Akcja artystyczna Phila Collinsa – przenoszenie pomnika Fryderyka Engelsa z małej wsi we wschodniej Ukrainie do Manchesteru, 2017

Architektura awangardy

4 [59] 2017

28 | 03 | 2018

Wojna chatom, pokój muzeom sztuki!

Retrospektywa „awangardy rosyjskiej” w Londynie (2017)

Za każdym razem, kiedy oglądam kolejną wystawę rosyjskiej sztuki z czasów rewolucji, przypomina mi się „awangardowa sala” w Państwowym Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie, mieście przemysłowym w centralnej Rosji. Muzeum, mieszczące się wewnątrz tamtejszego Kremla, szczyci się tym, że w każdej sali rezyduje jeden członek personelu, który śledzi cię wzrokiem, podczas gdy oglądasz ikony i ponure płótna XIX-wiecznych realistów. Kiedy zwiedzałem muzeum, jedna z tych osób rozłożyła się na parkiecie w ostatniej sali, poświęconej okresowi 1914–193 0, blokując wejście. I tam malowała sobie obrazki z króliczkami, otoczona abstrakcyjnymi płótnami futurystów – Lubow Popowej, Olgi Rozanowej, Kazimierza Malewicza – którzy przyjęli rewolucję 1917 roku za synonim wolności, którą osiągnęli w sztuce. W przeliczeniu na wartość pieniężną są to najcenniejsze obiekty w całym muzeum, często wypożyczane za granicę. Rosyjskie obrazy awangardowe są na tyle cenne, że powstało mnóstwo podróbek – galeria w Denver pokazała niedawno kolekcję około stu osiemdziesięciu płócien wątpliwej proweniencji; okazuje się, że latające kształty, symbole komunistyczne i litery cyrylicy ułożone we właściwej konfiguracji mogą rozbić bank. Tymczasem kobieta, której zadanie polegało na opiekowaniu się awangardową salą w Niżnym Nowogrodzie, zamanifestowała własne zdanie na temat wartości owych obrazów. Myślę o tym za każdym razem, gdy idę na licznie odwiedzaną, dobrze wypromowaną, elegancką wystawę sztuki z tej epoki w Londynie – w szczególności na niezwykle popularną ekspozycję Revolution [Rewolucja] w Royal Academy. Szacunek zagranicznych zwiedzających do tej sztuki jest odwrotnie proporcjonalny do stopnia zainteresowania nią w samej Rosji, przynajmniej poza Moskwą i Petersburgiem. Ci ludzie myśleli, że uda im się zmienić świat; króliczki malowane pod ich dziełami unaoczniły skalę niepowodzenia

KRÓLEWSKA AKADEMIA ODDAJE CZEŚĆ BOLSZEWIKOM

Revolution to jak dotąd największa spośród wielu wystaw z okazji rocznicy 1917 roku – i dwóch rewolucji – wystaw, które zorganizowano w Wielkiej Brytanii. Przypominają one stulecie rewolucji lutowej, która obaliła wielowiekową autokrację, zastępując ją Tymczasowym Rządem liberalnych konstytucyjnych demokratów, populistycznych socjalistów-rewolucjonistów (eserowców) i umiarkowanych marksistowskich mieńszewików, oraz rewolucji październikowej, kiedy radykalni marksistowscy bolszewicy (przy rzadko dziś wspominanej pomocy anarchistów i lewicowego skrzydła eserowców) obalili tych poprzednich i popędzili ku apokaliptycznemu celowi rewolucji światowej – później, po wojnie domowej i powrocie porządku w kraju i za granicą, zredukowanego do „socjalizmu w jednym kraju”. W samym Londynie, obok Revolution, można było zobaczyć Imagine Moscow [Wyobraź sobie Moskwę] w Muzeum Designu, The Russian Revolution: Hopes, Tragedy, Myths [Rewolucja rosyjska: nadzieje, tragedie, mity] w British Library czy Postponed Futures [Odroczona przyszłość] w GRAD (wystawę rzadko pokazywanej awangardy ukraińskiej). Tate Modern zaprezentowała kolekcję plakatów i pamiątek projektanta Davida Kinga na wystawie Red Star Over Russia [Czerwona gwiazda nad Rosją], Sainsbury Centre w Norwich zestawiło zaś prace Konstruktywistów i cacka Fabergé pod hasłem Avant-Garde Russia [Rosja awangardowa]. Artysta Phil Collins przywiózł pomnik Fryderyka Engelsa z Ukrainy do Manchesteru – miasta, w którym osiadł współtwórca marksizmu. Podczas odsłonięcia pomnika, wiwatujący tłum słuchał, jak Gruff Rhys śpiewa specjalnie na tę okazję skomponowaną piosenkę: Communism’s Coming Home („Komunizm wraca do domu”).

Skąd tak wielkie zainteresowanie tym odległym dziś wydarzeniem politycznym? Włoska sztuka dwóch pierwszych dekad XX wieku była fascynującym i wieloaspektowym zjawiskiem, lecz trudno sobie wyobrazić wystawę upamiętniającą marsz na Rzym. Jednym z możliwych wyjaśnień jest jakże częsta, nie do końca uczciwa postawa wobec rewolucji rosyjskiej – jednoczesne potępienie i romantyzacja. Kolejnym jest przemożny wpływ, jaki artyści rosyjscy (nie zawsze de facto „rosyjscy” – często ukraińscy, białoruscy, polscy, łotewscy, gruzińscy) wywarli na wiek XX, radykalnie zmieniając bieg historii malarstwa, rzeźby, projektowania i architektury w sposób analogiczny – choć oczywiście zupełnie inny – do dramatycznej zmiany biegu historii dokonanej przez bolszewików. Zwłaszcza wystawy Revolution oraz Imagine Moscow wkraczają do debaty na zupełnie różne sposoby. Podczas gdy pierwsza jest próbą odtworzenia, jak mogłaby wyglądać tego rodzaju wystawa we wczesnej epoce radzieckiej, druga traktuje o przyszłości, której nie udało się zbudować, a także o skutkach, jakie niespełnione marzenia i nierealne propozycje przyniosły dla życia codziennego. Revolution została oparta na przeboju z 1932roku – wystawie 15-lecie Artystów Rosyjskiej Republiki Radzieckiej, która odbyła się w Petersburgu (wtedy Leningradzie), a następnie, jeszcze w tym samym roku, została pokazana w Moskwie. Był to zabieg o tyle ciekawy, że osobom nieco już zaznajomionym z wczesną sztuką radziecką wydaje się, że wiedzą, jak ta wystawa musiała wyglądać. Był tam z pewnością projekt szalonej, zaawansowanej technicznie (i niemożliwej do zrealizowania) wieży – Pomnika Międzynarodówki Komunistycznej, były intensywne, kosmiczne, abstrakcyjne obrazy Kazimierza Malewicza czy Wasylego Kandinskiego, były montowane w szybkim tempie filmy Siergieja Eisensteina i Dzigi Wiertowa, zdumiewające fotografie Aleksandra Rodczenki, projekty graficzne Gustawa Kłucisa i Warwary Stepanowej w formie seksownych wycinanek, a także uderzająco oryginalne projekty nowej architektury Konstantego Mielnikowa i Moisieja Ginzburga. Wszystko to jest obecne na wystawie Revolution i jest na swoim miejscu. Jednocześnie wszystkie te obrazy były już na Zachodzie tyle razy powielane, kopiowane i parodiowane, że stały się kalkami, szablonami, błyskawicznymi obrazami-odnośnikami do haseł „rewolucja!” i „komunizm!”. Ale potem, jakimś sposobem – prawdopodobnie dlatego, że postanowił tak Stalin – jak wiemy, wszystko to nagle przemieniło się w obrazy chłopców z traktorami, mnogość różowych lic, szczęśliwych chłoporobotników, dymiących kominów i promiennych oblicz Stalinów – w oszołamiającą i obrzydliwą ikonografię, która wypełniła moskiewskie stacje metra w latach 30. Rok 1932 stanowi dobrą cezurę. To wtedy zakończył się pierwszy plan pięcioletni – bezprecedensowy skok przemysłowy, osiągnięty przerażającym kosztem; to właśnie w tym roku odbył się konkurs na Pałac Rad, w którym odrzucono projekty modernistyczne, które jeszcze niedługo wcześniej mogłyby zostać wybudowane, na rzecz wersji Empire State Building z figurą Lenina jako King Konga; to wtedy wiele spontanicznie utworzonych w ZSRR zrzeszeń artystów i architektów zostało wcielonych do związków kontrolowanych przez państwo – i to właśnie po żniwach 193 2roku miliony Ukraińców, Kazachów i Rosjan umierały śmiercią głodową w bezpośrednim następstwie nieudanej i brutalnej kolektywizacji rolnictwa. Krótko mówiąc, właśnie w tym roku „stalinizm” objawił się w pełnym majestacie.

Na wystawie w 193 2roku abstrakcja i eksperymenty sąsiadowały z figuratywnymi obrazami realistów, takich jak Isaak Brodski, Aleksandr Dejneka i Kuźma Pietrow-Wodkin. Ani wieloboki pływające w abstrakcyjnej, bezprzedmiotowej przestrzeni, ani drętwe propagandowe panoramy – lecz pełnowartościowe, pięknie malowane obrazy rewolucji i życia po rewolucji, o wiele bardziej wyrafinowane i nowoczesne niż stalinowska propaganda, która zapanowała później. Równocześnie oczywiste jest, że socrealistyczny realizm, jak nazwano styl stalinowski, istniał od samego początku. Anatolij Łunaczarski, Ludowy Komisarz Oświaty (odpowiednik Ministra Kultury i Edukacji) w latach 1917–1929, chciał wyraźnie zaznaczyć, że artyści awangardy, którzy już przed 1920 rokiem stworzyli imponującą litanię „izmów”: kubofuturyzm, rajonizm (łuczyzm), suprematyzm, produktywizm i najbardziej konsekwentny konstruktywizm – pierwsi rzucili się w objęcia rewolucji październikowej. Chciał też zapewnić pluralizm kulturowy, o ile nie pociągało to za sobą sprzeciwu politycznego, co jest dość zbieżne z późniejszym hasłem Fidela Castro: „w obrębie rewolucji – wszystko; przeciwko rewolucji – nic”. Zarówno malarze awangardowi, jak i realistyczni – zwłaszcza artyści należący do Związku Artystów Proletariackich, starali się przypochlebić władzy, a każda z grup twierdziła, że to właśnie ona reprezentuje autentycznego ducha rewolucji, a jednak aż do początku lat 3 0. żadna z opcji nie została oficjalnie usankcjonowana. W 1932roku realiści de facto zwyciężyli. Dwa lata później socjalistyczny realizm został uznany za jedyną akceptowalną formę sztuki radzieckiej.

Teoretycznie wystawa powinna była opowiedzieć fascynującą historię – historię eksperymentu, który próbował scalić politykę rewolucyjną i rewolucyjną sztukę w jedną całość na chwilę przed dezintegracją. Pokazanie czegoś jak najbliższego „prawdziwej” wystawie z lat 30. XX wieku mogłoby unaocznić nam, jak mało wciąż rozumiemy z tego, co działo się ze sztuką pod panowaniem komunizmu. Szczególnie dobrze widać to w pomieszczeniach poświęconych dwóm artystom, których w 1932roku wyróżniono odrębnymi salami. Pierwszy to Pietrow-Wodkin, którego prace w subtelny sposób łączyły idee renesansu, Matisse’a i rewolucyjne obrazowanie, tworząc nową, wpływową sztukę oficjalną. Drugi to Malewicz, najbardziej ekstremalny i utopijny spośród wszystkich malarzy abstrakcyjnych; artysta, którego twórczość już wkrótce, po 193 2roku, miała popaść w niełaskę i zapomnienie. Niestety, wystawie zaszkodziło fatalne kuratorstwo. Choć ściągnięto i zaprezentowano tu największe hity rosyjskich galerii i muzeów, a także kilka intrygujących znalezisk z prowincjonalnych kolekcji, to teksty towarzyszące wystawie oraz układ prac są nieznośnie przeładowane; materiału jest zdecydowanie za dużo, a objaśnienia są zdumiewająco prostackie, równie dydaktyczne jak pokazane tu dzieła malarzy realistów. Najsubtelniejsze z opisów objaśniają nam, że patrzymy na „utopijne wizje przyszłości, które można zrealizować dzięki ciężkiej pracy. W rzeczywistości, miliony ludzi straciło życie”. Dalej czytamy, że „wielu robotników było praktycznie niewolnikami, zaś tych pracujących zbyt wolno więziono lub rozstrzeliwano” – stwierdzenie, które nie było prawdziwe w okresie 1917–1929, kiedy to powstała większość prezentowanych obrazów, a które można by odnieść do warunków panujących w łagrach – przymusowych obozach pracy dla skazańców w systemie, który rozwijał się od wczesnych lat 3 0. Winę za zapaść gospodarczą, pogłębiającą się od 1914 roku, główną przyczynę zamieszek 1917 roku, przypisuje się rewolucji i rządowi „niedoświadczonych robotników i żołnierzy”. Durnowata sala „Wiecznej Rosji” – pełna obrazów Marca Chagalla z życia białoruskich sztetli – dowodzi ponoć, że „wielu artystów, filozofów i pisarzy rosyjskich odczuwało nostalgię za pięknem i urokiem starej Rosji, szybko znikającej pod butami mas proletariatu” (przypuszczalnie w tej niby starej Rosji mieszkali tylko wujaszek Wania i jego rodzina). Teksty dotyczą- ce poszczególnych prac zawierają błędne tłumaczenia, mniejsze i większe nieścisłości historyczne, a przestrzeń wystawy jest tak przepełniona plakatami, porcelaną, filmami i makietami architektonicznymi, że trudno w tym tłoku oddychać.

WYOBRAŻANIE SOBIE KOMUNIZMU W COMMONWEALTH INSTITUTE

Wystawa Revolution rozczarowuje nie tylko dlatego, że nie potrafi pokazać złożoności historii. W żaden sposób nie wykorzystuje także politycznego potencjału przedstawianego materiału. Jej przesłanie można by streścić następująco: Najlepsze, co przyniósł nam rok 1917, to parę ładnych obrazów; poza tym była to prosta droga do gułagu. Nie dostajemy żadnej wskazówki, dlaczego zarówno realiści, jak i awangarda uważali, że ich sztuka jest odpowiednia dla socjalistycznego społeczeństwa; niewiele dowiadujemy się o zmianach w edukacji i kulturze, które miały miejsce równolegle do omawianych ruchów artystycznych; brak jakiegokolwiek umiejscowienia geograficznego w ramach rozległego, wielonarodowego państwa.

Tymczasem wystawa Imagine Moscow dotyczy tylko i wyłącznie możliwości, rzeczywistość zaś potraktowano tu nad wyraz pobieżnie. Bezkompromisowy antykomunizm Królewskiej Akademii w zalążku ucina jakąkolwiek debatę, lecz wystawa w Muzeum Designu grzeszy czymś zgoła przeciwnym. Ramy czasowe są identyczne – 1917–193 2, a więc od rewolucji do stalinizmu – jednak wystawa traktuje nie tyle o tym, co wydarzyło się w latach 20., ale raczej o tym, co się nie wydarzyło.

Wystawę Imagine Moscow umieszczono w podziemiach nowej siedziby Muzeum Designu, która powstała w wyniku frapującego procesu „wyrównywania kapitału artystycznego”. Muzeum Designu stworzono w budynku dawnego Commonwealth Institute, centrum wystawienniczego wybudowanego w latach 50. do organizowania wystaw służących postkolonialnemu rebrandingowi Imperium Brytyjskiego. Budynek ten najbardziej znany jest z imponującego, innowacyjnego dachu w kształcie paraboloidy hiperbolicznej. Jego przekształcenie w Muzeum Designu stało się możliwe dzięki sprzedaży części publicznego parku, w której znajdują się dochodowe apartamentowce zaprojektowane przez Office of Metropolitan Architecture. Jest to więc dość ciekawe miejsce, by snuć marzenia o utopijnych miastach otwartych na wszelkiego rodzaju możliwości. Wystawa Imagine Moscow koncentruje się na siedmiu projektach, z których zrealizowano tylko jeden – Mauzoleum dla zmarłego Lenina. Pokazując dziwne, fantastyczne i amatorskie propozycje nadesłane do otwartego konkursu, kuratorzy wystawy sugerują inne potencjalne zakończenia niż czerwona marmurowa świątynia, która straszy na Placu Czerwonym od 193 0 roku. Niewiele brakowało, a zamarynowane zwłoki Włodzimierza Iljicza umieszczono by w konstrukcji wyglądającej jak skrzyżowanie chińskiej pagody z wejściem do kolejki strachów w wesołym miasteczku, podług zabawnego projektu N. Riabowa.

Projektanci wystawy Imagine Moscow przemyślnie tworzą nielinearną trasę, prowadzącą przez utopijne projekty mieszkań komunalnych, ośrodków wypoczynkowych nad Morzem Czarnym (co ma zresztą niewiele wspólnego z tytułową Moskwą), biurokratycznych molochów spod znaku science fiction, bibliotek high-tech i wspomnianego Pałacu Rad. Mają one symbolizować poszczególne bolszewickie idee dotyczą- ce odpowiednio: wyzwolenia kobiet, wypoczynku pracowników, edukacji i władzy politycznej. Biorąc te pomysły na poważnie i nie wyjaśniając ich za pomocą piskliwych komentarzy, lecz prezentując na wizualnych przykładach, autorzy wystawy dają wyraz szacunku dla inteligencji zwiedzających, z czego kuratorzy Revolution powinni wziąć przykład. Każdy, kto zobaczył wystawę w Muzeum Designu, wyjdzie stamtąd poruszony wizerunkiem czystego despotyzmu Pałacu Rad i choć trochę pod wrażeniem materiałów z kampanii edukacyjnych, które w ciągu zaledwie jednej dekady zmniejszyły analfabetyzm z około 80 procent do zaledwie jednego. Jednocześnie traktując prezentowane materiały jako zapalne i potencjalnie niebezpieczne, Royal Academy paradoksalnie okazuje respekt wobec ich mocy. Nowy świat ukazany na obu wystawach – świat, którego fragmenty były „prawdziwe”, lecz w dużej mierze wyimaginowane – może uwodzić. Optymistyczny, ekscentryczny, oparty na braterstwie, pełen nadziei. Uznano za słuszne przypomnieć nam, jak się to skończyło, żeby nas nie kusiło ponownie spróbować. Rewolucjoniści to – jak na razie – jeszcze nie króliczki.

KOLEKCJONERZY UKRAIŃSKIEJ REWOLUCJI

Tymczasem w czerwcu 2017 roku na dwóch różnych wystawach w Londynie można było się natknąć na hasło „Pokój chatom, wojna pałacom”. Pierwszy raz pojawia się ono na sztandarze z czasów wojny domowej, który ocalał z tego, co British Library opisuje jako „rosyjską rewolucję”. Drugi raz pada ono w filmie Mykoły Ridnyi’ego pod tytułem Grey Horses, pokazanym w ramach wystawy Postponed Futures [Odroczona przyszłość] w galerii GRAD, traktującej o „awangardzie ukraińskiej”. Wypowiadają je – bez cienia ironii – członkowie grupy anarchistycznej w ośrodku socjalnym w Charkowie na wschodniej Ukrainie, odczytując oświadczenie na temat wojny w pobliskim Donbasie, trwającej od 2014 roku. Jak mało co, zwraca to uwagę na fakt, że wysyp wystaw w rocznicę 1917 roku traktuję ową epokę tak, jakby była, po pierwsze, całkowicie rosyjska, a po drugie, zamknięta, zakończona i w zasadzie nieistotna. Wielu ukraińskich artystów zakwestionowałoby oba stwierdzenia.

Na wystawie Postponed Futures najnowsze dokonania współczesnych artystów ukraińskich zostały zestawione z awangardowymi pracami ukraińskimi z pierwszego, drugiego i początku trzeciego dziesięciolecia XX wieku. Połowę przestrzeni wystawy wypełniły prace pochodzące z dwóch prywatnych kolekcji: dzieła powstałe w „heroicznym okresie” rewolucji i pierwszej dekadzie po rewolucji – gdy Ukraina była jednym z najbardziej skomplikowanych teatrów wydarzeń 1917 roku – oraz w czasie późniejszej wojny domowej, w której walczyły wciąż przetasowujące się sojusze nacjonalistów z prawej i lewej strony, interweniowały obce armie, komuniści i anarchiści. Po zwycięstwie bolszewików kulturę ukraińską wspierano poprzez sponsorowany przez państwo proces „ukrainizacji”, który gwałtownie zakończył się w 193 3  roku, kiedy wieś dotknęła klęska głodu, pisarze i artyści stawali zaś przed sądem w pokazowych procesach. Wiele tu prac, wykonanych przez współczesnych artystów i pisarzy – Nikitę Kadana (równocześnie kuratora wystawy), Ladę Nakoneczną (obojga należących do kijowskiej grupy R.E.P. – Rewolucyjnej Przestrzeni Eksperymentalnej), Mykołę Ridnyi’ego, Oleksija Radynskiego – ocenia dzieła tego okresu przez pryzmat wojny z Rosją, pozornie niezdarnego, antyoligarchicznego powstania w zimie 2013 /2014, a także próby uregulowania historii kraju poprzez daleko idące ustawy „dekomunizacyjne”. W ukraińskim dyskursie pokolenie lat 20. XX wieku jest często nazywane rozstrzelanym odrodzeniem, czyli, jak to określił Kadan, pamięta się ich jako „bohaterów ofiary” radzieckiego reżimu, jednocześnie kompletnie ignorując wyznawane przez nich ideały komunistyczne. W swoich pracach, młodzi artyści starają się naprawić owo zaniechanie.

Jak mówi Kadan, dzieła historyczne zostały wybrane w taki sposób, aby „przedstawić różne strony awangardowych praktyk: zaangażowanie polityczne i autonomię formalnego eksperymentu, archaiczność i progresywizm, to, co narodowe, i to, co uniwersalistyczne”. Małe obrazy abstrakcyjne i sceny wiejskie, malarzy takich jak Ołeksandr Bohomazow i Maria Synaokowa, przystają do tego, co Oleksij Radynski w tekście dostępnym na wystawie opisuje jako ukraińską kulturę „niższej rangi”, lecz zestawiono je z dobitniej konstruktywistycznymi pracami projektanta i malarza Wasyla Ermilowa z Charkowa, którego plany architektoniczne, okładki książek i abstrakcje są wyraźnie spokrewnione ze znacznie lepiej znaną twórczością takich artystów, jak Aleksandra Ekster, El Lissitzky, Malewicz czy Kłucis. I tu leży jeden z głównych argumentów – wśród niemal losowo wybranych artystów „rosyjskiej awangardy” znajdujemy ukraińskiego Żyda, białoruskiego Żyda, zukrainizowanego Polaka oraz Łotysza – i to wcale nie jest nietypowe. Kuratorzy w swoich wypowiedziach, a także Radynski w swoim tekście, zaatakowali zarówno ideę „rosyjskiej awangardy” jako nieuprawnioną nacjonalizację międzynarodowego ruchu, jak i koncepcję, że można by ją przeciwstawić swoistej „narodowej awangardzie” na Ukrainie.

Niektóre z nowych prac podejmują dialog z określonymi formami historycznej awangardy, częściowo w formie parodii, a częściowo jako powrót wypartego – Kadan zestawia wyświechtane archiwalne zdjęcie awangardowego, monumentalnego pomnika Artema, mitycznego ukraińskiego bolszewika dłuta rzeźbiarza Iwana Kawaleridze, który w czasach współczesnych zostałby zniszczony na mocy ustawy dekomunizacyjnej, z rekonstrukcją Pomnika Trzech Rewolucji Ermilowa z 1924 roku – surową, suprematystyczną pracą, upamiętniającą rewolty w latach 1825, 1905 i 1917, lecz pozbawioną figuratywnego lub w oczywisty sposób symbolicznego odniesienia. Merge Visible artystki Lady Nakonecznej to seria kolaży fotograficznych, na pierwszy rzut oka przypominających gładsze, cyfrowe wersje projektów Lissitzky’ego czy Malewicza, albo aksonometrie wnętrz konstruktywistycznych budynków. To zwodnicze podobieństwo – w rzeczywistości obrazy pochodzą ze zdjęć strefy wojennej w Donbasie, przetworzonych przy użyciu funkcji merge visible (mieszania warstw) w programie graficznym: usunięto gruz i uszkodzenia, pozostawiając tylko owe minimalistyczne, nierozpoznawalne, geometryczne płaszczyzny i bryły. Artystka mówi mi: „nie powiedziałabym, że te prace są parodystyczne, ponieważ nie mam zamiaru niczego ośmieszać”. Wykorzystuje jednak te formy jako gest w kierunku „czasu w przeszłości, kiedy artyści mogli jeszcze żywić tak silne przekonanie” co do możliwości pozytywnych i postępowych zmian oraz swojej roli w tych zmianach.

Ridnyi najczęściej kręci swoje filmy dokumentalne w okolicach Charkowa, drugiego co do wielkości miasta w kraju, które było stolicą radzieckiej Ukrainy w latach 1918–193 4. Twierdzi, że w ukraińskiej sferze publicznej i pamięci temat ten prawie nie istnieje – „jest interesujący tylko dla nielicznych artystów, naukowców i działaczy lewicowych”. Stanowisko „oficjalnych instytucji rządowych, takich jak Instytut Pamięci Historycznej, jest takie, że Charków był marionetkową stolicą rosyjskich bolszewików, pozwalającą im kontrolować resztę Ukrainy”, podczas gdy w samym Charkowie, który w roku 2014 został w praktyce zajęty przez rosyjskich nacjonalistów, status dawnej stolicy często wiąże się z patriotyczną „nostalgią za »wielką radziecką przeszłością«”, która ma niewiele wspólnego z tamtym okresem – czasem antyimperialistycznej i modernistycznej konstrukcji.

W filmie Grey Horses owe złożoności i manipulacje ukazano w uderzający sposób. Stosując zasady montażu podobne do tych, które wykorzystują również Kadan i Nakoneczny, autor opowiada historię swojego dziadka Iwana Krupskiego, anarchisty, który walczył w Rewolucyjnej Armii Powstańczej pod dowództwem Nestora Machno. Historia opowiedziana jest w napisach dolnych, biegnących pod obrazami z podróży do miejsc, w których bohater mieszkał, walczył i pracował, skąd wywodzą się dygresje: do nazw ulic odnalezionych w opisach Krupskiego i ich późniejszych radzieckich wcieleń (dziś ulice ponownie są przemianowywane); do protestów przeciwko zamykaniu fabryk w Charkowie; do kłótni między charkowską młodzieżą o pożar w Odessie w 2014 roku, kiedy walki między siłami proukraińskimi i prorosyjskimi zakończyły się tym, że tych drugich zagnano do budynku i spalono żywcem. Anarchiści, którzy powtarzają stary rewolucyjny slogan, prowadzą ośrodek socjalny udzielający wsparcia wewnętrznym przesiedleńcom z Donbasu. Łączenie tych młodych ludzi z opowieścią o zapomnianym rewolucjoniście jest próbą naprawienia faktu, że „lewicowe zjawiska” w historii ukraińskiej, jak w twórczości socjalistycznej poetki Lesi Ukrainki, Wolna Armia czy ukraińscy komuniści zwani borotbistami, są wypierane przez obie strony w wojnie o pamięć narodową, przy czym biografie takie jak Krupskiego pozostają „zupełnie nieznane lub przekazywane w zmodyfikowanej formie”. Przeciwstawiając się na równi temu, co nazywają rosyjską „prywatyzacją dziedzictwa sowieckiej awangardy, w tym jej ukraińskiej części” i nacjonalistycznym mitom, które sprowadzają się do tego samego, tyle że w lustrzanym odbiciu. Prace Kadana, Nakoneczny i Ridnyi’ego pokazują, że dawna, stuletnia już rewolta pozostawiła zarówno niezagojone rany, jak i niespełnione możliwości, w których porażka awangardy nie polega na jej wchłonięciu formalnym czy ordynarnej komercjalizacji, lecz na jej niezdolności do realizacji marzenia o międzynarodowym komunizmie, co odzwierciedla się w słowach, jakimi ją opisujemy.

TROCKISTA W ELEKTROWNI

Ze wszystkich londyńskich wystaw tylko jedna prezentuje wyraźną optykę polityczną: Red Star Over Russia, bazująca na zbiorach zmarłego w 2016 roku grafika, projektanta i marksisty Davida Kinga, i pokazująca znaczną część jego kolekcji. King zasłynął jako projektant pierwszego kolorowego dodatku „Sunday Times Magazine”, wychodzącego od połowy lat 60. do połowy lat 70. XX wieku. Fotoreportaże z wojen w Wietnamie, Kambodży i Irlandii Północnej, wykorzystujące zdjęcia Dona McCullina, były szczególnie wpływowe – ich charakterystyczną cechą było pokazywanie wojny i okrucieństwa poprzez klarowne, mocne, „twarde” obrazy. Wkrótce potem King zaoferował swoje usługi antyfaszystowskim i antyapartheidowskim organizacjom politycznym, i przyczynił się do spopularyzowania stylu konstruktywistycznego, który awansował na swoistą wizualną lingua franca skrajnej lewicy. Przykładem są tu dramatyczne w przesłaniu plakaty z fotokolażami i charakterystycznym logotypem ze strzałkami Ligi Antynazistowskiej. Jednak chyba najbardziej interesujące projekty King stworzył na bazie kolekcji, którą zebrał dzięki pieniądzom zarobionym w gazecie „Sunday Times”. Od wczesnych lat 70. kilkakrotnie podróżował do Związku Radzieckiego, stopniowo gromadząc kolekcję książek, broszur, fotografii i innych efemeryd. Zbiory te często wykorzystywał w swojej codziennej pracy. Szczególnie silne wrażenie robią okładki, które zaprojektował dla książek Aleksandra Sołżenicyna dla wydawnictwa Penguin; na jednej z nich, do noweli Zagroda Matriony, w strony książki wciskają się sierp i młot, wycięte z plakatu o walce z analfabetyzmem – tu stały się niepokojącym symbolem cenzury. Początkowo większość badań Kinga dotyczyła przede wszystkim jednej postaci historycznej: wygnanego z kraju, a potem zamordowanego w zamachu komunistycznego przywódcy Lwa Trockiego. W czasach, w których jeszcze czasami rzuca się „ty trockisto” w charakterze dziwnej, przestarzałej politycznej obelgi, a pięćdziesiąt siedem odmian sekty trockistowskiej proponuje konkurencyjne wersje polityki Trockiego, trudno zrozumieć, w jakim celu King podjął ów wysiłek. Rezultaty jego poszukiwań zostały ostatecznie zebrane w ogromnym albumie, wydanym w 1986 roku pod tytułem Trotsky: A Graphic Documentary [Trocki: Graficzny dokument]. Choć na pewnym poziomie stanowi on wizualną biografię, to jest również książką o używaniu i nadużywaniu mediów, ponieważ Trocki z bohatera rewolucji i wojny, który ma „tyle zdjęć, co Marilyn Monroe”, staje się „nieosobą”, a za posiadanie jego wizerunków można wylądować w karnym obozie pracy. Układ książki i zestawienia materiałów są tak skonstruowane, aby same opowiadały swoją historię.

Autor poszedł jeszcze dalej w zasłużenie sławnej Commissar Vanishes [Zniknięcie komisarza] (1997), zaskakującej dokumentacji medialnych manipulacji, powstałej dzięki starannym, drobiazgowym badaniom nad materiałami wizualnymi i odkrywaniu oryginałów następnie wyretuszowanych i przetworzonych, propagandowych wizerunków partyjnych przywódców w czasach Stalina i później. Sztuczki graficzne umożliwiły tego rodzaju fałszerstwa, zaś autor książki próbował pokazać, jak te same techniki mogą posłużyć do zdemaskowania iluzji poprzez ukazanie, jak została ona skonstruowana. Dwie książki, o których mowa, były rozbudowane i przekrojowe, wręcz panoramiczne, z kolei następna zaskakiwała skupieniem na szczególe: Ordinary Citizens [Zwyczajni obywatele] to kolekcja policyjnych zdjęć ofiar czystek Stalina. Opowiadając, dlaczego brutalnie potraktowane modele wyjawiały przed obiektywem tak wiele różnych reakcji – gniew, przerażenie, rezygnację, paradoksalną ironię – King wyjaśnia, że to technologia wywołała niezamierzony efekt. Prymitywne technicznie aparaty fotograficzne używane przez NKWD wymagały bardzo długich czasów naświetlania, na tyle długich, aby ofiara odsłoniła swoje prawdziwe ja.

W 2000 roku King podarował część swojej kolekcji Tate Modern, od tego czasu zawsze znajdziemy tam salę pełną jego osobliwości (o regularnie zmieniającej się ekspozycji). Red Star Over Russia sama w sobie mogłaby służyć jako rodzaj podręcznika historii, choć opierającego się raczej na obrazach niż na tekstach. W jednym szczególnie pamiętnym zestawieniu obraz i tekst znalazły się we frapującym konflikcie: piękny plakat obiecujący konstruktywistyczne miasto przyszłości umieszczono poniżej transparentu z samym tekstem, który ostrzega przed „wrogami klasowymi i obcymi elementami, degeneratami, oportunistami, dwulicowcami, karierowiczami, biurokratami, egoistami i zgnilizną moralną”. Większość wystawy składa się z plakatów, głównie bolszewickich (z kilkoma wyjątkami, na przykład groteskowo antysemickiego plakatu Białej Gwardii z czasów wojny domowej). Bolszewicy potrafili produkować kicz na równi z każdym innym ruchem, i znajdziemy tu obowiązkowy, pełny repertuar różanolicych chłopskich dziewcząt i umięśnionych robotników – ale także plakaty, na których rzekomo elitarne ruchy artystyczne, takie jak kubizm czy futuryzm, wykorzystano w sposób mówiący bezpośrednio i całkiem nieprotekcjonalnie do widza (często analfabety). Spotykamy wiele szalonych czy wręcz szokujących zestawień: wytwornych, futurystycznych plakatów filmowych z ciężką i niezdarną sztuką ludową, oficjalnych portretów ze zdjęciami z samizdatu. Napięcie pomiędzy obietnicą i jej niedotrzymaniem staje się boleśnie wyraźne na początku lat 3 0. XX wieku, kiedy radziecka awangarda przeżywa właśnie swoje gwałtowne, technokratyczne apogeum, jak choćby w powalającym fryzie El Lissitzky’ego na wystawę „Pressa” w Kolonii w 1928 roku, dokładnie w tym samym momencie, w którym sowiecka biurokracja zaczyna budować nieludzki gmach niewolniczej pracy i obowiązkowej promienności.

Wiele ówczesnych zdjęć z kolekcji Kinga przedstawia robotników, do których podobno należał kraj w latach rewolucji i wojny domowej. Tworzą intrygującą grupę, wąsaci, w wyświechtanych mundurach, często patrzący prosto w obiektyw, przy czym trudno się oprzeć wrażeniu, że są to ludzie rezolutnie wkraczający w historię, która niestety wkrótce ich zdradzi. I właśnie to, bardziej niż cokolwiek innego, jest brakującym elementem wszystkich komemoracji tak bardzo dziś odległej rewolucji – zrozumienie, że nie był to tylko ruch artystyczny, przypadkiem związany z dyktaturą, którą postrzegamy dziś jako groźne ostrzeżenie, lecz rewolucja powszechna, która porwała całe masy ludzi, próbujących stworzyć coś lepszego niż kapitalizm. I to właśnie kryje się za wszystkimi tymi pozostałościami, kolekcjonerskimi dziełami i arcydziełami – bez tego by nie powstały, nawet w wyobraźni.