Kenji Eno (1970–2013), japoński muzyk i twórca gier komputerowych fotografujący jedzenie, 7 maja 2007 (Joi/Wikimedia Commons CC BY 2.0)

Człowiek w sieci

1 [52] 2016

18 | 07 | 2016

Spojrzenie pornograficzne

To tu, kiedy wszystko widać […] zdajemy sobie sprawę z tego, że nie ma już nic do zobaczenia.

Jean Baudrillard, Hodowla kurzu1

Nowe technologie komunikacji w szybkim tempie zmieniają czynność widzenia w spojrzenie pornograficzne. Urządzenia i język, którym się posługują, rezultaty, które osiągają, wyobraźnia i symbolika wreszcie, które tworzą, odwzorowują formy i współrzędne znaczeniowe właściwe dla pornografii. Nie mam na myśli łatwości, z jaką w sieci można zdobyć obrazy, filmy lub treści pornograficzne, lecz charakter naszego spojrzenia na internet, jego strony, blogi i portale społecznościowe. Pornograficzna jest obsceniczność, która staje się widzialna, występuje w pełnym świetle. Jeśli erotyzm żyje w ciemności, w rozproszonym świetle półmroku, to pornografia chce rzucić skrajnie mocne światło na ciała i na szczegóły stosunku. Erotyzm zasłania, żeby opowiadać, pornografia odsłania to, co nie powinno być oglądane, gdyż jej celem nie jest narracja, lecz sama czynność odsłaniania. W micie o Amorze i Psyche, Amor prosi swoją ukochaną tylko o jedno, o to, by ich spotkania nie odbywały się w świetle. Jednak Psyche, jako intelekt, chce poznać – nie wytrzymuje i za namową sióstr podsuwa świecę w stronę oblubieńca, wycofując się następnie, olśniona pięknem kochanka. Wtedy kropla wosku spada na ciało Amora, który, wybudzony nagle ze snu, stwierdza, że jego zakaz został złamany, i odlatuje daleko, pozostawiając Psyche w otchłani rozpaczy. Według jednej z możliwych interpretacji mit mówi o poznawczej potrzebie intelektu, przeciwstawionej pragnieniu miłości, która zwykle nie chce widzieć rzeczywistości, nie jest nią zainteresowana, gdyż chodzi jej tylko o to, by cieszyć się drugą osobą, wzajemną miłością. Jeśli zatem pornografią jest rzucanie intensywnego światła na coś, co nie powinno być oglądane, stożek cienia, który rozpościera się wokół owego oślepiającego światła w efekcie jest jeszcze ciemniejszy i mroczniejszy. Psyche musi ujrzeć prawdziwego Amora, by zniknęły wszystkie jego obrazy, które sobie stworzyła w głowie. Równocześnie zaś światło to zaciera wszystkie idee, na które składała się myśl Psyche o Amorze.

Rozważanie pornograficznego ukierunkowania naszych czasów oznacza z konieczności badanie nie tyle tego, co znajduje się w pełnym świetle i co możemy oglądać w najdrobniejszych szczegółach, ile to, co owo oślepiające światło pozostawia w cieniu, to, co ono ukrywa, i przede wszystkim powód, dla którego treści te pozostają w ukryciu. Pornograficzne jest to, co bywa wystawiane w pełnym świetle i następnie nazywane komunikacją, wiadomością i informacją – owe doskonałe iluzje, jakimi codziennie żyjemy, polegające już nie tyle na tym, że padamy ofiarą mniej lub bardziej manipulacyjnych zasadzek społeczeństwa informacji, ile na tym, że pozostajemy bierni wobec nich, zadowalamy się tym, co widzimy, i rezygnujemy z próby ich pogłębionego rozumienia. W 1978 roku Guy Debord nakręcił film pt. In girum imus nocte et consumimur igni, w którym przełożył na język obrazów tezy swojego eseju Społeczeństwo spektaklu (1967). Tytuł odnosi się do jednego z najsłynniejszych palindromów łacińskich, przypisywanego Wergiliuszowi, którego tytuł brzmi: Błądzimy nocą i ogień nas trawi, nawiązując do ciem, które, szukając światła w mroku, wlatują do ognia pochodni i giną. Staje się zatem oczywiste, iż iluzja naszych czasów polega właśnie na wrażeniu dostarczanym przez sieć, że oglądamy wszystko wyraźnie i w pełnym świetle, że jesteśmy adekwatnie poinformowani i możemy komunikować z prędkością, jakiej nie moglibyśmy sobie wyobrazić jeszcze kilka lat temu, by wreszcie skonstatować, jak te same obrazy cyfrowe w istocie umykają naszemu spojrzeniu. Świat, nigdy przedtem nieodczuwany tak blisko naszego życia, wymyka nam się z rąk, jak piasek przesypujący się między palcami. Stary dowcip mówi o człowieku, który szukał pod latarnią swoich kluczy. Podszedł przechodzień i zaoferował swoją pomoc. Kiedy jednak zapytał człowieka, w którym miejscu dokładnie zgubił swoje klucze, ten odpowiedział, że wprawdzie nieco dalej, w mroku, ale że szuka ich w tym miejscu, bo tu jest jasno.

Słowo „pornografia” należy do tego samego obszaru semantycznego co słowo „obsceniczność”. Oba terminy są często stosowane wymiennie. Jednak o ile rdzeń słowa „pornografia” pochodzi z greckiego porne (prostytutka) i graphia (pismo), zatem odnosi się do wszystkiego, co dotyczy stymulacji, seksualnego podniecenia w oderwaniu od miłości, o tyle etymologia słowa „obsceniczny”, ob coenum, wskazuje na koegzystencję dwóch znaczeń: ob, „z powodu, przez”, oraz coenum, „błoto”, szerzej „złowróżbny”. Istnieje jednak jeszcze jedna wykładnia, mniej pewna, ale chyba bardziej znacząca, tłumacząca obsceniczny jako „będący poza sceną” (ob scena), czyli to, co powinno zostać poza przedstawieniem, co nie nadaje się do tego, by być publicznie wystawiane. To drugie znaczenie wybrał Carmelo Bene, by twierdzić, że scena, a zatem teatr i kino (lub też inne formy artystycznego przedstawienia), inscenizują to, czego oficjalna władza ze swoimi kategoriami stosowności i normalności sobie nie życzy. Obsceniczne jest to, co oglądane, nie okazuje się adekwatne nie tyle do moralności publicznej, zatem do obyczajów większości ludzi, ile do reguł narzucanych przez klasę dominującą. W tym sensie powiązanie obrazu pornograficznego z obszarem seksualnym nie jest konieczne i ekskluzywne, lecz wynika z uwarunkowań historycznych i antropologicznych. Obsceniczność bowiem w pierwszej kolejności jest sprawą ideologii bardziej niż wstydu. James Hillman pisze:

obsceniczność została bez reszty sprowadzona do seksu. Niekontrolowane wysypiska odpadów jądrowych, trucizny wsiąkające w ziemię, wycięte w pień lasy, mordowanie fok, potwory zabawki, tortury w telewizji, ogromy jedzenia wyrzucanego na śmietnik przez restauracje, bombardowanie irakijskich dzieci […]. Obsceniczność wyrugowana z codziennych sytuacji przeniosła się na czynności i narządy płciowe2.

Wypatrywanie powodów obsceniczności jest dążeniem bardziej ideologicznym niż etycznym, nie przypadkiem prawo określa to, co jest obsceniczne lub pornograficzne, nie na podstawie tego, czym w istocie jest, lecz tego, jakie sprawia wrażenie3. Na początku lat dwutysięcznych fotograf Thomas Ruff rozpoczął projekt artystyczny zatytułowany Nudes, który polegał na pobieraniu obrazów pornograficznych z internetu i następnie zmianie ich rozdzielczości.

W tych artystycznych przeróbkach przedmiot przedstawienia pozostaje doskonale rozpoznawalny, jednak cyfrowa manipulacja unieważnia pierwotne zamierzenia i efekt. Zdjęcia są nieznacznie rozmazane, powiększenie lub pomniejszenie pikseli zniekształca ich treści, zmienione kadrowanie nadaje zaś ton zupełnie odmienny niż pierwotny cel podniecenia widza. Choć przedmiot przedstawienia się nie zmienił, obraz skręca w stronę form i sugestii miejscami iluzorycznych lub wręcz baśniowych, w każdym razie bynajmniej niepodniecających, dowodząc, że każda pornograficzna treść jest ściśle powiązana ze sposobem użytkowania medium, już coraz bardziej (o ile niewyłącznie) funkcjonującego w sieci. Z całą pewnością kiedy Carmelo Bene odwoływał się do etymologii słowa „obsceniczny” jako tego, czego władza – pod pozorem wstydu – nie chce pokazywać, wiedział, że dostosował rodowód słowa do swojej koncepcji teatru i kina. A jednak wystarczyłoby prześledzić ścisły związek, jaki od zawsze istnieje pomiędzy pornografią a cenzurą, oraz jak ograniczenia prawne zawsze wpływały na wolność wyrazu sztuki i artystów, by uzmysłowić sobie, że istnieje nierozerwalny związek – ukryty pod pozorem dbania o nieprzekraczanie granicy wstydu – między władzą a wolnym obiegiem idei i uczuć.

W 1990 roku Luwr powierzył Jacques’owi Derridzie koncepcję wystawy zbudowanej na przepastnych zbiorach największego muzeum Francji. Celem miała być refleksja nad kondycją ludzką z nowego i niezwykłego punktu widzenia. Filozof wybrał oślepienie, rozumiane jako stopień zerowy obserwacji i poznania, gdyż także ślepota jest formą widzenia – wszystkie bowiem zmysły mają współudział w tworzeniu idei, rozumianych jako eidos, rysunki umysłu. Omawiając obraz Antoine’a Coypela Chrystus uzdrawia ślepców z Jerycha, Derrida pisze:

jak wszyscy ślepcy, oni muszą iść do przodu, czyli wyeksponować się, pokonać przestrzeń jak ryzyko. Chwytają przestrzeń chciwymi rękami, także błądzącymi, zarysowują ją ostrożnie i odważnie zarazem; rachują, liczą z niewidzialnym. […] Eksplorują – i próbują widzieć tam, gdzie nie widzą, już albo jeszcze nie widzą. Przestrzeń ślepców zawsze łączy ze sobą te trzy czasy pamięci4.


[1.] J. Baudrillard, L’élevage de poussiere, http://www.libera‑ tion.fr/tribune/2001/05/29/l‑elevage‑de‑poussiere_ 366193 (dostęp: 26 lutego 2016).
[2.] J. Hillman, Figure del mito, Adelphi, Milano, 2014, s. 192.
[3.] Art. 529 włoskiego kodeksu karnego określa znaczenie słowa „obsceniczny” w stosunku do efektu lub do społecznego efektu tak określonych zachowań i przedmiotów, dopuszczając do możliwości istnienia obsceniczności nienaruszającej ogólnego poczucia wstydu. Podkreślam, że nie ma definicji ogólnego poczucia wstydu, właśnie dlatego, że taka definicja jest niemożliwa do sformułowania.
[4.] J. Derrida, Pamiętnik ślepca, przeł. W. Szydłowska, „Pokaz” 1998, nr 22.