Niesamowitość

4 [47] 2014

11 | 09 | 2015

Wampiryzm i seksapil nieorganiczności

Porowatość jest cechą szczególną wampira, tej niepokojącej postaci, która cieszyła się tak ogromnym powodzeniem w literaturze i kinie fantastycznym XIX i XX wieku. Główną czynnością wampira jest właśnie ssanie, nasiąkanie, picie krwi swoich ofiar, których życiodajną limfę przywłaszcza sobie niczym gąbka, oddając im w zamian swój sposób bycia. Kim właściwie jest wampir? Jaki ma horyzont doznań? Co czują obaj: ten, który daje, i ten, który otrzymuje ów niepokojący dziurawiący pocałunek?

Wampir jest istotą w pół drogi między życiem a śmiercią: ta sytuacja pośrednia może być postrzegana jako właściwa dla umarłego, który jeszcze do końca nie umarł, lub dla żyjącego, który do końca już nie żyje, gdyż postradał jakiś istotny aspekt życia. Rumuńskie słowo nosferatu – oznaczające „tego, który jeszcze nie wyzionął ducha” – stało się synonimem wampira i dowodzi, że wampir nie powinien być postrzegany jako prawdziwy nieboszczyk, który wraca z martwych, lecz jako pseudoumarły lub, jak kto woli, jako pseudożywy, lub też jako coś zasadniczo innego, odmiennego od życia i śmierci. Stan ten, który nie jest ani stanem życia, ani śmierci, posiada właśnie seksapil nieorganiczności – doświadczenie neutralne i bezosobowe odczuwającej rzeczy. Zbiorowa wyobraźnia, od czarnego romantyzmu do horroru, miała dosłownie obsesję odczuwania bezpodmiotowego, niedającego się sprowadzić do osobowej tożsamości, kataleptycznego i letargicznego, anonimowego i matowego, nieorganicznego, postżyciowego, postludzkiego, przedśmiertnego i przedpogrzebowego.

W dziele Edgara Allana Poego, wielkiego eksploratora pogranicza życia i śmierci, uwaga jest obsesyjnie skupiona na tym, co się odczuwa, kiedy doznaje się stanu granicznego, wykraczającego poza normalny stan świadomości. Postacie z jego powieści i poematów przeważnie mają za sobą straszliwe doświadczenia, wbrew wszelkim racjonalnym oczekiwaniom ocalały z ogromnych niebezpieczeństw: niczego się nie boją, gdyż najgorsze już widziały. Jeden z protagonistów był pogrzebany żywcem, kolejny przeżył straszliwe burze, inny był poddawany najokrutniejszym torturom, jeszcze inny wreszcie był świadkiem tego, jak jego ciało lub ciało innej osoby zmieniało się w sposób nieprawdopodobny. Postacie te łączy przekraczanie progu innego świata, który – choć nie pozaziemski i transcendentny – jest radykalnie odmienny od zwykłego życia, gdyż zakłada rozpad podmiotowej tożsamości, wejście do czegoś w rodzaju monomanii o nierozpoznanym charakterze, fiksację na jakimś drugorzędnym zjawisku lub przedmiocie, który zyskuje nadmierną wagę i znaczenie, domagając się uwagi absolutnej i bezustannej. Już u Poego ważne są nie strach, zgroza lub przerażenie, lecz to, co następuje po tych uczuciach: strach i trwoga są tylko przejściowymi etapami otwierającymi niespodziewane widoki. Nawet w grobie nie wszystko jest stracone! Liczy się to, co następuje po strachu i cierpieniu; poza obawą i bólem pojawia się coś w rodzaju zatrzymania, zawieszenia podmiotowego odczuwania, wchodzi się w swoisty letarg, katalepsję, w której doświadczenie świata staje się nieokreślone i niewyraźne: jakby tym, co odczuwa, nie bylibyśmy już my, lecz owa rzecz niemożliwa do określenia i porowata, w jaką się zamieniliśmy.

W estetyce akademickiej, na przykład u Immanuela Kanta, doświadczenie strachu wobec przerażającej potęgi, zagrażającej naszemu bezpieczeństwu, toruje drogę uczuciu wzniosłości, które opiera się na świadomości wyższości naszej substancji duchowej. W estetyce neutralnej, której Poe jest jednym z pierwszych i ważniejszych teoretyków, doświadczenie horroru wobec naszej subiektywnej tożsamości wprowadza w wymiar groteski, w którym ustaje różnica między ludźmi a rzeczami, między światem organicznym a nieorganicznym, między tym, co żyje, a tym, co nie żyje. Podczas gdy estetyka akademicka w swoim trwającym już ponad dwa stulecia historycznym rozwoju, od Alexandra Baumgartena do Theodora Adorna, opiera się na przesłankach spirytualistycznych, które sprawiają, że podstępnie uważa za sztukę tylko utwory uczone i moralne, estetyka neutralna, rozwijająca się skrycie, lecz równolegle do swej starszej siostry, dba o dzieła, które mogą zadowalać gust zarówno szerokiej publiczności, jak i krytyków – dzieła, w których liczą się przede wszystkim efekt, podniecenie i nadmiar. Podczas gdy w estetyce akademickiej filozofia przygarnia pod swoje opiekuńcze skrzydła prawie wyłącznie sposób odczuwania oczyszczony z jakiegokolwiek aspektu patologicznego, wysublimowany do poziomu bezinteresownej przyjemności, w estetyce neutralnej znajduje miejsce i uznanie również seksualność zwana perwersyjną czy dewiacyjna w stosunku do ponadzmysłowej wzniosłości i witalistycznego upojenia. Sadyzm, masochizm, fetyszyzm i nekrofilia tworzą zdumiewający obraz, jakim filozofia do tej pory przeważnie wolała nie zajmować się bezpośrednio. Od kiedy jednak dają się one sprowadzić do jednej zasady filozoficznej, do pojęcia odczuwającej rzeczy, cóż jeszcze przeszkadza estetyce akademickiej zająć się z zaangażowaniem seksapilem nieorganiczności? Czyż seksualność nie jest właśnie neutralna i bezosobowa, zboczona i perwersyjna, tym sposobem odczuwania, które od zawsze – albo przynajmniej od Kartezjusza – ją skrycie pociągało i prowadziło? Czyż Georg Wilhelm Hegel i, jeszcze bardziej, Friedrich Schelling nie teoretyzowali na temat nieorganiczności – myśli przypisującej sztuce nieodparte pragnienie, by oddawać się jak rzecz odczuwająca i by brać rzeczy odczuwające, by być penetrowanymi w każdej części i penetrować oddające się bezwarunkowo porowate masy?