Fot. P. Tomczyk. Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

13 | 11 | 2014

Sztuka wyboru

 

z Zygmuntem Krauze rozmawia Aleksandra Wojda


ALEKSANDRA WOJDA: Kiedy zadzwoniłam do pana kilka dni temu, mówiąc, że przygotowujemy w „Autoportrecie” numer o ograniczeniu, pan zareagował natychmiast: tak, to jest bardzo ciekawe zagadnienie. To zabrzmiało jak pierwsze zdanie rozmowy. Odniosłam wrażenie, że niczego nie muszę dopowiadać, bo poruszamy tutaj temat, który jest dla pana w jakiś sposób ważny. Prosiłabym o wyjaśnienie. Ważny dla pana jako kompozytora? Czy dla kompozytora w ogóle?

ZYGMUNT KRAUZE: Nie tylko dla kompozytora, dla człowieka po prostu. To jest może nie temat, ale coś, co z tyłu głowy zwykle u myślących ludzi jest obecne: refleksja, czy to, co robię, jest właściwe, czy kierunek jest właściwy, i czy nie można tego zrobić lepiej – albo prościej. Prościej to nie znaczy: głupiej, to nie znaczy: łatwiej. Wręcz odwrotnie: prościej – powiem może wprost – to znaczy: trudniej. A zwracając się już bardziej w stronę twórczości i kompozycji, chyba jeszcze jedno trzeba uznać za istotne. Myślę, że te ograniczenia, które ja mam stale w swojej świadomości, są skuteczne i czynią z utworu coś ważnego tylko wtedy, kiedy są dramatyczne. To znaczy, że jest w nich poczucie bólu rezygnacji; świadomość, że coś muszę odłożyć czy odciąć. Wobec tego jest mi trudniej skonstruować dany utwór…

A.W.: …czyli trudny akt wyboru?

Z.K.: Nie tylko trudny akt wyboru, ale i trudność pozostania z mniejszą częścią, z której muszę zrobić coś, co będzie mi odpowiadało, co uznam za właściwe.

A.W.: W takim razie spróbujmy wrócić do początków. Mamy lata 60. W muzyce to okres niezwykłej erupcji możliwości, szalenie bogatych eksperymentów formalnych. Wiadomo już, że każdy kompozytor tworzy właściwie własny język czy system; jednocześnie wiemy – od czasów Cage’a, chociaż nie tylko od niego – że każdy dźwięk może być materią muzyki; do tego obecna we wszystkich dziedzinach życia eksplozja technologiczna, która muzykę także obejmuje i oznacza dostępność całego spektrum rozmaitych środków przetwarzania dźwięku. To daje właściwie nieograniczone możliwości. Dają panu nieskończoność, a pan pisze Pięć utworów unistycznych na fortepian. Czas trwania: 6 minut, występuje głównie dźwięk as.

Z.K.: Gis lub as.

A.W.: Proszę się jakoś wytłumaczyć z tego wyboru.

Z.K.: Parę elementów składa się na to, że tak postępowałem. Że odwróciłem się wtedy od tej wybujałej, rozbuchanej awangardy, że nie chciałem brać udziału w wyścigu poszukiwań atrakcji dźwiękowych zaskakujących w każdym momencie trwania utworu i poszedłem w zupełnie odwrotnym kierunku: w kierunku maksymalnego ograniczenia, spokoju, bardzo klarownej konstrukcji. Było to oczywiście inspirowane Strzemińskim i jego teorią unizmu: spotkanie z jego twórczością i później jego teorią stanowiły punkt zwrotny w moim życiu. Myślę jednak, że skoro na jakiś czas tak bardzo związałem się z koncepcją unizmu – skoro tak bardzo na mnie podziałała, że chciałem unizm przetłumaczyć na muzykę, zrobić podobną rzecz z muzyką – musiałem być na to przygotowany, estetycznie i psychicznie. Jest też inny aspekt, który towarzyszy mi właściwie zawsze: nie lubię być w grupie, wolę być sam. W związku z tym nie chciałem być w grupie moich, zresztą świetnych, przyjaciół kompozytorów – nie tylko w Polsce, ale i wszędzie na świecie. Wolę być sam i robić swoje, możliwie jak najbardziej niezależnie.

A.W.: I potrzeba było malarza, żeby iść pod prąd?

Z.K.: Jak powiedziałem – myślę, że impuls i bardzo jasny kierunek, który Strzemiński mi pokazał, były konieczne. To mi ułatwiło drogę. Czy był potrzebny? Myślę, że był nieodzowny. Zresztą w wielu innych przypadkach zauważam, że idee plastyczne zwykle wyprzedzają idee muzyczne co najmniej o jakieś trzydzieści lat. Dlatego często nawet zalecam swoim studentom czy młodszym kolegom kompozytorom, żeby się zwrócili w kierunku wizualnym, bo tam są źródła fenomenalnych inspiracji i pomysłów.

A.W.: Pana interesuje słuchacz. Kiedyś pan powiedział, że percepcja muzyki powinna być łatwa. Jednak żeby usłyszeć pana kompozycje przestrzenne, trzeba było się wybrać w określone miejsce; wybrać moment wejścia do środka; wybrać ścieżkę, którą się podąży, przechodząc z jednej przestrzeni do drugiej – a w zależności od tego, czy poszło się w prawo, czy w lewo, otrzymywało się trochę inny utwór. Trzeba było też zadecydować, kiedy jest koniec, kiedy wyjść z przestrzeni muzycznej. To szalenie odpowiedzialne zadanie…

Z.K.: Nie pamiętam, gdzie i dlaczego powiedziałem, że percepcja muzyki ma być łatwa… Natomiast jeśli chodzi o tę sytuację, którą pani tak pięknie opisała, to dzisiaj wiem, że kompozycje przestrzenno-muzyczne, które robiłem w latach 60. z architektami, były wówczas rzeczywiście prekursorskim projektem, dającym słuchaczowi dużą swobodę słuchania. Koncert w filharmonii czy w sali koncertowej odbywa się o konkretnej godzinie; jak się człowiek spóźni, mogą nawet nie wpuścić, a kiedy kończą utwór, trzeba wyjść z sali. Słuchacz ma bardzo ograniczone możliwości: musi przyjść na określoną godzinę i wyjść o określonej godzinie. Ja natomiast dałem słuchaczowi przestrzeń dźwiękową, która jest otwarta przez wiele tygodni od rana do wieczora i słuchacz może przyjść o dowolnej porze, kiedy mu to odpowiada, i być tak długo, słuchać tak długo, jak mu to odpowiada. Dodatkowo, jak pani powiedziała, może wybrać swoją własną drogę w tym labiryncie dźwiękowym, tworząc swoją własną wersję utworu. Więc jest aktywny. W utworze koncertowym wybrać nie może, musi iść za tokiem danego utworu. Projekt kompozycji przestrzenno-muzycznej jest w dalszym ciągu żywy – mam na to dowód, ponieważ muzeum łódzkie zakupiło go do swojej galerii i będzie, mam nadzieję, eksponowany na stałe. Bardzo mnie to cieszy, bo po wielu latach spełnia się moje marzenie – i marzenie Teresy Kelm…