Uczenie architektury

1 [60] 2018

07 | 01 | 2019

Uczenie i oduczanie się

Przychodzimy zobaczyć nie tyle dzieło sztuki, co świat według tego dzieła[1]

Murice Merleau-Ponty

Edukacja architektoniczna ma dwie przeciwstawne perspektywy i cele. Z jednej strony architektura funkcjonuje jako historyczna, kulturowa, techniczna, zawodowa i dyscyplinarna praktyka, z drugiej zaś mamy do czynienia ze świadomością siebie i swojej tożsamości u samego aspirującego architekta. Filozofie edukacyjne i programy studiów mają skłonność do skupiania się na zewnętrznym zjawisku architektury i pomniejszania znaczenia jednostkowej wewnętrznej rzeczywistości mentalnej. W trakcie półwiecza zbierania doświadczeń w roli nauczyciela architektury, nauczyłem się podkreślać mentalne podłoże stojące za zdobywaniem architektonicznych szlifów, a które sprawia że architektura jest czymś więcej i nie jest już wyłącznie zobiektywizowaną dyscypliną. Często mówię moim nowym studentom przybywającym do pracowni lub warsztatu: „Nie zamierzam nauczyć was, czym architektura jest, tylko spróbuję nauczyć każdego z was z osobna, kim wy jesteście”. Czasami również mówię: „Zamiast uczyć was architektury, nauczę was przeżywać wasze życia jako architekci”.

Niewiarygodnie złożonemu zjawisku, jakim jest architektura, należy stawić czoła i doświadczyć w formie uwewnętrznionego, osobistego spotkania, a nie zewnętrznego obiektu czy faktu. Pierwszym wymogiem w stosunku do nauczyciela jest zatem wzniecenie w studencie pasji do architektury i umożliwienie mu dostrzeżenia jej związku z życiem. Gdy niemal sześćdziesiąt lat temu studiowałem w Helsinkach, mój profesor Aulis Blomstedt powiedział w jednym z wykładów: „Dla architekta ważniejszym od talentu do fantazjowania o przestrzeniach jest dar wyobrażania sobie ludzkich sytuacji”[2]. Zdanie to stało się rdzeniem, wokół którego zaczęły się nawarstwiać moje doświadczenia architektury. Przywołana wyżej maksyma Merleau-Ponty’ego sugeruje coś podobnego, a mianowicie że znaczenie architektury znajduje się poza nią samą. Sztuka architektury dotyczy również tradycji samej architektury.

Złożoność architektury

Architektura nie jest racjonalną, logiczną i łatwą do zdefiniowania dyscypliną; jest „nieczystą” i „bałaganiarską” kategorią, ponieważ łączy i zestawia w sobie niedające się pogodzić rzeczy takie jak wiedza naukowa i osobiste przekonania, logiczna dedukcja i wyobraźnia, dane parametry opisujące fakty i wewnętrzne aspiracje, rzeczywistość i marzenia senne. W mowie wygłoszonej z okazji przyjęcia do Akademii Fińskiej w 1955 roku Alvar Aalto zwrócił uwagę na to pełne konfliktów i sprzeczności podłoże architektury: „Niezależnie od tego, jakie jest nasze zadanie […], czy jest ono duże czy małe […] w każdym wypadku przeciwieństwa muszą być ze sobą pogodzone […] Każde niemal formalne zadanie wiąże się z dziesiątkami, często setkami, a czasem nawet tysiącami sprzecznych ze sobą elementów, które można przymusić do funkcjonalnej harmonii wyłącznie aktem woli. Tej harmonii nie da się osiągnąć innym środkiem niż sztuka. Ostateczna wartość pojedynczych technicznych i mechanicznych elementów może zostać oceniona dopiero po fakcie. Harmonijnego rezultatu nie da się osiągnąć posiłkując się matematyką, statystyką czy rachunkiem prawdopodobieństwa”[3].

Wewnętrzne sprzeczne zjawisko architektury musi być przybliżane i ujmowane przez osobiste doświadczenie ponieważ tylko w akcie doświadczania – czy też „życia” – łączą się w architekturze w spójną całość niedające się pogodzić ze sobą wymiary, aspekty i interakcje. Tylko poprzez jednostkowe doświadczenie można ująć i emocjonalnie uchwycić zjawisko artystyczne lub architektoniczne w ich zamierzonej przez twórcę istocie. To jest przesłanie filozofa Johna Deweya, który w swoich harvardzkich wykładach z 1934 roku wydanych jako Sztuka jako doświadczenie pisał:

Partenon uznany jest powszechnie za wielkie dzieło sztuki. Ma on jednak znaczenie estetyczne tylko wtedy, kiedy staje się doświadczeniem dla ludzkiej istoty. […] [S]ztuka w doświadczeniu jest zawsze produktem wzajemnego oddziaływania istot ludzkich z ich otoczeniem. […] Przemiany, które do doświadczenia wprowadzają dzieła architektury, są bardziej bezpośrednie i dalej idące niż w przypadku wszystkich innych dziedzin sztuki […] Oddziałują na przyszłość, a jednocześnie dają świadectwo i obraz przeszłości.[4]

Otwartość dzieł sztuki

Znaczące dzieła sztuki i architektury są światami, otwartymi i bezgranicznymi obrazami, probówkami i mentalnymi wykopaliskami, które otwierają przed nami całe wszechświaty „odbite w kropli wody”, jak wielki rosyjski reżyser Andriej Tarkowski opisał wewnętrzne bogactwo poetyckich obrazów w filmie[5]. Filozof Jean-Paul Sartre również podkreślał wewnętrzną otwartość sztuki: „Kiedy malarz przedstawia nam pole lub wazon kwiatów, jego obrazy – to okna otwarte na cały świat”[6]. Dzieło architektury także jest czymś więcej niż materialny budynek; konfrontuje nas ono z światem i naszą egzystencją. Tworzy ramy postrzegania i horyzonty rozumienia świata, pozwala stawić nam czoła naszemu własnemu istnieniu.

Artystyczny obraz łączy ze sobą dziedziny piękna i prawdy, estetyki i etyki. „Sztuka nie jest małą wybiórczą próbką świata, jest tego świata przekształceniem, niekończącą się transformacją wiodącą ku dobru”[7]. Najbardziej pokornym opisem znaczenia doświadczeń życia i znaczenia ucieleśnionej pamięci procesu twórczego można odnaleźć w powieści Malte Rilkego: „Poezje nie są bowiem, jak ludzie sądzą, uczuciami […] – są doświadczeniami. Gwoli jednej strofy trzeba wiele miast zobaczyć, ludzi i rzeczy, trzeba znać zwierzęta, trzeba czuć, jak latają ptaki, i znać gest, z jakim małe kwiaty otwierają się o świcie”[8]. Poeta niemal w nieskończoność rozwija listę doświadczeń niezbędnych do stworzenia jednej linijki poezji. Wspomina drogi wiodące w nieznane krainy, nieoczekiwane spotkania i rozstania, choroby przebyte w dzieciństwie i czas spędzony w odosobnieniu, noce miłości, krzyki kobiet w połogu i opiekę nad umierającym. Jednak z punktu widzenia poety nawet to wszystko wzięte razem nie jest wystarczające do stworzenia linijki poezji. Twórca musi o tym wszystkim zapomnieć i cierpliwie czekać na powrót tych doświadczeń w wydestylowanej postaci. „Dopiero kiedy krwią się staną w nas, spojrzeniem i gestem, czymś bezimiennym i nie dającym się odróżnić od nas samych, dopiero wtenczas zdarzyć się może, iż w jakiejś bardzo osobnej godzinie pierwsze słowo poezji wstanie pośrodku nich i z nich wyjdzie”[9]. Dlaczego wydobywanie poetyckiej idei architektonicznej miałoby być mentalnie łatwiejsze czy mniej wymagające? Głębokie doświadczenia architektury nie są zwykłymi estetycznymi zmyśleniami; wyrastają one z fundamentalnego egzystencjalnego podłoża. W architekturze nie chodzi wyłącznie o dyscyplinę architektury, jest ona zakorzeniona w naszym doświadczaniu bycia w świecie.

Znaczenie autentycznego doświadczenia

W edukacji kluczowe jest to, że student jest zmuszony stawić czoła doświadczalnie autentycznym rzeczom i istotom od samego początku, i to niezależnie od tego, czy są to dzieła sztuki, poezja, literatura lub architektura czy też głęboko odczuwane relacje międzyludzkie. Wielki nauczyciel naucza w pierwszej kolejności przez swoją autentyczną osobowość, nagromadzenie przeżytego życia i emotywną obecność, a nie przez zbiór faktów, których się nauczył i skumulował. Niezastępowalna wartość autentycznego doświadczenia jest powodem, dla którego tak ważne jest odwiedzanie rzeczywistych budynków, i stanowiło ono istotny aspekt edukacji dla architektów tej rangi co Le Corbusier i Louis Kahn, a także Glen Murcutt i Steven Holl.

Uczenie się jest odpowiedzialnością dzieloną między nauczyciela i ucznia, a oceny za pracę w szkole równie dobrze można dawać jednemu, jak i drugiemu. W eseju Co zwie się myśleniem? Martin Heidegger zauważył godną uwagi rzecz, a mianowicie że: „Nauczanie jest jeszcze trudniejsze niż uczenie się. Dobrze o tym wiemy, ale rzadko to rozważamy. Dlaczego nauczanie jest trudniejsze niż uczenie się? Nie dlatego, że nauczyciel musi mieć wiedzę i jest gotów ją przekazać. Nauczanie jest trudniejsze niż uczenie się dlatego, że nauczać znaczy: pozwolić się uczyć. Właściwy nauczyciel pozwala nawet uczyć się nie czego innego, jak uczenia się. Dlatego jego postępowanie może często sprawiać wrażenie, że właściwie niczego nie można się u niego nauczyć, jeżeli przez «uczenie» rozumiemy niesłusznie wyłącznie dostarczanie użytecznych wiadomości. Nauczyciel wyprzedza uczniów tylko dlatego, że znacznie więcej musi się uczyć, mianowicie: dopuszczania uczenia się”[10].

Uczenie się przez ucieleśnioną absorpcję 

Kiedy poeta David Shapiro przeprowadzając wywiad z Johnem Hejdukiem, legendarnym dziekanem Cooper Union School of Architecture w Nowym Jorku i niewątpliwie jednym z najbardziej oddanych i wpływowych nauczycieli architektury w ostatnich dziesięcioleciach, spytał go o jego metody, Hejduk odpowiedział: „Uczę osmotycznie, przez osmoz”[11]. Tą zaskakującą odpowiedzią Hejduk ujawnił najbardziej kluczowy sposób uczenia się, a mianowicie nieświadomą, ucieleśnioną i egzystencjalną absorpcję, nie zaś intelektualne i werbalne odnotowywanie faktów. Ta ucieleśniona immersja jest również sposobem, w jaki każde z nas nauczyło się języka ojczystego. Sama istota uczenia się jakiejkolwiek twórczej dziedziny jest w większym stopniu osadzona w danym uczniowi poczuciu siebie i nieświadomie zinternalizowanym obrazie świata, aniżeli w zewnętrznych i oderwanych od niego faktach. A jednak jakość i efekt kształcenia nie są mierzone jakością samego sylabusa, tylko skutecznością i głębią przyswojenia go przez studenta. Nie kwestionuję znaczenia programów studiów i sylabusów oraz filozoficznej głębi kryjącej się w procesie planowania edukacji. Pragnę jedynie podkreślić fakt, że nauczanie jest prowadzone przez jednostki ludzkie i że osobliwości związane z komunikacją, interakcją, oddziaływaniem mentalnym i rozumieniem są tutaj równie ważne. Wewnętrzna dziedzina nauczania może być właściwie nazywana osobistym wzrostem. Propagatorzy opartej na faktach profesjonalnej edukacji wydają się odrzucać tę fundamentalną mentalną i egzystencjalną perspektywę. Edukacja i uczenie się w jakiejkolwiek twórczej dziedzinie muszą odnosić się do jednostkowej i unikatowej podmiotowości studenta, natomiast znacząca treść kształcenia musi być bardziej egzystencjalna aniżeli faktualna i mieć większy związek z doświadczeniami i wartościami niż z informacją. Jak się wydaje, edukacja polega na drodze od podstawowych elementów ku złożonym, większym strukturom. Jednak nie ma czegoś takiego jak znaczące „elementy” w zjawiskach artystycznych – są tylko kompletne i przeżywane obrazy i doświadczenia. Poza tym jest cała masa naukowych dowodów na to, że nie doświadczamy świata przez elementy, ponieważ doświadczamy całości, które projektują znaczenie na składniki i przedstawiają je jako spójną całość. „Rozumienie wywodzi się z całości, ponieważ tylko w świetle całości można prawdziwie zrozumieć naturę części” zauważył Iain McGilchrist, terapeuta i pisarz, w ważnej książce na temat interakcji pomiędzy półkulami ludzkiego mózgu[12].

Formowanie podmiotu

Hejduk w innym miejscu nieco bardziej rozwinął charakterystykę swojej metody kształcenia: „Nigdy nie rysuję dla studenta czy nie przerysowuję za niego jego pracy, nigdy też nie mówię studentom, co mają zrobić. W pewnym sensie próbuję ich wyciągnąć. Innymi słowy, chcę wyciągnąć to, co w nich jest i uderzyć w pewien punkt, w oparciu o który mogą rozwinąć swoje idee”[13]. Podzielam filozofię edukacji Wielkiego Johna i nawet zdarzyło mi się użyć tego samego słowa – „osmozy” – do opisu mojej własnej praktyki nauczycielskiej, opartej na nieuświadomionej i ucieleśnionej absorpcji, jako głównego procesu nauczania. W prawdziwym nauczaniu szczęśliwy traf i zbiegi okoliczności są równie ważne co każda systematyczna forma przyswajania wiedzy, a emocje są równie istotne jak poznanie. Systematyczna struktura i treść programu nauczania często różni się w sposób fundamentalny od osobistego, subiektywnego i unikatowego sposobu, w jaki rozwija się konkretna osobowość oraz natury doświadczeń, które mogą się dla niej okazać znaczące. W mającej sens edukacji kształtujemy lub formujemy nas samych, naszą osobowość, charakter, poczucie siebie, zamiast przede wszystkim gromadzić fakty czy nawet umiejętności. To kształtowanie podmiotu zachodzi przede wszystkim poprzez nieuświadomioną ucieleśnioną „osmozę” lub, by użyć terminu Arystotelesa, „naśladownictwo” (mimesis). Zwykle kojarzymy nauczanie mimetyczne z wczesnym dzieciństwem, ale wszyscy naśladujemy w nieświadomy sposób za pomocą naszych ciał. Nasze mimetyczne zachowania zostały niedawno wyjaśnione dzięki odkryciu neuronów lustrzanych. Te wyspecjalizowane jednostki układu nerwowego sprawiają, że nieświadomie naśladujemy ruchy, gesty i zachowania innych znajdujących się w naszym środowisku; już noworodki naśladują wyrazy twarzy. Naśladujemy również nieświadomie, poprzez ucieleśnioną symulację sytuacje fizyczne, wydarzenia, przedmioty i jakości. Sztuka, muzyka i architektura mogą stać się częścią naszego własnego poczucia siebie, a utalentowany muzyk gra raczej na sobie, aniżeli na instrumencie, a mistrzowski piłkarz gra całym sobą, innymi graczami i zinternalizowanym i ucieleśnionym boiskiem, a nie tylko kopie piłkę. „Gracz ma świadomość tego, gdzie leży cel, w tym sensie, że raczej go przeżywa, aniżeli wie. Umysł nie zamieszkuje boiska, ale to boisko jest zamieszkiwane przez «wiedzące» ciało”, napisał Richard Lang komentując umiejętność gry w piłkę.[14] Zadanie architektury musi być w podobny sposób uwewnętrznione i ucieleśnione. Mogę szczerze powiedzieć, że nauczyłem się więcej z obserwowania tego, jak moi profesorowie chodzą i zajmują przestrzeń swoimi ciałami, aniżeli ze słuchania ich słów. Żeby było jasne: nie umniejszam jakości mojego wykształcenia, chociaż mogę w zasadzie powiedzieć, że nauczyłem się więcej z bycia z moimi mentorami i oddychania tym samym powietrze, niż z robienia tego, co mi kazali. Wydaje się, że jesteśmy szczególnie mocno kształtowani przez etyczną aurę, którą oddychamy za młodu. Istota uczenia się polega na stopniowym budowaniu wewnętrznego poczucia celu, odpowiedzialności, empatycznej wyobraźni, etycznego stanowiska i połączonego poczucia pokory i domy. To właśnie ta biegunowa postawa jest moim zdaniem najtrudniejsza do nabycia. Poza tym wrażliwość etyczna jest powiązana z wrażliwością estetyczną, a poeta Josif Brodski twierdził nawet, że ta druga poprzedza pierwszą: „człowiek jest w pierwszym rzędzie istotą estetyczną, dopiero potem etyczną”[15] i „estetyka jest matką etyki”[16].

Wartość niepewności

Zwykle radzi nam się, abyśmy poszukiwali pewności, jednak akceptacja własnej podatności na zranienie i niepewności może być nawet ważniejszym doświadczeniem dla twórczej osobowości. Poczucie pewności zamyka procesy związane z ciekawością i dociekaniem, podczas gdy niepewność sprawia, że są one cały czas otwarte. Raz jeszcze jasno wyraża to Brodski: „Poezja jest straszliwą lekcją braku poczucia bezpieczeństwa i pewności siebie. […] Poezja, czytanie i pisanie jej – uczy pokory i to bardzo szybko. Szczególnie, jeśli się i tworzy, i czyta”[17]. Chcę tutaj podkreślić, że pokory nauczy nas również doświadczanie lub tworzenie architektury. Poeta-noblista jest krytyczny również względem pozytywnej wartości zwykle wiązanej z „doświadczeniem”: „W rzeczywistości (chyba zarówno w sztuce, jak i w naukach ścisłych) doświadczenie oraz towarzysząca mu rutyna są najgorszymi wrogami twórcy”[18]. Co zaskakujące, zastępuje on doświadczenie niepewnością: „W zawodzie pisarskim zdobywa się nie biegłość, lecz różne odmiany niepewności”[19]. Dokładnie to samo ma miejsce na gruncie architektury. Jako student i młody architekt wiedziałem, czym są okno lub drzwi, ale po pół wieku praktyki już tego nie wiem. Muszę odkryć na nowo istotę okna i drzwi za każdym razem, kiedy projektuję dom, ponieważ przestały być dla mnie danymi „składnikami”. Okno nie jest materialną ramą, tylko aktem widzenia i łączenia się przez otwieranie. Podobnie drzwi – nie są już framugą i płytą niczym techniczne ready-mades, tylko aktem przekraczania progu między dwiema dziedzinami. Prawdziwe architektoniczne doświadczenia są zawsze czasownikami i obietnicami, a nie rzeczownikami, w konsekwencji czego są zawsze wyjątkowe.

Od-uczanie się

Paradoksalnie, istotą uczenia się jest „od-uczanie”, albo zapominanie wyuczonych faktów, na co zwracał uwagę przytoczony wyżej fragment z Rilkego. Jednego razu miałem okazję rozmawiać przy kolacji z wielkim hiszpańsko-baskijskim rzeźbiarzem Eduardo Chillidą, który w trakcie wieczoru wyznał mi: „W mojej pracy nigdy nie miałem pożytku z tego, co zrobiłem już wcześniej”[20]. To zdumiewające wyznanie bezradności płynące od jednego z najlepszych i najmocniejszych artystów ubiegłego stulecia. Co więcej, artysta ten był również myślicielem takiego kalibru, że współpracował z Martinem Heideggerem, o którym z kolei często się mówi jako o najbardziej wpływowym filozofie XX wieku[21]. Gaston Bachelard, kolejny wpływowy filozof, używał z kolei idei „nie-wiedzy”[22].

W swojej zdumiewającej i onieśmielającej poradzie związanej z warunkami dla napisania jednej linijki poezji, do której już się odwoływałem, Rilke stwierdził, że wiersze wyrastają z doświadczeń, te jednak muszą być wpierw zostać zapomniane: „A nie wystarcza i to jeszcze, że się ma wspomnienia. Trzeba je umieć zapomnieć, jeśli jest ich wiele, i trzeba mieć tę wielką cierpliwość czekania, póki nie wrócą. Bo wspomnienia same to jeszcze nie to. Dopiero kiedy krwią się staną w nas, spojrzeniem i gestem, czymś bezimiennym i nie dającym się odróżnić od nas samych, dopiero wtenczas zdarzyć się może, iż w jakiejś bardzo osobnej godzinie pierwsze słowo poezji wstanie pośrodku nich i z nich wyjdzie”[23]. I znowu, jeśli uznajemy architekturę za formę artystyczną o poetyckiej mocy, to dlaczego tworzenie architektury miałoby się różnić w fundamentalny sposób od pisania wiersza i dlaczego miałoby być mniej bolesne? Jestem pewny, że każdy prawdziwy architekt przyznałby się do doświadczenia bycia całkowicie pozbawionym ochronnej skóry w trakcie subtelnych faz pracy nad projektem. Pewne niedostatki i braki projektu dają się odczuwać jako fizyczne wypaczenia i bóle w ciele samego projektanta.

Ośmielę się również powiedzieć, że architektura nie wyrasta moim zdaniem z teorii. Być może architektura jest w stanie wyrosnąć z zapomnianej, ukrytej lub ucieleśnionej teorii. Choć mam za sobą stworzenie ponad pięćdziesięciu książek, studenci nieustannie pytają mnie, co mojej pracy projektowej daje moja praca „teoretyczna”. Zawsze odpowiadam im szczerze: „Tylko dodatkowy kłopot”. Tym kłopotem jest wzmocniona krytyczna świadomość, która ma skłonność do wdzierania się do emotywnego i nieświadomego strumienia idei i obrazów. Muszę również z całą stanowczością wyznać, że nie piszę „teorii” – piszę o moich postrzeżeniach, obserwacjach i doświadczeniach, nie teoretyzuję. Aulis Blomstedt nieustannie przypominał mi, że słowo theorein w grece oznacza „patrzeć na”, a nie spekulować. Zintelektualizowane i skonceptualizowane zainteresowanie oddala nas od immersyjnej identyfikacji z naszymi dziełami i przesuwa dzieło ze sfery emotywnego i ucieleśnionego zaangażowania do dziedziny intelektualnego i uzewnętrznionego rozwiązywania procesów. Chciałbym wyraźnie podkreślić, że architektura nie może być rozwiązywaniem problemów, ponieważ w fundamentalny sposób jest ona aktem egzystencjalnym i projekcją. Jest raczej wyznaniem aniżeli rozwiązaniem jakiegokolwiek problemu. Nie chcę obniżać rangi intelektualnych i analitycznych podejść na gruncie architektury i edukacji architektonicznej, jednak warto pamiętać, że mają one swoje nisze w ramach całej domeny architektonicznej i nie powinny być mylone z twórczymi i emotywnymi procesami związanymi z projektowaniem.

Zmysł egzystencji

Jesteśmy skończonymi biologicznymi i historycznymi istotami i w każdej pracy twórczej reagujemy całym naszym zmysłem egzystencji i tożsamości, a nie odizolowanym intelektem. W doświadczaniu i tworzeniu architektury najważniejszym zmysłem nie jest wzrok, jak to się zwykle zakłada w praktyce dydaktycznej, ale zmysł egzystencji, poprzez który spotykamy, konfrontujemy się i uwewnętrzniamy miejsca i lokalizacje jako ucieleśnione egzystencjalne doświadczenia. Myślimy naszymi ciałami, myślami i wnętrznościami w równym stopniu co naszymi komórkami mózgowymi. W gruncie rzeczy nasz związek ze światem jest o wiele bardziej skomplikowany niż się nas tego zwykle uczy. Jesteśmy bez wątpienia powiązani ze światem za pomocą większej ilości zmysłów niż tradycyjna piątka wskazana przez Arystotelesa: na gruncie filozofii Rudolfa Steinera wyróżnia się dwanaście zmysłów[24], a Sixth Sense Reader wylicza ponad trzydzieści systemów, za pomocą których komunikujemy się ze światem.[25] Oprócz tego ogromny świat bakterii w naszych wnętrznościach jest kolejnym systemem regulującym nasze procesy metaboliczne, znamy go jednak tylko w bardzo podstawowym stopniu. Nasze systemy fizyczne, metaboliczne, nerwowe, poznawcze i emotywne wyewoluowały stopniowo w ciągu milionów lat i oczywistym jest to, że nasz głęboki fizyczny i mentalny dobrobyt jest związany z przebiegiem ewolucji. Myślenie Alvara Aalta było zorientowane biologicznie: „Chciałbym dodać tutaj moje osobiste, emocjonalne stanowisko, że architektura i jej detale są w jakiś sposób częścią biologii”[26].

Ludwig Wittgenstein zasugerował: „Praca w filozofii jest – jak pod wieloma względami praca w architekturze – właściwie bardziej pracą nad samym sobą. Nad należytym pojmowaniem. Nad tym, jak postrzega się rzeczy. (I czego się od nich wymaga.)”[27] Musimy stworzyć siebie samych i mentalnie skonstruować nasz świat zanim będziemy w stanie budować przestrzenie i miejsca, w których będą mieszkać, pracować i kontemplować inni ludzie. Nauczając możliwości twórczych informacja musi zamienić się w wiedzę, wiedza w egzystencjalne zrozumienie, a zrozumienie w zinternalizowaną mądrość. Czym zatem jest mądrość? Czy nie jest ona najdoskonalszą i najgłębszą jakością człowieczeństwa?

Znaczenie tradycji

Najbardziej wymowną i przekonującą obroną tradycji jest bez wątpienia esej T.S. Eliota Tradycja i talent indywidualny (1929), jednak kryjąca się w nim mądrość została niestety dzisiaj zapomniana. Poeta stwierdza w nim, że tradycja nie jest statyczną „rzeczą”, którą się dziedziczy, zachowuje lub posiada, ponieważ prawdziwą tradycja musi być odkrywana i stwarzana na nowo przez każde kolejne pokolenie. Zamiast cenić historię opartą na faktografii poeta głosi znaczenie „zmysłu historycznego”, zinternalizowanego wymiaru mentalnego. To ten zmysł właśnie wiąże artystę i architekta z kontinuum kultury i tworzy kręgosłup dla jego języka i zdolności pojmowania. Fundamentalne problemy tożsamości ujmowane w pytaniach „kim jesteśmy” i „na czym polega nasz związek ze światem” mają tutaj rolę konstytutywną. Zmysł historyczny tworzy również zbiorowe znaczenia kulturowe oraz społeczną celowość. To on wreszcie nadaje głębokim dziełom to połączenie pokory, cierpliwości i spokojnego autorytetu, podczas gdy dzieła aspirujące do nowości i wyjątkowości zawsze wydają się aroganckie, wysilone i niecierpliwe.

Chociaż esej Eliota był wielokrotnie przywoływany, chciałbym przywołać w tym miejscu jego główne przesłanie, które w dzisiejszej epoce globalizacji wydają mi się ważniejsze niż kiedykolwiek:

Tradycja to sprawa dużo większego znaczenia. Odziedziczyć jej po prostu nie można, jeśli zaś chce się ją posiąść, można to zrobić tylko z dużym wysiłkiem. Warunkiem jej jest zmysł historyczny […], a [ten] wymaga rozumienia przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, lecz i w teraźniejszości; zmysł historyczny wymaga od autora nie tylko tego, żeby w kościach czuł swoją współczesność, ale odczucia, że całość literatury [architektury – J. P.] […] istnieje jednocześnie i składa się na ład współistniejący. Taki zmysł historyczny, który jest odczuciem tego, co ponadczasowe, i tego, co przemijające oraz ponadczasowe i przemijające zarazem, rozstrzyga o tradycjonalizmie pisarza [architekta – J. P.]. i jednocześnie czyni on pisarza [architekta – J. P.] najbardziej świadomym swojego miejsca w czasie i własnej swojej współczesności.[28]

Poeta stwierdził jasno, że praca twórcza jest zawsze związana ze współpracą, jest zbiorowym wysiłkiem artysty i jego współczesnych oraz poprzedników. Poglądy teoretyków sztuki, których przywołuję w tym szkicu obalają mit o samotnym i odosobnionym geniuszu. Wielkie dzieła sztuki i architektury nie mogą zrodzić się z kulturowej ignorancji; wyłaniają się w samym środku rozwoju danej formy sztuki. Dzieła sztuki powstają wyposażone w niedającą się wyjaśnić możliwość do porównywania i dialogu. Kontinuum tradycji stanowi grunt, z którego wyrastają wszystkie ludzkie znaczenia. W architekturze znaczenie jest zawsze kontekstowe, relacyjne i czasowe. Wielkie dzieła osiągają swoją gęstość i głębię dzięki pobrzmiewającemu w nich echu przeszłości, podczas gdy głos wytworów powierzchownej nowości pozostają nikłe, niezrozumiałe i pozbawione sensu.

Tradycja i innowacja

Nie jest moim zamiarem pochwała tradycji ze względu na nostalgię za przeszłością. Nie mówię tutaj również o tradycjonalizmie rozumianym jako alternatywa dla jednostkowej inwencji, tylko o ucieleśnieniu istoty tradycji i tożsamości kulturowej jako warunku koniecznym dla nasyconej znaczeniem twórczości. Bronię wartości tradycji ze względu na jej fundamentalne znaczenie dla biegu kultury i ludzkiej tożsamości, dla sztuk i wszystkich innych twórczych przedsięwzięć. Tradycja utrzymuje i zabezpiecza zbiorową i nagromadzoną mądrość egzystencjalną kolejnych pokoleń. Daje również wiarygodny drogowskaz ku temu co nowe i gwarantuje jego zrozumiałość i znaczenie. Tradycja jest głównie nieświadomym systemem, który organizuje i utrzymuje poczucie historyczności, kontekstu, spójności, hierarchii i znaczenia w ramach płynącego naprzód strumienia kultury. Spójność tradycji jest tworzona przez pewny fundament kultury, nie zaś przez pojedyncze i odizolowane charakterystyki czy idee. Jest oczywiste, że artystycznych znaczeń nie da się wynaleźć, ponieważ są one głównie nieuświadomionymi i przedrefleksyjnymi egzystencjalnymi ponownymi spotkaniami z pierwotnymi ludzkimi doświadczeniami, emocjami i mitami.

Dramatyczna zapaść tego zbiorowego mentalnego fundamentu w ciągu ostatnich dziesięcioleci już teraz stanowi poważną przeszkodę w edukacji w dziedzinach związanych z kreatywnością. Czymś niezwykle trudnym – lub wręcz całkowicie niemożliwym – jest nauczanie architektury, kiedy nie ma odziedziczonej tradycji wiedzy, w związku z którą nowa wiedza mogłaby zostać ukształtowana i zrozumiana. Fragmentacja wiedzy w wyniku dominacji mediów cyfrowych uwypukla jeszcze brak integrującej roli kultury i daje podstawy do szybkiej fragmentacji obrazu świata. Szeroka znajomość klasycznej literatury i sztuki była kluczowym składnikiem rozumienia kultury jako tła i kontekstu dla nowej myśli i twórczości artystycznej. Jak uczy się sztuki i architektury, kiedy wzmianka o jakimkolwiek ważnym historycznie nazwisku lub zjawisku spotyka się z pełnym ignorancji spojrzeniem? Nasze osobiste tożsamości nie są obiektami, nie są rzeczami. Nasze tożsamości są dynamicznymi procesami, które oparte są na rdzeniu odziedziczonej kulturowej tradycji. Poczucie podmiotowości może pojawić się wyłącznie w kontekście przeżywanej kultury i przyrodzonej jej historyczności.

Znaczenie książki

Gdzie jest życie utracone przez życie?

Gdzie mądrość utracona w wiedzy?

Gdzie wiedza utracona pośród wiadomości?[29]

T.S. Eliot

Powyższe wersy sprawiają, że myślę o być może największym zagrożeniu dla edukacji twórczej: utracie książki, a wraz z nią, utracie tradycji. Książki, czy to tomy poezji, powieści, sztuki, rozprawy naukowe, rozwijają fundamentalne narracje na temat przyczynowości i otwierają przed nami epickie perspektywy na kontinuum kultury i życia. Niezależnie od ich licznych zalet, media cyfrowe przerywają narracje, przyczynowości i logikę i zamieniają dotychczasową całość w pokawałkowany zbiór niepowiązanych bitów informacji. Odzierają również rzeczy z wrodzonego ludzkiego znaczenia, intymności, taktylności i zmysłowości. To nie informacja stanowi główną wartość książki – to sama książka, magiczny przedmiot, epicka logika historii i etyka przyczynowości, która posiada najwyższą wartość edukacyjną. Czytając wyobrażamy sobie i budujemy miasta, przestrzenie, miejsca, pokoje, przedmioty i osobowości – cały fikcyjny świat – na podstawie sugestii pozostawionych przez pisarza. Wielkie powieści dostarczają nam najgłębszego teatru wiedzy o tym, co logiczne i nielogiczne, o ekstazach i udrękach życia. Czytanie powieści jest zdumiewającym przejawem zdolności kryjących się w naszej wyobraźni i empatii, ale jest także ich ćwiczeniem. Literatura pozwala nam zobaczyć i doświadczyć życia i jego zagadek i dramatów poprzez umysły i serca najdoskonalszych i najbardziej utalentowanych jednostek. Przez sztukę możemy spojrzeć oczyma Piera della Francesca lub Vermeera i możemy coś poczuć sercem Rilkego lub Eliota. Wielkim darem jest ta łaskawość sztuki i poezji. Również wielcy architekci użyczają nam wrażliwości swojej skóry, abyśmy mogli poczuć, „w jaki sposób [świat] nas dotyka” – by użyć cudownego określenia zastosowanego przez Maurice’a Merleau-Ponty’ego do opisu sposobu oddziaływania obrazów Paula Cézanne’a[30]. Możemy poczuć dotknięcie świata i kultury przez skórę Luisa Barragana czy Louisa Kahna i doświadczyć tajemnic i prawd egzystencji.

Pozwolę sobie dodać jeszcze jedną uwagę na temat magii czytania. W trakcie lektury wiersza uwewnętrzniamy go i stajemy się nim. Jak zauważył Brodski, prawdziwy wiersz zawiera w sobie nakaz etyczny: „Bądź jako ja”[31]. Kiedy kończę książkę i odkładam ją na miejsce na półce, pozostaje ona we mnie. Dzieje się tak zwłaszcza gdy jest to wielka książka – wtedy staje się ona częścią mojej duszy i ciała na zawsze. Czeski pisarz Bohumil Hrabal dał żywy opis fizyczności aktu lektury: „gdy czytam, to właściwie nie czytam, biorę piękne zdanie do buzi i ssę je jak cukierek, jakbym sączył kieliszeczek likieru, tak długo, aż w końcu ta myśl rozpływa się we mnie jak alkohol, tak długo we mnie wsiąka, aż w końcu nie tylko jest w moim mózgu i sercu, lecz pulsuje w mych żyłach aż po krańce naczyniek włoskowatych”[32]. W podobny sposób obrazy, filmy i budynki stają się częściami nas. Dzieła sztuki rodzą się z ciała twórcy i do ciała wracają, gdy są doświadczane. „W pewnym sensie wszelka sztuka wywodzi się z ciała”, konkluduje Adrian Stokes, brytyjski psychoanalityk i eseista zajmujący się sztuką.[33]

Wszystkie formy sztuki eksplorują egzystencjalną istotę kultury, życia i ludzkiej świadomości i wszelka sztuka jest zmuszona podążać za podobnymi aspiracjami, strategiami i metaforami. Sztuka pragnie przedstawiać ludzką kondycję i kluczową dla niej zagadkę egzystencji. Poza tym wszystkie ekspresje artystyczne są filtrowane przez ludzkie zmysły, pamięć i wyobraźnię. Pogląd ten otwiera przed architekturą bezdenną studnię inspiracji i wglądów dzięki zgłębianiu innych form artystycznych. Z uwagi na swoją poważną techniczną i logistyczną złożoność i nawarstwienie praktycznych wymagań architektura wydaje się tracić z pola widzenia swoje fundamentalne egzystencjalne znaczenie i zwracać ku samej racjonalności lub estetyzacji. Spotkanie z innymi sztukami z pewnością wzmacnia wrażliwość architekta na poetycką istotę jego własnej formy artystycznej.

Mądrość architektury

Tymczasem tradycja artystyczna nie jest składnicą, z której pożycza się, cytuje lub kradnie bez pozwolenia. To szacowna społeczność rządząca się swoimi prawami, społeczność oparta na konwersacji, wymianie i wzajemnej ocenie i szacunku. Każda forma sztuki ma swoje tradycje, które kumulowały się przez tysiąclecia. Milan Kundera pisał o „mądrości powieści” i twierdzi, że wszyscy dobrzy pisarze z niej czerpią. To dlatego właśnie jego zdaniem powieści są mądrzejsze od swoich autorów, a pisarze, którzy myślą, że są mądrzejsi o swoich wytworów powinni zmienić zawód.[34] Ilekroć słucham wszechwiedzących i skoncentrowanych na sobie kolegów przypominam sobie o radzie Kundery: „Ten architekt powinien zmienić zawód”.

Nasze dzieła – jeżeli tylko są wystarczająco autentyczne – również zmieniają odczytanie wcześniejszych dzieł. Ten odwrócony proces historycznego wpływu jest często zapominany, ale wymaga szczególnego rodzaju wrażliwości i odpowiedzialności. Aldo van Eyck, jeden z wpływowych architektów drugiej połowy XX wieku, który nauczył nas wszystkich ludzkiego znaczenia geometrii i pokazał wagę badań antropologicznych dla architektury, został poproszony, aby jego wykład inauguracyjny na stanowisku profesora architektury był poświęcony wpływowi Giotta na Cézanne’a[35]. Zamiast podążyć za sugestią, van Eyck postanowił wygłosić wykład o wpływie Cézanne’a na Giotta, mimo że ten drugi zmarł cztery stulecia przed narodzinami pierwszego. Uświadomił sobie, że myśl i malarstwo Cézanne’a sprawiły, że wszyscy zobaczyliśmy dzieło Giotta w zupełnie nowym kontekście. Wspominam o tej odwróconej interakcji, aby podkreślić wielokierunkową i wielowymiarową naturę pracy twórczej. Kreatywność bierze się z i zmierza ku wszystkim możliwym kierunkom na raz, a nowe dzieła nieustannie zmieniają stare i prowadzą do rewizji naszego odczytania historii. Prawdziwa historia nie jest pisana jako liniowy projekt postępujący pewnie ku przyszłości, tylko ruch wstecz i do przodu, jako cykliczny, powtarzalny proces.

Architektura jako współpraca

Architektura – jak wszelka praca artystyczna – jest w swojej istocie owocem współpracy. Nie jest to jednak współpraca w oczywistym i praktycznym znaczeniu tego słowa – jak na przykład ta rozgrywająca się między różnymi zawodowcami, robotnikami i rzemieślnikami, lecz współpraca z innymi artystami i architektami, nie tylko nam współczesnymi i żyjącymi, ale także z poprzednikami, którzy mogą już nie żyć od dziesiątek lub nawet setek lat. Najważniejszy dla kogoś żyjącego obecnie nauczyciel architektury mógł umrzeć pięć wieków temu. Często pouczam moich studentów, aby ostrożnie i ambitnie rozglądali się za swoimi osobistymi mentorami. Możesz wybrać Brunelleschiego, Michała Anioła lub Louisa Kahna, jeśli tylko masz odwagę. Legendarny fiński projektant Tapio Wirkkala mówił mi często, że jego prawdziwym nauczycielem był Piero della Francesca, renesansowy malarz, który zmarł w roku 1492, 432 lata przed narodzinami Wirkkali.

Każde autentyczne dzieło jest osadzone w bezczasowej tradycji innych dzieł i ma znaczenie tylko wtedy, kiedy z pokorą przedstawia się tej bezczasowej tradycji i staje się częścią owego kontinuum. Niezliczone prace architektoniczne powstające dzisiaj są zbyt przepełnione ignorancją, brakiem szacunku i arogancją, aby zostały przyjęte do grona członków tej szacownej instytucji, jaką jest tradycja architektury.

 

Tłumaczenie z języka angielskiego: Michał Choptiany

 

[1] M. Merleau-Ponty, cyt. za: I. McGilchrist, The Master and His Emissary: The Divided Brain and the Making of the Western World, New York: Yale University Press, 2009, s. 409.

[2] Cytat z pamięci – wykład A. Blomstedta na Helsińskim Uniwersytecie Technologicznym na początku lat 60.

[3] A. Aalto, Art and Technology, w: Alvar Aalto in His Own Words, edited and annotated by G. Schildt, Helsinki: Otava Publishing Company, 1997, s. 174 (oryginalnie wykład wygłoszony w Akademii Fińskiej w roku 1955).

[4] J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, przeł. A. Potocki, wstęp I. Wojnar, Wrocław: Ossolineum – Wydawnictwo PAN, 1975, s. 6, 282–283.

[5] A. Tarkovsky, Sculpting in Time- Reflections on the Cinema, London: The Bodley Head, 1986, s. 110.

[6] J.‑P. Sartre, Czym jest literatura?, w: tegoż, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, wybór A. Tatarkiewicz, przeł. J. Lalewicz, wstęp T.M. Jaroszewski, Warszawa: PIW, 1968, s. 201.

[7] R.M. Rilke, list do Jakoba baron Uexkülla, Paryż, 19 sierpnia 1909; Rainer Maria Rilke: Hiljainen taiteen sisin, Kirjeitä vuosilta 1900-1926, ed. and tr. L. Enwald, Helsinki: TAI-teos, 1997, s. 41.

[8] R.M. Rilke, Malte. Pamiętniki Malte‑Lauridsa Brigge, przeł. W. Hulewicz, Warszawa: Wydawnictwo PAVO, 1993, s. 16.

[9] Tamże, s. 17.

[10] M. Heidegger, Co zwie się myśleniem?, przeł. J. Mizera, Warszawa−Wrocław: PWN, 2000, s. 60.

[11] John Hejduk or the Architect Who Drew Angels, „Architecture and Urbanism” 1991, no. 244, s. 59.

[12] I. MacGilchrist, dz. cyt., s. 142.

[13] W. van den Bergh, John Hejduk’s Teaching by Osmosis, rękopis wykładu, 2011, s. 1.

[14] R. Lang, The Dwelling Door: Towards a Phenomenology of Transition, w: D. Seamon, R. Mugerauer, Dwelling, Place and Environment, New York: Columbia University Press 1982, s. 202.

[15] J. Brodski, Przemówienie noblowskie, przeł. A. Mietkowski, w: Reszty nie trzeba. Rozmowy z Josifem Brodskim, zebrał i oprac. J. Illg, Katowice: Książnica, 1993, s. 83.

[16] J. Brodski, Nieskromna propozycja, w: tegoż, Pochwała nudy, przeł. A. Kołyszko, M. Kłobukowski, wybór i opracowanie S. Barańczak, Kraków: Znak, 2016, s. 183.

[17] J. Brodski, Pamięci Stephena Spendera, przeł. M. Michałowska, „Zeszyty Literackie” 1997, nr 1 (57), s. 21, 22.

[18] J. Brodski, Koci miauk, w: tegoż, Pochwała nudy, s. 230.

[19] J. Brodski, Mniej niż ktoś, przeł. K. Tarnowska, A. Konarek, w: tegoż, Mniej niż ktoś. Eseje, Kraków: Znak, 2006, s. 17.

[20] Prywatna rozmowa z Eduardo Chillidą, Helsinki, 1997.

[21] W roku 1969 Chillida zilustrował książkę Heideggera Die Kunst und der Raum.

[22] G. Bachelard, Poetics of Space, Boston: Beacon Press, 1969, s. XXVIII–XXIX: “Wiedzy musi […] towarzyszyć w równym stopniu zdolność do zapominania wiedzy. Nie-wiedza nie jest postacią ignorancji, ale trudną transcendencją wiedzy. […] W poezji nie-wiedza jest podstawowym warunkiem”.

[23] R.M. Rilke, Pamiętniki…, s. 17.

[24] A. Soesman, Our Twelve Senses, Stroud: Hawthorne Press, 1999.

[25] The Sixth Sense Reader, ed. D. Howes, New York: Ber Publishers, 2011, s. 23–24.

[26] A. Aalto, Rationalism and Man, w: Alvar Aalto Sketches, ed. G. Schildt, Cambdridge and London: MIT Press, 1985, s. 50.

[27] L. Wittgenstein, Uwagi różne, przeł. M. Kowalewska, Warszawa: Wydawnictwo KR, 2000, s. 40.

[28] T. S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, przeł. H. Pręczkowska, w: tegoż, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków: Znak, 1998, s. 25.

[29] T.S. Eliot, Chóry z „Opoki”, przeł. M. Sprusiński, „Więź” 1976, nr 12 (224), s. 86.

[30] M. Merleau-Ponty, Wątpienie Cezanne’a, przeł. M. Ochab, w: tegoż, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził S. Cichowicz, Gdańsk: słowo/obraz terytoria 1996, s. 87.

[31] J. Brodski, Nieskromna…, s. 182.

[32] B. Hrabal, Zbyt głośna samotność, przeł. P. Godlewski, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1993, s. 5.

[33] A. Stokes, Art and the Body, w: The Image in Form: Selected Writings of Adrian Stokes, ed. by R. Wollheim, New York: Harper & Row, 1977, s. 47.

[34] Zob. M. Kundera, Sztuka powieści. Esej, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa: PIW, 2004.

[35] A. van Eyck opowiedział mi tę anegdotę w prywatnej rozmowie na początku lat 80.