Nike i Isotta: nowe jest lepsze od starego, WIKIMEDIA COMMONS / DOMENA PUBLICZNA

Architektura awangardy

4 [59] 2017

28 | 03 | 2018

Tadeusz Peiper i idea miasta jako dzieła sztuki

Przemiany symboliczne i retoryka radzieckiej architektury okresu międzywojennego

Historię wczesnej awangardy można postrzegać między innymi jako historię dwóch spójników (oraz dwóch konstrukcji syntaktycznych) odzwierciedlających dwa różne podejścia do przeszłości i – co za tym idzie – dwa różne podejścia do teraźniejszości. Spójniki, o których tu mowa, to bardziej n i ż (albo wariant z negacją: m n i ej n i ż) oraz tak samo j a k. Pierwszy jest syntaktycznym środkiem do wyrażania stopnia wyższego przymiotnika: ktoś albo coś ma pewną jakość w stopniu wyższym niż ktoś inny albo coś innego. Drugi wyraża zaś, iż dwa elementy (osoby lub przedmioty) mają tę samą jakość w tym samym stopniu.

Zatem na początku była przełomowa wypowiedź:

ryczący samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki1 .

Słowa te, arcyznane i świadomie prowokatorskie, wiele razy następnie powtarzano i przetwarzano, wymieniając zarazem poszczególne człony porównania. Logiczna struktura zdania, choć różnie realizowana na płaszczyźnie syntaktycznej, pozostała jednak niezmieniona:

Akademia i Puszkin – mniej zrozumiali od hieroglifów2.

Aparat telegraficzny Morsego jest 1000 razy większym arcydziełem sztuki niż Don Juan Byrona3 .

Oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że każdorazowa zawartość poszczególnych członów nie jest pozbawiona znaczenia. Wielce znamienne jest na przykład to, że w zdaniu macierzystym Filippa Tommasa Marinettiego drugi człon porównania – to, co jest odrzucane – należy do dziedziny sztuki, podczas gdy rosyjscy i polscy futuryści wyrzucają świętych autorów (swojego) literackiego panteonu. Niemniej świadomie abstrahuję tu od treści pojemników składniowych i wracam do logiki, na której się opierają. Oczywiście podstawowa struktura „A jest lepsze niż B” nie zawsze musi być wyrażana w ten sposób. Zamiast niej możemy spotkać rozkazy typu „niszczmy, wyrzućmy” i tak dalej albo – odwrotnie – „niech żyje to i owo” i tym podobne. One też zakładają jednak porównanie między dwoma członami, z których jeden przedstawia odrzucaną przeszłość, drugi – owo nowe, które się afirmuje.

Tego rodzaju retoryka porównania jest charakterystyczna dla pierwszej fazy myślenia awangardy i wyraża ideę ostrej opozycji między przeszłością a teraźniejszością albo przyszłością. Jest to zjawisko, które Fredric Jameson nazwie „percepcją radykalnej różnicy”4.

Po I wojnie światowej jednak w Europie (z wyjątkiem Polski, która musiała w ciągu kilku lat dogonić wszystkie europejskie osiągnięcia w dziedzinie estetyki i literatury) prosta struktura opozycji wyewoluowała w strukturę ekwiwalencji lub wręcz tożsamości. Moglibyśmy ją streścić prostym zdaniem: A jest jak B, gdzie A oznacza nowoczesność (albo cokolwiek, co może ją reprezentować), a B przeszłość, tradycję i tym podobne. Tutaj też zdanie to nie musi być wyrażane dosłownie jak wyżej, lecz także w bardziej złożony sposób, na przykład za pomocą słów i obrazów, jak w wypadku sekcji poświęconej samochodom w rozdziale książki Le Corbusiera W stronę architektury, zatytułowanym „Oczy, które nie widzą”. W tym znanym fragmencie Le Corbusier zestawił samochody i starogreckie świątynie, by udowodnić swoją teorię o konstrukcji i standardach. W czasie kiedy tekst Le Corbusiera się ukazał, nie był mniej odważny i obrazoburczy niż manifest futuryzmu, głosił jednak coś innego: nie twierdził, że nowe jest lepsze od starego i powinno je zastąpić, lecz że nowe jest jak stare, jest (lub może się stać) t a k s a m o wartościowe jak stare, z wartością dodaną większej adekwatności do nowych czasów. Zdaję sobie sprawę z tego, że – jak pokazuje interpretacja Panayotisa Tournikiotisa5 – Le Corbusier w istocie nie twierdzi, że samochody nowszej generacji są nowoczesnym Partenonem:

Pokażmy więc Partenon i samochód, by zrozumieć, że chodzi tu, w dwóch różnych dziedzinach, o wyselekcjonowane produkty, z których jeden już się zużył, drugi znajduje się na drodze postępu. To przydaje samochodowi szlachetności. A zatem? A zatem pozostaje tylko porównać nasze domy i pałace z samochodami. Tutaj właśnie coś nie gra, nic nie gra. To tutaj nie mamy swoich Partenonów6 .

Przyszły Partenon nie doczekał się jeszcze realizacji i nowoczesne samochody mogą służyć za wzór do naśladowania. Niemniej niewątpliwie przeszłość jest tutaj przywoływana już nie jako coś, czego powinniśmy się pozbyć, przeciwnie – potwierdza się jej rolę jako modelu dla teraźniejszości, nawet jeśli modelem tym nie wypada kierować się w sposób niewolniczy, jak to nieraz bywało w przeszłości. Postawę tę wprawdzie powiązano z powojennym prądem zwanym retour à l’ordre, jednak topika ekwiwalencji w latach 20. XX wieku nie ograniczała się do tego prądu i nie musiała mieć nawet tego nieznacznego odcienia konserwatyzmu, który ona przecież zachowuje w słowach Le Corbusiera.

Zacytowałem Le Corbusiera nie tylko z racji teoretycznej relewancji jego tekstu dla całego pokolenia, lecz także dlatego, że malarz i architekt ułożył tu w nowym porządku syntaktycznym elementy, które były prymarnymi składnikami awangardowej narracji. Samochód nie był już alternatywą dla tradycji, lecz stał się nowym środkiem do tego, by stworzyć coś, co będzie potencjalnie równe wielkim osiągnięciem przeszłości. Piękno samochodu nie różniło się ontologicznie od piękna Partenonu, było tym samym pięknem, gdyż zostało osiągnięte za pomocą tych samych standardów. Piękno samochodu było jednak jeszcze niedoskonałe, i właśnie w tym tkwi cała problematyka metonimii.

Jednym z pierwszych czytelników artykułów, które w przyszłości złożą się na książkę W stronę architektury, był Tadeusz Peiper. Założone przezeń czasopismo „Zwrotnica” okazało się tą platformą, na której uwidoczniły się z czasem wszystkie różnice pomiędzy jego na wskroś afirmatywną wizją modernizacji a wizją futurystów (zachowujących o wiele bardziej ambiwalentny stosunek do nowoczesności7 ). Zatem „Zwrotnica” zainaugurowała drugą faze polskiej awangardy i stanowiła swoisty zamienik „L’Esprit Nouveau”, wprawdzie, w odróżnieniu od organu francuskiego puryzmu, miała ona profil zasadniczo literacki, ale była czasopismem otwartym na sztuki plastyczne i na architekturę.

W drugim numerze, z 1922roku, Peiper opublikował tekst w historiografii tradycyjnie uchodzący za jedno z największych osiągnięć teoretycznych krakowskiego twórcy, głębią i nowatorstwem refleksji nieustępujący innym współczesnym mu próbom analizy fenomenu nowoczesnego miasta, jak eseje Georga Simmela lub Waltera Benjamina – mam na myśli oczywiście obszerny tekst zatytułowany Miasto. Masa. Maszyna. W tych trzech aliteracyjnych członach Peiper dostrzegał najważniejsze wyznaczniki współczesnego życia i za ich pośrednictwem kreślił program zdecydowanej akceptacji teraźniejszości. Jednakowoż akceptacja ta nie odbywa się drogą gwałtownego odrzucenia przeszłości, lecz w sposób bardziej subtelny i zniuansowany. Analiza roli miasta we współczesnym świecie jest bardzo odkrywcza. Z dala od temperatury emocjonalnej futurystycznych manifestów Peiper usiłuje zbadać, jak to się stało, że miasto, definiowane jako skupienie „ludzi, złączonych ze sobą względami na korzyści wynikające ze współżycia”, stało się tym, czym jest. Z jego natury skupiska ludzi i jego celu (korzyści wspólnej) Peiper wyciąga wniosek, że „miasto odnawiało się ciągle”8 zgodnie ze zmieniającymi się interesami społeczeństwa. Zatem „miasto stało się producentem ciągłych nowości”9 . Tak się jednak złożyło, że miasto zmieniało się szybciej niż ludzkie upodobania,

które bardzo wolno ulegają ewolucji […]. Toteż każde miasto w każdym z okresów swojego rozwoju musiało być brzydkie dla współczesnych. Mogło posiadać budynki i ulice uznane za piękne, ale były to na pewno budynki i ulice o charakterze antycznym. Ale to, co stwarzało się samorzutnie, jako wyraz życia, budziło ze strony mieszkańców gest negacji, i dopiero wtedy, kiedy powlekało się siwizną czasu, kiedy wrastało w melancholijną mgłę przeszłości, dopiero wtedy zaczynało przekupywać uczuciowość widza10.

Drugim powodem niechęci do miasta było jego „podłoże społeczne”. Klasa społeczna, która ustanowiła wartości – intelektualiści na usługach arystokratów oraz urzędnicy – pogardzała klasą zamieszkującą miasta. Negatywny stosunek do miasta nie zmienił się po rewolucji francuskiej, która wprawdzie przekazała klasie średniej ekonomiczną władzę nad światem, lecz nie przyznała jej „władzy moralnej”11. Wreszcie socjalizm w XIX wieku począł zwalczać mieszczaństwo, w wyniku czego „zawiść z góry i nienawiść z dołu” przyczyniły się do negatywnej percepcji miast.

Trzeci powód negatywnego stosunku do miasta jest powodem natury czysto fizjologicznej. Peiper operuje tu zagadnieniami, które dziś zaliczylibyśmy do dziedziny proksemiki, i czyni to, kierując się logiką filozoficznego lamarkizmu, bardzo popularnego prądu w tamtym czasie (obecnego również w twórczości Marinettiego). Zgodnie z tą koncepcją, ludzkie organy były pierwotnie przeznaczone do funkcjonowania nie w miejskim kontekście, lecz na wolnym powietrzu. „W warunkach tych człowiek musiał czuć się źle fizjologicznie”12. Ze złego samopoczucia fizjologicznego wynika natomiast złe samopoczucie estetyczne:

Oko człowieka zbudowane jest dla wielkich odległości, dla tych odległości, wśród których żył człowiek pierwotny. W zamkniętych przestrzeniach miasta mięśnie motoryczne, biorą- ce udział w procesie akomodacji wzrokowej, znajdują się stale w stanie przystosowanym do małych odległości, a więc w stanie, w którym pierwotnie znajdowały się bardzo rzadko i krótko, jedynie tylko przy pewnych specjalnych zajęciach człowieka. […] Kiedy człowiek znajdzie się poza miastem, oko odnajduje znowu odległości, do których było pierwotnie przystosowane; mięśnie motoryczne oka powracają do stanu zgodnego z ich naturą […] Znaczna część piękna każdego podziwianego krajobrazu pochodzi nie z jego kształtu i barwy, ale z rozkoszy mięśni oka powracających do swego stanu naturalnego13 .

Peiper uważa jednak, iż ten stan rzeczy wkrótce przeminie ze względu na powolny zanik przyczyn negatywnego stosunku do miasta. Konflikt z nowościami miasta słabnie z racji pewnego rodzaju inflacji prawdy (Peiper podejmuje tu temat szeroko rozpowszechniony w literaturze futurystycznej, zarówno włoskiej, jak i polskiej):

Uczestniczymy w czasach, w których prawdy żyją krócej aniżeli ludzie. Żadna prawda nie ma dosyć życia, ażeby dotrwać do drugiego pokolenia i znaleźć się jako osad w jego duszy. Z drugiej strony także pewne nowości miasta tworzą się inaczej. Już nie spontanicznie. Już nie jako samorzutny i nieskrępowany wyraz potrzeb, ale według planu. Według planu artystycznego z góry ułożonego. Miasto, które poprzednio było swego rodzaju naturą, staje się dziełem sztuki. Dziełem sztuki tworzonym w zgodzie z panującymi pojęciami estetycznymi14.

Także stosunek do klasy średniej się zmienił. Jej rola w kulturze jest coraz bardziej uznawana i doceniana. Mieszczaństwu zawdzięczamy ogromny rozwój kulturalny XIX wieku. Ono to tworzyło sztukę, tradycję, wspierało artystów. Teraz zasługi te zaczynają owocować.

A wreszcie także fizjologiczne przyczyny niechęci człowieka do miasta zaczynają powoli zanikać. Organizm człowieka przystosowuje się do miasta, a miasto przystosowuje się do organizmu człowieka15.

To właśnie miałem na myśli, pisząc o lamarkizmie. Natura ludzka nie jest dana raz na zawsze, lecz zmienia się w zależności od nowych warunków życia:

A odkąd rozwój miasta jest podporządkowany pewnej planowej myśli, przy budowie każdego domu, przy wykreślaniu każdej ulicy i każdego skweru uwzględnia się coraz troskliwiej postulaty fizjologiczne mieszkańców16.

Proces przystosowania miasta do człowieka już się rozpoczął i przyczynił się w niemałym stopniu do złagodzenia istniejącego między nimi konfliktu. Zanik przyczyn, które ugruntowały niechęć człowieka do miasta, oczyszcza teren ich wzajemnego stosunku z czynników obcości i waśni. Na oczyszczonym terenie mogą pojawić się nowe ustosunkowania uczuciowe. Miasto może nie tylko przestać być brzydkim, ale może zacząć być pięknym. Może wywrzeć silny wpływ na twórczość artystyczną. Trzeba tylko dojrzeć w nim realizację nowego piękna, wcielenie w życie nowych praw estetycznych. Nie wystarczy obierać miasto jako temat artystyczny, jak to dzisiaj praktykuje wielu poetów, nie zmieniając przy tym negatywnego stosunku do nowego tematu. Chodzi o przytakiwanie miastu, jego najgłębszej istocie, temu, co jest specyficzną własnością jego natury, co go odróżnia od wszystkiego innego i co skutkiem tego nie powinno być oceniane miarami estetycznymi zapożyczonymi z innych dziedzin. Ulice dzisiejszego Berlina, będące jednym z najwspanialszych widowisk świata, budzą antypatię wszystkich tych, którzy bezmyślnie i z pozorami znawstwa powtarzają wyczytane lub podsłuchane formułki, a nie umieją spojrzeć na ten kamienny pomnik nowego życia spojrzeniem sięgającym w głąb rzeczy i wyprowadzającym z nowych warunków życia prawidła nowego piękna. A o to właśnie chodzi. Dojrzeć piękno w prostych, długich, potrzebami życia wykreślonych bulwarach, wyciągniętych jak struny, na których koła wozów i obcasy ludzi grają pieśń niesłyszaną gdzie indziej. Dojrzeć piękno w murach pokrytych barwnymi afiszami i radować się tą niezwykłą epopeją, która stale o tydzień naprzód opiewa życie miasta. Dojrzeć w wystawach sklepowych piękno równe pięknu kaplic katedralnych. Dojrzeć w srebrnych połyskach płynących po szynach tramwajowych piękno rywalizujące ze słońcem rozpryskanym na czole fali rzecznej. W nowocześnie i umiejętnie ubranej kobiecie śpieszącej trotuarem podziwiać motyla, jakiego nie umiałaby stworzyć natura. W płynnej jeździe automobilu widzieć tę samą słodycz co w linii opadającego ptaka. O to chodzi. W ten sposób dojdziemy do zupełnie nowych kryteriów estetycznych i uzyskamy nowe zupełnie pojęcie piękna17.

Ostatni fragment sekcji poświęconej miastu doskonale wyraża ów topos ekwiwalencji, o którym wspomniałem wcześniej: miasto = natura; miasto = sztuka; przeszłość = teraźniejszość/przyszłość. W rzeczywistości Peiper stosuje tu niezupełnie nowe metafory. Na przykład metafora linii opadającego ptaka jest rodzajem konceptualnego obrazu (domniemanej) niepowtarzalności form naturalnych w kulturze. Nie przypadkiem lot ptaka pojawia się w jednym z tak zwanych Kallias-Briefe Friedricha Schillera, w liście do Christiana Gottfrieda Körnera z 23  lutego 1793  roku. Schiller wyprowadzał w nim piękno z wrażenia wolności przedmiotu, innymi słowy – jego autonomii albo wręcz (jak sam pisze) heautonomii, czyli zdolności do samodeterminacji. Kluczowe jest to w wypadku tworów organicznych, zawdzięczających swój wygląd zasadom wymykającym się rozumowi (róża czy lot ptaka dają się opisać za pomocą równań niesłychanie bardziej złożonych niż trójkąt) i przez to sprawiających wrażenie wolności, której w istocie według Schillera nie posiadają. Szczególnie obdarzone tą własnością są obiekty, w których siła żywa ich natury zdaje się przezwyciężać masę, stąd swobodny lot ptaka staje się obrazem o zasadniczej wadze pojęciowej, gdyż człowiek na zasadzie analogii jest skłonny przyznać przedmiotowi taką samą wolność, jaką on nosi w sobie18.

Schiller dotknął tu zagadnienia związku piękna z organicznością, które w epoce modernizmu stanie się kluczowe wobec niesłychanego rozwoju techniki, a co za tym idzie – pojawienia się pytania o możliwość sztucznego życia. Zatem równouprawnienie jazdy samochodem z lotem ptaka jest kolejną deklinacją hasła Marinettiego, tym razem ze znaczącym przesunięciem akcentu. Podobnie zestawienie witryn z kaplicami katedralnymi jest też aktualizacją tego samego motywu, tym razem w odniesieniu do sztuki (albo szerzej: do kultury). Pierwsza, rewolucyjna faza awangardy się skończyła, nadchodzi nowa – era konstrukcji. W fazie tej, niewątpliwie prowadzącej do konstruktywizmu, skądinąd bliskiego sercu Peipera, on sam zajmuje miejsce pośrednie. Jego pociąg do konstrukcji nie posuwa się tak daleko, by postulować mechanizację produkcji, jak tego chciał jego współpracownik i przyjaciel Władysław Strzemiński.

W eseju Peipera maszyna i miasto pozostają w ścisłym powiązaniu, ale też osobno, podczas gdy u konstruktywistów dojdzie do całkowitej identyfikacji miasta i maszyny – do idei, że miasto powinno być maszyną, jak w kapitalnym eseju Szymona Syrkusa z 1926 roku, opublikowanym w pierwszym numerze czasopisma polskich konstruktywistów „Praesens”19. Idea miasta jako maszyny do mieszkania jest oczywiście rozwinięciem myśli Le Corbusiera. W tym sensie jednak koncepcja Peipera jest bliższa wizji francuskiego architekta, który wprawdzie w eseju W stronę architektury wymienia standardy jako niezbędne przesłanki konstrukcji, jednak wierzy też, że architektura (jako sztuka) zaczyna się tam, gdzie kończą się standardy. Jeśli zechcemy, możemy się tu dopatrzeć swoistego rozwinięcia owego Schillerowskiego sojuszu piękna z organicznością: podobnie jak u Schillera wrażenie piękna sprawiały przedmioty rządzące się zasadami niedającymi się sprowadzić do biernej aplikacji reguł i przez to sprawiające wrażenie „wolności w zjawisku”.

Partenon nie jest niewolniczą aplikacją standardów, dochodzi do tego jeszcze coś, co nie może zostać sprowadzone do prostych reguł, a tym czymś jest właśnie sztuka. Zatem w idei miasta jako dzieła sztuki mamy do czynienia z kolejną modernistyczną utopią, noszącą ślady elitarnej koncepcji kultury i sztuki, dalekiej od ludowej i ludycznej idei sztuki jako wydarzenia i performansu, charakterystycznej dla dada i dla dadaizującego polskiego futuryzmu – jednak dalekiej także od konstruktywistycznej idei redukcji sztuki do produkcji przemysłowej, pozbawiającej ją mieszczańskiej aury. Wreszcie tekst Peipera stanowi pierwszą na gruncie polskim przełomową teoretyczną próbę akceptacji miasta. Próba ta w kontekście polskim ma wydźwięk szczególny ze względu na długie trwanie sarmackiej tradycji pochwały wsi i na ziemiańskie modele kulturowe, tak przecież podstawowe do dziś dla polskiej tożsamości.

Odnajdziemy dalekie odgłosy tej koncepcji jeszcze w jednym z największych osiągnięć urbanistyki XX wieku, w niezrealizowanym planie Warszawy sporządzonym przez Jana Chmielewskiego i Szymona Syrkusa z pomocą interdyscyplinarnej grupy specjalistów, po czwartym spotkaniu CIAM w 1933  roku. Studium zostało opublikowane w roku 1934 pod tytułem Warszawa funkcjonalna i wywołało podziw Waltera Gropiusa i Le Corbusiera20. Szczególnie we wstępie do drugiego wydania, napisanym przez Nikolausa Kelena, rozwój miasta jest przedstawiany jako wyjście z chaosu i przypadkowości w stronę planowanego porządku. Bardziej niż z przypadkowością Peiper wiąże początki miasta z rodzajem organicznego stanu natury: miasto wzrasta w sposób homeostatyczny niczym rodzaj samoregulującego się systemu. Kierunek jest jednak ten sam: nastąpił czas, kiedy każdy element miasta powinien być planowany w sposób racjonalny (i estetyczny). I struktura Warszawy funkcjonalnej, swym kształtem przypominającej ważkę, choć powstała z pogłębionej i racjonalnej analizy rozmaitych czynników wpływających na możliwy rozwój miasta, nie jest pozbawiona swoistej elegancji – jakby chciała przez to urzeczywistnić najgłębsze marzenie nowoczesności: organiczne połączenie sztucznego z naturalnym.

Tekst Emiliana Ranocchiego został wygłoszony na VI Światowym Kongresie Polonistów (Katowice 22–25.06.2016) i ukaże się również w aktach tegoż kongresu.

[1] F.T. Marinetti, Akt założycielski. Manifest futurystyczny, cyt. za: G. Gazda, Futuryzm w Polsce, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk: Ossolineum, 1974, s. 42.
[2] W. Majakowski, Policzek smakowi powszechnemu, cyt. za: W. Woroszylski, Życie Majakowskiego, Gdańsk: Tower Press, 2000, s. 3 6.
[3]  B. Jasieński, Do narodu polskiego. Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća, [w:] Jednodńuwka futurystuw. Mańifesty futuryzmu polskiego, wydańe nadzwyczajne na całą żeczpospolitą polską, Kraków, giugno 1921, s. 1–2.
[4] F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, przeł. M. Płaza, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2011.
[5] P. Tournikiotis, Le Corbusier, greckie świątynie i szybkie samochody. Historia i nowoczesność, „Autoportret” 2015, nr 3  (50), s. 10–19.
[6] Le Corbusier, W stronę architektury, przeł. T. Swoboda, Warszawa: Fundacja Centrum Architektury, 2012, s. 175.
[7] Por. H. Zaworska, O nową sztukę. Polskie programy artystyczne lat 1917–1922, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1963 , s. 212–226; G. Gazda, dz. cyt., s. 89–100; K. Wyka, Czyżewski poeta, [w:] tegoż, Rzecz wyobraźni, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1977, s. 17–22.
[8] T. Peiper, Pisma wybrane, red. S. Jaworski, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk: Ossolineum, 1979, s. 8.
[9] Tamże.
[10] Tamże, s. 8–9.
[11] Tamże, s. 10.
[12] Tamże.
[13]  Tamże, s. 11–12.
[14] Tamże, s. 13 .
[15] Tamże, s. 14.
[16] Tamże.
[17] Tamże, s. 14–16
[18] F. Schiller, Briefwechsel 1.3 .1790–17.5.1794, hrsg. E. Nahler, H. Nahler, Bd. XXVI, Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1992, s. 199–217. Przekład mojego autorstwa fragmentu tego listu ukazał się w: „Autoportret” 2016, nr 4 (55), s. 71–73 .
[19] S. Syrkus, Preliminarz architektury, „Praesens” 1926, nr 1, s. 8.
[20] J. Chmielewski, S. Syrkus, Warszawa funkcjonalna. Przyczynek do urbanizacji regionu warszawskiego, Warszawa: Fundacja Centrum Architektury, 2013