Narracje architektury dwudziestolecia

3 [62] 2018

05 | 02 | 2019

Sieciotwórcza rola maszyny do pisania

z Katarzyną Uchowicz, badaczką architektury modernizmu, rozmawia Aleksandra Kędziorek

 

Aleksandra Kędziorek: Na początek postawię taką (celowo przejaskrawioną) tezę: o ile dziś w dobie dominacji obrazu w prezentowaniu architektury najważniejsze są wizualizacje (aż do takich ekstremów jak projektowanie przestrzeni z myślą o jej późniejszej prezentacji na Instagramie), to w dwudziestoleciu międzywojennym równie istotną rolę co obraz odgrywał tekst, stając się dla architekta równorzędnym narzędziem pracy.

 

Katarzyna Uchowicz: Myślę, że ten tekst pojawił się najpierw w formie manifestów, które komunikowały szerokiej grupie odbiorców idee, hasła, były powiązane z konkretnymi grupami artystycznymi. Dwudziestolecie międzywojenne to okres, kiedy język, kultura słowa były elementem wykształcenia, ale też szeroko rozumianej kultury artystycznej – dlatego słowo stanowiło, także dla architektów, naturalny środek przekazu. Gdy badamy spuściznę wiodących architektów awangardy, musimy mieć świadomość istniejącego równolegle języka „plastycznego” – projekty z tego okresu są szalenie atrakcyjne wizualnie, dopracowane, by mogły pełnić rolę plansz wystawowych bądź zostać przedrukowane w czasopismach, które trafiały do międzynarodowego obiegu. Natomiast po wojnie często okazywało się, że architekci, którzy byli szalenie aktywni w dwudziestoleciu, nic nie projektują – zachowało się z tego czasu niewiele rysunków. To właśnie wtedy słowo stało się bardzo ważnym środkiem przekazu, równoważnym z przedwojennym obrazem. Sposób posługiwania się nim miał jednak tylko do pewnego stopnia swoje źródło w dwudziestoleciu.

 

Dwudziestolecie nauczyło architektów formułowania teorii w sposób lapidarny, istniała wówczas tendencja do kodyfikowania procesów, do ujmowania ich w algorytmy. Wskazuje na to chociażby tytuł tekstu Szymona Syrkusa zamieszczonego w pierwszym numerze „Praesensu”: Preliminarz architektury. Tak jak w preliminarzu budżetowym architekt wyeliminował to, co zbędne, i jasno wskazał to, co jest najważniejsze w nowoczesnej architekturze, o co w niej chodzi. Uwzględnił tam na przykład osiem norm pracy architekta, a zasady projektowania sprowadził do równania A = f (S, T, P), gdzie f odnosiło się do funkcji (współdziałania), literą S oznaczono czynnik socjalny, T – czynnik techniczny, a P dotyczyło zagadnień przestrzeni i plastyki. Skomentował jednocześnie ten zapis, pokazując, jak wiele może się kryć za tak bardzo zwięzłym komunikatem. Ta kodyfikacja wiązała się z dążeniem do projektowania architektury zestandaryzowanej, do mówienia o architekturze w sposób odpowiadający metodzie jej kształtowania. Architektura była jednocześnie prezentowana w nowoczesny sposób na przykład za pośrednictwem fotomontaży, co jeszcze podkreślało ten jej wymiar. Pojawiły się nowe sposoby wizualizacji, zróżnicowane sposoby pisania, pomysły łączenia tekstu z obrazem w jedną całość, wielowątkowa opowieść o architekturze.

 

Szymon Syrkus „Preliminarz architektury” Praesens 1926, nr 1; źródło: domena publiczna

 

AK: I szukanie nowych pojęć czy definiowanie ich w nowy sposób. To, co mnie zaciekawiło w książce Awers/rewers. Architekt Bohdan Lachert, którą przygotowałaś do wystawy w Muzeum Architektury we Wrocławiu (23 listopada 2017–2 kwietnia 2018), to to, jak ważne dla Lacherta było poszukiwanie odpowiedniego języka do opisu projektów. W 1960 roku Lachert napisał rozprawę Rozważania o niektórych cechach twórczości architektonicznej i tam, posługując się tekstami i diagramami, starał się znaleźć i zdefiniować pojęcia, które lepiej ujmą to, co chce w swojej architekturze przekazać. Były to pojęcia z bardzo różnych kontekstów, bo pojawiały się odniesienia muzyczne, takie jak polifonia czy polirytmia, ale też literackie, jak tytułowy awers/rewers czy palimpsest.

 

KU: To jest trudna teoria, napisana zawiłym językiem i trzeba znaleźć do niej klucz. Ten klucz to pewna siatka pojęć, która tam się pojawia. Jest ciekawa, bo czerpie i z muzyki, i z filozofii Władysława Tatarkiewicza czy Romana Ingardena. To nawet rodzaj dialogu z Ingardenem. Znajdziemy w tekście wiele odniesień do niego, czasem nie wprost, ale są tam poruszane podobne problemy czy zastosowane pojęcia, takie jak perceptor, czyli odbiorca, a jednocześnie użytkownik architektury, które Ingarden wprowadzał, a Lachert próbował zdefiniować z punktu widzenia praktyka. Architektura modernizmu, czy tego przedwojennego, czy powojennego, to w moim przekonaniu zawsze architektura dialogu, wielogłosu, powiązań. Nie chodzi tylko o dyskurs artystyczny czy filozoficzno-architektoniczny, ale także dialog z użytkownikami architektury (perceptorami), z mieszkańcami – rozmawiałyśmy o warszawskim osiedlu Rakowiec, gdzie obok siebie stoją przedwojenne realizacje Heleny i Szymona Syrkusów oraz powojenne Oskara i Zofii Hansenów, i w obu pojawia się podobny motyw działania: ankiety, rozmowa z mieszkańcami, dialog społeczny.

 

Ciekawe jest też to powiązanie z muzyką, bo pokazuje sposób, w jaki możemy podchodzić do twórczości, czy też spuścizny, archiwum danego architekta. W dwudziestoleciu międzywojennym powstaje wiele niezwykłych projektów, które nigdy nie zostały zrealizowane, ale są wyprowadzone do fazy wykonawczej. Możemy więc dziś bez trudu stworzyć z nich makietę czy wyobrazić sobie, jak rozrysowany budynek mógłby wyglądać w rzeczywistości. Projekty są świetnie przygotowane graficznie, uwzględniają sytuację, analizę terenu, czyli kontekst miejsca. Lachert zwracał uwagę na to, by nie patrzeć tylko na realizacje, ale też rozpatrywać projekty; to, co architekt po sobie zostawia. A dlaczego właśnie projekty? Tu wykorzystam to porównanie z muzyką, zresztą nie moje, a Lacherta. Tak jak utwór muzyczny to zapis nutowy, tak samo projekt architektoniczny wykorzystuje pewien ograniczony zasób znaków-kluczy, taki alfabet rysunkowy. Lachert zwracał uwagę, że projekt należy uznać za domknięte dzieło architekta, bo jest to zakończony proces myślowy. Twórca poświęcił mu tyle samo czasu, ile poświęciłby koncepcji zrealizowanej. Projekt miał dla niego podobną wartość, stanowił własność intelektualną. Lachert był jednym z pierwszych architektów, który zwrócił uwagę na to, że własność intelektualna jest niezwykle ważna, był też pierwszym w Polsce, który opatentował swój projekt mebla.

 

Tani dom mieszkalny, proj. Bohdan Lachert, Józef Szanajca, Lech Niemojewski, 1926; źródło: Muzeum Architektury we Wrocławiu

 

AK: Wybór i sposób definiowania tych pojęć miał też zapewne spory wpływ na projektowanie. Zwykle patrzymy na skończone dzieło, na przestrzeń, która została przez architekta stworzona, i nie myślimy o tym, jaki wpływ na jej kształt miały narzędzia, którymi posłużył się po drodze. Byłam kiedyś na wykładzie holenderskiego architekta Michiela Riedijka, który opowiadał o swoim stosunku do makiet. Kiedy stworzył maleńką makietę, którą mógł ująć w dłoniach, miał do późniejszego budynku zupełnie inny stosunek, niż gdy tworzył makietę rozłożystą, w znacznie większej skali. Przekładało się to na jego myślenie o przestrzeni. To, jak mówimy o architekturze, jaki język wokół niej kształtujemy, odbija się pewnie równie mocno w samych projektach. Czy tak było też u Lacherta?

 

KU: Na pewno. Teksty Lacherta poświęcone architekturze powstały głównie po wojnie. Przed wojną było ich dosłownie kilka i miały raczej charakter promocyjny lub techniczny, były redagowane wspólnie z Józefem Szanajcą. Natomiast po 1945 roku tekstów jest naprawdę dużo, około pięćdziesięciu, są poświęcone realizacjom, które architekt wtedy tworzy, oraz teorii architektury. Kiedy Lachert pracował nad projektem Muranowa, dużo pisał o jego założeniach, a niewiele rysował – zmieniły się bowiem okoliczności projektowania architektonicznego. Nie odnajdziemy więc projektów z tego czasu w rozumieniu przedwojennym, a jedynie dokumentację techniczną. Zachowało się też dużo bardzo osobistych tekstów dotyczących Muranowa, zawierających próby odniesienia się do krytyki osiedla oraz referaty, które prezentował na spotkaniach między innymi z Bolesławem Bierutem. Muranów jest zresztą takim palimpsestem, tekstem samym w sobie, a dodatkowo towarzyszą temu projektowi niepublikowane maszynopisy opowiadające o dzielnicy, jej przedwojennej historii, historii getta, kontekście miejsca, idei, która kilkukrotnie ewoluowała w czasie projektowania. Nie dało się jej – jak w dwudziestoleciu – pokazać w punktach, sprowadzić do algorytmu, skodyfikować i atrakcyjnie graficznie przedstawić. Dlatego tekst odgrywa tu duże znaczenie. Mam wrażenie, że w czasie realizacji Muranowa Lachert właściwie cały czas pisał, wielokrotnie nawiązując do zmieniającej się koncepcji, która w którymś momencie zaczęła odbiegać od jego pierwotnego pomysłu.

 

AK: W czerwcu tego roku ukazała się książka The Printed and The Built: Architecture, Print Culture and Public Debate in the Nineteenth Century pod redakcją Mari Hvattum i Anne Hultzsch, która w bardzo interesujący sposób pokazuje kulturę drukowaną towarzyszącą architekturze w XIX wieku. Część tej książki stanowi obszerny słownik mediów i rodzajów tekstów, które współtworzyły ówczesny dyskurs architektoniczny, takie jak depesza, paszkwil, pamflet czy odbitki drzeworytnicze. Czy w dwudziestoleciu międzywojennym pojawiały się media, które miały wpływ na obieg koncepcji architektonicznych? Wspólnie z Mają Wirkus pracujemy nad opracowaniem korespondencji Heleny Syrkus i tam już jest sporo takich form.

 

KU: Tak, są listy, telegramy, fotografie, stenogramy wywiadów, zapisy audycji radiowych. Syrkusowa jest tu ciekawym przykładem, prowadzi biuro architektoniczne. Warto pamiętać, że zaczyna od tłumaczeń. Jej powszechnie znane nazwisko panieńskie, Niemirowska, nie jest tak naprawdę jej prawdziwym nazwiskiem, ale pseudonimem literackim. Przyjęła, go tłumacząc między innymi wiersze Reinera Marii Rilkego czy Anny Achmatowej. Tłumaczeniami będzie się zajmować do końca życia. Nie wiem dokładnie, jak od środka funkcjonowała pracownia architektoniczna Syrkusów, ale wszelkie szeroko pojęte prace biurowe wykonywała Helena Syrkus. Do niej należało przepisywanie tekstów Szymona Syrkusa. Helena wspominała, że pracował on bardzo powoli, był takim doktrynerem i trzeba było te jego myśli później zredagować, nadać im bardziej poukładaną formę. Na pewno dużo pisała. Zawsze używała kopiowego papieru, więc oprócz oryginału mamy też kilka egzemplarzy tego samego dokumentu, stąd archiwum Syrkusów jest ogromne. Prowadziła również dziennik. Z czasów powojennych zachowały się trzy zeszyty, w których opisywała sprawy prywatne, ale też to, co się dzieje w świecie kultury, co w Polsce i poza jej granicami, co jeszcze chciałaby zaprojektować, zobaczyć. Z ich kart wiemy na przykład, że przyjaźniła się z Haliną Skibniewską i Jadwigą Pniewską oraz że miała poczucie humoru („Urodziny Tatusia – skończyłby 116 lat”). W tym dzienniku wklejała też listy, także do sióstr Ireny i Marty, które budują osobną narrację.

 

W przypadku Syrkusowej listy są świetnym medium, jednym z kluczy do jej twórczości. Tak jak Lachert znakomicie opowiadał o swoich projektach w drukowanych artykułach oraz osobistych zapiskach, tak Syrkusowa właśnie w listach pisała o tym, co tworzy i jakie są jej zawodowe plany, ale nie tylko. Utrzymywała relacje z architektami ze świecznika, te relacje były bardzo bliskie – Walter i Ise Gropiusowie, Cornelis van Eesteren i Frieda Fluck, Josep Lluis i Moncha Sert, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy, Siegfried Giedion to byli jej przyjaciele, w listach często padają ich przezwiska: Moho [Moholy-Nagy], Pius [Gropius], Pepp [Giedion]. Helena Syrkus pisze do nich prywatnie, a jednocześnie te listy są szalenie merytoryczne, zawierają mnóstwo istotnych z punktu widzenia historii architektury szczegółów. Zachowaną korespondencję można czytać w ujęciu problemowym – mieszkania najmniejszego, planowania regionalnego, architektury standaryzowanej, lub transformacji idei miasta-ogrodu po wojnie. Rewizji ulega nasze dotychczasowe wyobrażenie o relacjach w międzynarodowym środowisku modernistów, bo w listach próżno szukać chociażby nazwiska Le Corbusiera (jeśli już się pojawia, to zdawkowo i poprzez stricte zawodowe, a nie prywatne relacje), pojawiają się natomiast – poza wyżej wymienionymi – stosunkowo mało znani w Polsce architekci, tacy jak pochodzący z Chorwacji Ernest Weissmann, główny architekt Berlina Martin Wagner czy Knud Lonberg-Holm, projektant duńsko-amerykański. Ale to tylko początek bardzo długiej listy nazwisk. Zmienia się zatem perspektywa badawcza: nie mówimy tylko o powszechnie znanym fakcie funkcjonowania grupy Praesens jako polskiej sekcji CIAM, a o gęstej sieci zawodowo-przyjacielskiej. Proces odkrywania tworzących ją projektantów nie dotyczy tylko polskiej historii architektury – wystawa poświęcona Lonbergowi-Holmowi w nowojorskiej Ubu Gallery w 2014 roku nosiła tytuł Invisible architect. Z treści listów wiemy też znacznie więcej o rodzimej awangardzie, o zaangażowaniu Szymona Syrkusa w szeroko zakrojone badania nad architekturą mieszkaniową i strategiami urbanistycznymi wykraczającymi poza studium „Warszawa funkcjonalna”, co może tłumaczyć drugą część tytułu „Przyczynek do urbanizacji regionu warszawskiego”. Więcej nie zdradzajmy, na początku przyszłego roku wszystkiego będzie można się dowiedzieć z przygotowywanej przez nas książki. Warto może jeszcze dodać, że mnóstwo zawdzięczamy listom Heleny Syrkusowej. Jest w nich bardzo skrupulatna – zapisuje, kiedy dany list wyśle, kiedy nada na poczcie, kiedy przyszła odpowiedź; z łatwością można odtworzyć ciąg korespondencji.

 

Mamy też pocztówki, rękopisy, telegramy, teksty wspomnieniowe, pewnie były też rozmowy telefoniczne. To istotne dla dwudziestolecia medium. Praesens powstał właśnie podczas rozmowy telefonicznej – Syrkus zadzwonił do Lacherta i zaproponował stworzenie grupy. Trzeba też pamiętać, że architekci w dwudziestoleciu międzywojennym dużą wagę przywiązywali do reklamy – do dresscode’u, do promocji siebie poprzez nowoczesne atrybuty i posiadanie telefonu do nich należało. Numer telefonu pojawia się na pieczęciach metrykalnych pracowni Lacherta i Szanajcy –to tam umieszczają wszystkie ważne pod względem promocyjnym informacje. Z dyplomu Lacherta – wizji domu architekta na skarpie – zachowała się jedna oryginalna plansza, ale wszystkie zostały przedrukowane w „Praesensie”. Stąd wiadomo, że jedno z pomieszczeń zostało przeznaczone na kabinę telefoniczną, opatrzono je napisem „telefon” zaprojektowanym zgodnie z zasadami nowoczesnej typografii.

 

AK: Dla mnie ciekawa była jeszcze kwestia, na którą zwrócił uwagę badacz Team 10, Dirk van den Heuvel, że czasami zmiana języka i sposobów komunikacji szła w parze ze zmianą grup czy wymianą pokoleniową w środowiskach architektonicznych. Kiedy po kongresie w Otterlo w 1959 roku CIAM przeszedł do historii, a młodsze pokolenie architektów stworzyło w jego miejsce grupę Team 10, zmienił się język dyskusji – zamiast niemieckiego i francuskiego zaczął obowiązywać język angielski. W CIAM dominowała korespondencja, często bardzo osobista, jak to śledzimy w archiwach Heleny Syrkus, czy też bardzo oficjalne raporty pokonferencyjne. Team 10 wprowadziło pierwszy newsletter. Holenderski architekt Jacob Bakema oddał grupie do dyspozycji swoją skrzynkę na listy, a później z napływającej korespondencji tworzył skróty, rozsyłał je do wszystkich i podpisywał się „Wasz listonosz, Jaap Bakema”. Te zabiegi służyły podtrzymywaniu międzynarodowej sieci kontaktów. I tu postać Syrkusowej doprowadziła nas do jeszcze jednego odkrycia – tymi, które podtrzymywał te rozległe sieci kontaktów, były bardzo często kobiety.

 

KU: Tak, to prawda. Syrkusowa, gdy patrzymy na nią w kontekście polskiego środowiska artystycznego, nie jest pierwszą osobą, która przychodzi na myśl jako ta budująca relację z innymi kobietami. Jeśli myślimy o kobietach z grupy Praesens, to zazwyczaj wymienilibyśmy jako pierwszą Barbarę Brukalską – ze względu na charakter twórczości. Współpracowała z mężem Stanisławem Brukalskim, a jednocześnie była twórczo niezależna od niego. Ona ma ugruntowane miejsce w historii architektury, architektury wnętrz i wzornictwa. To o niej jako pierwszej bym pomyślała jako o architektce, która torowała kobietom drogę autorskiej wypowiedzi artystycznej. Natomiast okazało się, że Helena Syrkus w pewnym sensie pełniła także taką rolę – utrzymywała międzynarodowe kontakty, latami korespondując z Ise Gropius, Friedą Fluck (żoną Cornelisa van Eesterena), ale też z siostrami. Kontakty korespondencyjne w dotychczasowej historii architektury w ogóle nie były brane pod uwagę, nie zostały rozpoznane, a mówią dużo o architekturze, tworzą silną podstawę do interpretacji, oceny oraz wnikliwszego zaprezentowania architektury i środowiska architektonicznego XX wieku.

 

Wnętrze domu architekta – hali z widoczną kabiną telefoniczną, projekt dyplomowy Bohdana Lacherta 1926; źródło: Preasens 1/1926, s.53

 

AK: Czasami też ta kobieca ręka była w tej korespondencji niewidoczna. W archiwum Waltera Gropiusa natrafiłam na listy, które wymieniał z byłymi członkami Bauhausu (Marcelem Breuerem, László Moholy-Nagym i in.). Zwykle porozumiewał się z nimi po niemiecku, ale odkąd wyjechał do Stanów zaczął odpisywać po angielsku. Za tę zmianę języka przepraszał w jednym z listów, tłumacząc: „akurat mam taką sekretarkę”. I tu uchylamy rąbka tego, co dla nich było oczywiste, a dla nas nie jest – że sami dyktowali, a listy na maszynie pisał ktoś inny. Kobiety – żony i sekretarki – oraz maszyny do pisania to siła napędowa tych międzynarodowych sieci kontaktów. Maszyna do pisania, z którą Helena Syrkus jeździła zresztą na wszystkie kongresy.

 

KU: Tak, nawet w jednym z listów do siostry, pisząc o swoim stanie zdrowia, dodała: „nie martw się, nie wzięłam swojej Eriki [przenośnej maszyny do pisania – przyp. red.] ani Larrouse’a”, czyli słownika. To mogło znaczyć: odpoczywam, nie będę pracować. Ale w tym samym liście donosiła: „maszyna jest pożyczona”. Zdałam sobie sprawę, że właściwie z polskiego środowiska architektonicznego nikt inny poza Heleną Syrkus, nie korespondował z CIAM. Są pojedyncze listy wysyłane przez Szymona Syrkusa, ale one dotyczą bardzo konkretnych spraw architektonicznych, czasem organizacyjnych, są właściwie komunikatami. Helena bierze na siebie obowiązek podtrzymywania relacji, wnikliwie wszystko opisuje. W przeciwieństwie do Lacherta, który mówił językiem architektonicznym, język Syrkusowej był bardziej poetycki, literacki, filozoficzny. Miała niezwykłą łatwość pisania – to widać w rękopisach, tam praktycznie nie ma skreśleń, jej myśli są ujęte w bardzo syntetyczny sposób. Na podtrzymywanie tej rozległej sieci kontaktów pozwalała jej też znajomość języków – angielski, niemiecki, francuski, rosyjski i polski nie były dla niej problemem, „no gorzej łacina i włoski”, jak gdzieś wyznała. Wspólnie trafiłyśmy też na ciekawą informację w stenogramie z wywiadu radiowego przeprowadzonego w Stanach Zjednoczonych. Pojechali tam z Szymonem Syrkusem promować wystawę Warszawa znowu żyje przygotowaną przez Biuro Odbudowy Stolicy. Wystawa służyła zbieraniu za granicą środków na odbudowę Warszawy, a oni skorzystali też z tej okazji, by odnowić swoje kontakty, odwiedzić Gropiusa itd. I w trakcie tego wywiadu ktoś zwrócił uwagę, że Helena Syrkus bardzo dobrze mówi po angielsku, ale jakby językiem dawnym, literackim. Może też miała taki sposób mówienia.

 

AK: Jej język, sposób pisania też wiele pokazują. Początkiem naszej pracy nad jej korespondencją były listy wymieniane z Walterem i Ise Gropiusami na przełomie lat 40. i 50. Jest to moment, gdy po Konferencji Architektów Partyjnych z 1949 roku, na której został ustanowiony socrealizm w architekturze, Helena Syrkus zmieniła front. Zmiana ideologiczna, której Syrkusowa dała wyraz między innymi w swoim słynnym przemówieniu o socrealizmie podczas kongresu CIAM w Bergamo, odbywa się też na poziomie języka. Ise Gropius jej odpisuje: Helena, znamy się, co się z Tobą dzieje, brzmisz jak tuba propagandowa.

 

KU: Nie wiem, na ile ona używała tego języka świadomie, może wiedziała, że te listy mogą trafić do osób postronnych. Ten jej romans z socrealizmem to jest bardzo złożona kwestia. Ona złożyła samokrytykę w 1949 roku, ale początkowo podobnie jak Lachert próbowała tego uniknąć. Z Bierutem znała się znacznie wcześniej, sympatyzowali z Komunistyczną Partią Polski, w 1944 roku Bierut wprowadził ją do Polskiej Partii Robotniczej. Więc dla tych architektów przynależność partyjna to nie była sprawa nowa. Ale trzeba też brać pod uwagę ich możliwy stan psychiczny po tym, gdy Szymon Syrkus wrócił z Auschwitz. Zachował się list oparty na dokumentacji medycznej pokazujący, co się z Syrkusem działo. To był bardzo chory człowiek, stracił właściwie wszystkie górne zęby, miał ogromne problemy z nawracającą przepukliną, był kilkakrotnie operowany. Syrkusowa się nim opiekowała, na jej barki spadło zapewne także utrzymanie ich obojga. Trzeba pamiętać, że nie byli też już młodzi. Do tego oboje o żydowskich korzeniach, choć u Heleny Syrkus skrzętnie ukrywanych. Tuż po wojnie pojawiła się szansa na masową architekturę mieszkaniową, którą zawsze chcieli realizować. W 1945 roku Jan Karol Wende, podsekretarz w Ministerstwie Kultury i Sztuki miał odezwę do architektów, w której mówił: działajcie śmiało, wasze skrzydła nie będą podcinane, nikt nie będzie ingerował w to, co chcecie robić, teraz jest czas na eksperymenty. Nagle pojawiła się szansa na swobodną twórczość, która wkrótce tak samo szybko zniknęła. Chcę przez to powiedzieć, że zaangażowanie Syrkusów w socrealizm jest zagadnieniem wielowątkowym. Jest jeszcze wiele niuansów, na które trzeba zwrócić uwagę, może nie tłumacząc ich z powziętej decyzji, tylko mając świadomość złożoności sytuacji. I właśnie sięgnięcie po korespondencję jest w tym kontekście niezwykle ważne.

 

Korespondencja na biurku Waltera i Ise Gropiusów w ich domu w Lincoln, Massachusetts; fot. Aleksandra Kędziorek

 

AK: Dzisiaj często postrzegamy Helenę Syrkus właśnie poprzez związki z komunizmem i to rzutuje na jej wcześniejsze życie. I rzeczywiście, przyjrzenie się jej międzynarodowej korespondencji i krytyczne przeczytanie na nowo jej własnych tekstów pozwoliło nam ją na nowo usłyszeć, odkryć też sporo wątków, które wykraczają poza powszechną narrację o jej życiu. Chociażby ten wątek żydowski.

 

KU: Bo ona tę swoją biografię sama skutecznie zagmatwała. Spisany przez nią życiorys trzeba czytać bardzo krytycznie, przyjrzeć się temu, co uwzględniła, a czego nie. Gdy sięgniemy po wczesne dokumenty archiwalne, na przykład te, które złożyła w czasie matrykulacji na studia architektoniczne, znajdziemy w nich jej prawdziwe nazwisko panieńskie – Eliasberg – imiona rodziców: Izaaka Eliasberga i Stelli z Bernsteinów. Natomiast później w biogramach podawała literacki pseudonim Niemirowska, i wszyscy, na przykład Lachert, z którym się przyjaźniła i który doskonale znał jej tożsamość, powielali tę narrację. Tekst stał się więc dla architektki narzędziem kształtowania własnej biografii. Mamy zachowane materiały do jej biogramu, w których jako matkę podała Elżbietę z Borudzkich, a jako ojca Ignacego Niemirowskiego, bądź wymieniała tam wyłącznie profesje rodziców – nauczycielka i lekarz. Jej pochodzenie zostało w którymś momencie tak skutecznie wymazane, że teraz omawiając jej twórczość, w ogóle nie bierzemy tego pod uwagę. Pochodzenie przewija się jednak w korespondencji z Gropiusem (w jednym z listów do Gropiusa trafiłyśmy na sugestię, że w 1938 roku Sykusowie nie mogli znaleźć pracy, a Szymon Syrkus został usunięty z SARP po wprowadzeniu do statutu tzw. paragrafu aryjskiego, co jeszcze wymaga weryfikacji). Gropius w momencie, w którym okazało się, że jego dalsza działalność w nazistowskich Niemczech jest niemożliwa, po prostu emigruje. Jest przykładem architekta, któremu udało się zbudować od nowa swoją markę i w jego przypadku nie mamy czegoś takiego, że przed wojną twórczość była efektywna (i efektowna), a po wojnie nie – mówimy tu o ciągłości. W przypadku Syrkusów tej ciągłości brak. Ten komunistyczny wątek przysłania dramatyczne życiorysy, a zachowane listy go dokumentują.

 

AK: Później po śmierci Szymona Syrkusa w 1964 roku Helena Syrkus odnawia kontakty. Publikuje książkę „Ku idei osiedla społecznego”, która jest podsumowaniem jej pracy, ale też takim symbolicznym powrotem do modernizmu. W tej książce wprowadza właściwie znak równości między modernizmem i CIAMem. To był 1976 rok, do tego czasu w modernizmie po rozwiązaniu CIAMu jeszcze dużo się zadziało, natomiast ona pokazuje tylko to, co sama poznała, zanim zwrot ku socrealizmowi wykreślił ją ze środowiska modernistów.

 

KU: Nie wiem, jak Syrkusowa definiowała modernizm, ale to ciekawy wątek. W historii architektury interesujące jest nie tylko tworzenie pojęć, ale też interpretowanie ich. W dwudziestoleciu międzywojennym ten proces dochodzenia do algorytmu mógł wyglądać tak: z bezmiaru informacji kształtowano abstrakt, a następnie kod. Tu mamy odwrócenie sytuacji – mamy pojęcie, któremu każdy architekt przypisuje inne znaczenie. Dla Lacherta modernizm był zawsze postawą twórczą. Projekty miały być nowatorskie, ale odpowiadające kontekstowi miejsca, dopracowane. Modernizm zestawiał z „banalnością doskonałą” (to termin Lecha Niemojewskiego), czyli powtarzalnością. To zresztą widać w jego twórczości, bo czegokolwiek nie zaprojektował, było oryginalne, a później kontrowersyjne. Zawsze przywoływał też nazwisko Józefa Szanajcy. Do tego stopnia, że dziś nie jest łatwo mówić o tych architektach osobno, choć Lachert bardzo dużo zaprojektował w pojedynkę lub w innych zespołach. Przywoływał nazwisko Szanajcy dlatego, że jego architektoniczny (modernistyczny) warsztat wykształcił się w dużej mierze przed wojną, w czasie gdy pracowali razem. To wspólne projektowanie obejmowało także dyskusje, wymianę myśli, gromadzenie doświadczeń. Szanajca zawsze dążył do znalezienia klucza architektonicznego problemu, takiej jakby pestki, i ta poszukująca, modernistyczna postawa twórcza wyróżniała Lacherta także po wojnie. Możliwe, że tak samo było z Syrkusową. Że wszystko to, co zdobyła, co dotyczyło nie tylko architektury, ale też wykształcenia pewnej postawy, poczucia elitarności, wynikało właśnie z międzynarodowych kontaktów, działalności w CIAM i tego, czego dowiedziała się o architekturze z pierwszej ręki. Stąd ten powrót do modernizmu.
To, co mnie intryguje, to to że za tą modernistyczną postawą w jej wypadku nie szło przejęcie modernistycznego dresscode’u. Ona ma zawsze podobny strój, zupełnie odstający od tego jak ubierały się inne architektki, Margarete Schütte-Lihotzky, Charlotte Perriand czy Barbara Brukalska. Helena Syrkusowa jest w długiej spódnicy i chustce na głowie. Może ona nie potrzebowała takiej identyfikacji, nie musiała eksponować, że należy do jakiejś grupy, bo po prostu do niej należała. Ale też te jej spódnice i sukienki to nie był przypadek. W prywatnych zapiskach opisuje materiały, ich faktury, wzory. Wspomina, że chce sobie uszyć spódnicę, a do niej krawat i jakie dodatki będą do tego pasowały. Zwracała więc uwagę na strój, ale był on odmienny od ogólnie przyjętego, nowoczesnego ubioru z wzorzystych tkanin à la Sonia Delaunay czy metalizowanej biżuterii. Jeśli strój miał być jakimś tekstem modernizmu, to ten jej był zupełnie odmienny. Może tak jak posługiwała się literackim angielskim, to była też moda, której była wierna, czerpała z innych źródeł, stanowiła rodzaj jej własnego manifestu.

 

 

Wybór korespondencji Heleny Syrkus pod redakcją Aleksandry Kędziorek, Katarzyny Uchowicz i Mai Wirkus zostanie wydany przez Narodowy Instytut Architektury i Urbanistyki na początku 2019 roku.