się mimo to nawiązywać dialog z architekturą na świecie, kontynuując także tradycję przedwojennego modernizmu. We współczesnej architekturze problematyka modernizacyjnej zmiany także pozostaje obecna. Fascynujące jest zwłaszcza napięcie między standardowymi rozwiązaniami, stosowanymi w inwestycjach komercyjnych, a poszukiwaniami oryginalności w przypadku pojedynczych realizacji o reprezentacyjnym, studyjnym bądź prywatnym charakterze. Te pierwsze zaspokajają bieżące potrzeby i, mimo iż przedstawia się je jako dowód na nowoczesność Polski, niekoniecznie muszą stanowić o awansie cywilizacyjnym kraju. Te drugie z kolei, ze względu na ograniczoną skalę, stanowią tylko namiastkę podmiotowego rozwoju, ale nie mogą jej zastąpić.

W wypadku większości tekstów o architekturze modernistycznej w Polsce doskonale widać, jak łatwo popaść w schemat myślenia w kategoriach centrum–prowincja. Analizując nawet największe osiągnięcia z przeszłości, najchętniej podkreśla się ich wtórność wobec wzorców czerpanych głównie z krajów zachodnich, co jest bardzo ograniczoną perspektywą badawczą. Ujmując rzecz w skrócie, nie warto stosować do opisu tego, co działo się w Polsce, argumentacji podkreślającej, że na przykład architektura gdyńska to dalekie – czyli prowincjonalne – echo tego, co działo się w Europie Zachodniej, a ogólnie polska architektura to trawestacja osiągnięć wiodących krajów świata, na mniejszą skalę i w ramach mniejszych budżetów. Pomijając fakt, że modernizm na całym świecie stosował podobny repertuar form, które ukształtowały się na początku XX wieku nie tylko na zachodzie Europy czy w Stanach Zjednoczonych, ale i w regionie środkowoeuropejskim (szczególnie ważne są tu Węgry z postaciami takimi jak Béla Lajta, czy późniejsi współtwórcy Bauhausu Marcel Breuer i László Moholy -Nagy), poszukiwanie wpływów i recepcji wzorów pozostaje działalnością pożyteczną, ale niewyjaśniającą samego fenomenu poszczególnych modernizacyjnych projektów. O wiele ważniejsze jest pokazywanie poszczególnych realizacji architektonicznych jako wyrazu partykularnych procesów modernizacyjnych, świadczących o wyjątkowej kreatywności i determinacji w dążeniach do zmiany zastanej rzeczywistości. Architektura ta nie tylko jest popisem formalnym, ale też powstaje dzięki narzędziom takim jak odpowiednie prawo czy system podatkowy, a także dzięki społecznej akceptacji dla zmian i gotowości, aby na jej rzecz działać. Powstające w ten sposób budynki nie są więc tylko udanym przedsięwzięciem technicznym, pokazują również doskonale różnorodne procesy kulturowe, w ramach których powstały. To ten szeroki kontekst jest o wiele bardziej znaczący niż określenie źródeł inspiracji czy zależności od konkretnych projektów wykonanych gdzie indziej. Modelowym przykładem może tu być historia budowy gmachu Muzeum Śląskiego w Katowicach w latach 30.3 Z jednej strony jego twórcy znakomicie orientowali się we współczesnych tendencjach w muzealnictwie, a przed zaprojektowaniem gmachu odbyli podróż studyjną po Europie, aby zwiedzić najbardziej nowatorskie instytucje i zobaczyć ich siedziby. Z drugiej strony jednak to Tadeusz Dobrowolski, dyrektor muzeum, i Karol Schayer, architekt siedziby muzealnej, stworzyli unikatową całość zarówno pod względem programowym, jak i architektonicznym, nie popadając w zależność od żadnego ze źródeł inspiracji.

Nie należy pisać historii architektury modernistycznej w Polsce z jeszcze jednej, popularnej dziś perspektywy, a więc tworzenia narodowych mitów czy namiastki nowoczesności, której nigdy tak naprawdę nie udało się zbudować. Taki sposób myślenia dotyczy zresztą wielu aspektów polskiej historii, przedstawianych dziś jako „sny o potędze” lub też irracjonalne wizje, oderwane od rzeczywistości, a przez to szkodliwe. Tymczasem analiza skali i osiągnięć różnych dekad polskiej architektury ostatniego stulecia może prowadzić do odwrotnej konstatacji. Nie tylko nie ma tu mowy o braku odpowiedzialności i sięganiu zbyt wysoko, ale wręcz przeciwnie – widzimy ślady licznych „polityk modernizacyjnych” obliczonych na zmianę jak najbardziej realną i jak najbardziej racjonalną. Z pewnością najbardziej fascynujący rozdział z tej historii to II Rzeczpospolita, z jej zadziwiającym do dziś rozmachem, inicjowaniem dalekosiężnych zmian, jak na przykład budowa otwartej na kontakty ze światem „Polski morskiej” dzięki powstaniu Gdyni, czy troską o zapewnienie odpowiedniej infrastruktury dla odrodzonego państwa. Jeżeli widzielibyśmy w tych zjawiskach tylko nieudane próby reform i odwoływanie do narodowej gigantomanii, bylibyśmy w błędzie. Pokazują one dokładnie odwrotnie – że przy wszystkich błędach i niekonsekwencjach odrodzona Polska potrafiła wykorzystać szanse rozwojowe, jakie przyniosła niepodległość, pomimo bardzo niekorzystnej sytuacji zewnętrznej. Jeżeli architektura jest podsumowaniem stopnia rozwoju cywilizacyjnego danego kraju, to II RP wyznaczyła imponujące do dziś standardy przykładowo w budownictwie mieszkaniowym, architekturze budynków publicznych i szkół czy w planowaniu regionalnym. W tym też sensie była jedną z udanych odsłon złożonego procesu modernizacji w polskiej historii i świadomie dążyła do budowy nowoczesności, który to proces został przerwany przez wybuch II  wojny światowej.

Modernistyczna architektura powinna stanowić pole badań, łączące zainteresowania różnych nauk humanistycznych, nie tylko historyków sztuki, ale i historyków, antropologów czy badaczy dziedzictwa. Interdyscyplinarność takich badań nie jest ich jedyną zaletą. We współczesnej Polsce, gdzie trwa intensywna debata na temat modernizacji i nowoczesności, zbyt często koncentrujemy się na ich aspekcie ekonomicznym, a zbyt rzadko pokazujemy te zjawiska jako czynniki kulturotwórcze. Tymczasem architektura może być wyjątkowym i wiele mówiącym  fenomenem kulturowym, pozwalającym ocenić efekty modernizacyjnych reform w II RP czy w PRL, chociażby przez porównanie kultury mieszkania, jakie w obu tych okresach proponowano. Architektura modernistyczna to fascynujący zapis zmagań Polski z modernizacją i z tego też względu, w dzisiejszych czasach po raz kolejny stawiających na konieczność modernizacyjnych refom, może stanowić eksponowany element narodowego dziedzictwa i pretekst do przemyślenia hierarchii wartości, wokół których powstaje współczesna Polska.