Przestrzeń jako taka

2 [41] 2013

03 | 08 | 2015

PUSTE?

W roku 2002 doświadczyłem dwóch niezwykłych realizacji architektonicznych. Pierwsza z nich – ekspozycja w pawilonie szwajcarskim na Biennale Architektury w Wenecji nazwana Hormonorium – była, i wciąż jest najlepszą wystawą spośród tych widzianych podczas wielu weneckich biennale. Druga – zbudowana na jeziorze Neuchâtel w Szwajcarii w ramach helweckiego EXPO struktura nazwana Blur – była, moim zdaniem, najciekawszym budynkiem początku XXI wieku. Właściwie ani jedna, ani druga nie była typową architekturą, choć obie powstały w pracowniach architektów i zostały zbudowane z okazji jak najbardziej architektonicznych, wzbudzając niemałą sensację. Co ważne, obydwie kierowały uwagę nie w stronę ich architektonicznej fizyczności – elewacji, ścian, podłóg i sufitów, ale w kierunku tego, co jest esencją architektury, czyli przestrzeni.

Hormonorium, praca szwajcarskich architektów Philippe’a Rahma i Jeana-Gillesa Décosterda, było tak naprawdę niematerialnym wypełnieniem stojącego od lat pawilonu – zasymulowano w nim wysokogórskie alpejskie środowisko. W całkowicie pustym i pomalowanym na biało pomieszczeniu 528 umieszczonych w podłodze świetlówek reprodukowało światło o spektrum światła słonecznego, generując promieniowanie UV i oślepiając ludzkie oczy tak jak śnieg w Alpach w słoneczny dzień. Specjalny system wentylacyjny natomiast tłoczył do środka powietrze, w którym poziom tlenu był obniżony z typowych 21% do poziomu 14,5%. Całość, dostępna dopiero po podpisaniu deklaracji wchodzenia na własne ryzyko, dosłownie zapierała dech w piersiach, powodując jednocześnie osłabienie orientacji, lekki entuzjazm i wzrost wydolności organizmu. Blur z kolei, projekt autorstwa nowojorskich architektów Elizabeth Diller i Ricarda Scofidio, był wyniesioną w górę ażurową platformą ulokowaną na jeziorze, która pompowała wodę za pomocą ponad 30 tysięcy mikrodysz i wytwarzała mgłę, zmieniającą kształt i gęstość pod wpływem kierunku i siły wiatru, ciśnienia, temperatury i wilgotności. Obiekt ten nie służył tylko do oglądania, ale był przede wszystkim przestrzenią, do której można było wejść dzięki mostowi łączącemu platformę z nabrzeżem. Blur oferował możliwość doświadczenia stworzonej ludzką ręką przestrzeni: zimnej i mokrej masy, która czasem zupełnie skrywała konstrukcję, nawet przed ludźmi przebywającymi wewnątrz, wywołując dużą dezorientację i dziwne poczucie lewitacji. Zarówno Rahm & Décosterd (obecnie działający osobno), jak i Diller & Scofidio to architekci tworzący bardziej prace artystyczne związane z architekturą niż dające się zbudować i funkcjonalne, w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, projekty. Zarówno Hormonorium, jak i Blur dały swoim użytkownikom możliwość doświadczenia architektonicznej esencji – nie architektury rozumianej jako forma podążająca za funkcją albo fantazją, ale czystej, wyabstrahowanej i autonomicznej przestrzeni, właściwie poza względami technicznymi niepotrzebującej materii budowlanej. W obydwu przypadkach autorzy podkreślali, że ich prace są prototypami użytecznych przestrzeni i że mogą być reprodukowane w innych kontekstach, pełniąc funkcję rehabilitacyjną (Hormonorium) lub odświeżająco-rekreacyjną (Blur), choć nigdy się tego nie doczekały. Mimo że tego rodzaju przestrzenie, w pewnym zakresie, istnieją od dawna – w pierwszym wypadku analogicznie działają komory kriogeniczne albo hiperbaryczne, w drugim możemy się odnieść do długiej tradycji wytwarzania mgły, zapoczątkowanej już przez artystkę Fujiko Nakayę w 1970 roku na EXPO w Osace – HormonoriumBlur tak naprawdę były wydarzeniami w świecie architektury jednostkowymi. I również dlatego o wiele ciekawszymi niż to, co architekci produkują na co dzień.

Rahm, Décosterd, Diller i Scofidio nie byli jednak pierwsi, a wspomniane wyżej projekty mają liczne precedensy w spokrewnionym z architekturą świecie sztuki. Już w latach 60. XX wieku powstało sporo prac, których przestrzeń była najważniejszym, jeżeli nie jedynym składnikiem. Ich celem nie była użyteczność, ale rozwój sztuki i komentowanie ogólnie rozumianej kondycji świata. Lata 60. i początek 70. obfitowały w idee i prace artystyczne, które swoje piętno odciskają do dziś, stanowiąc dla współczesnych artystów ważny punkt odniesienia. Po emocjonalnych latach 40. i 50. kolejne dekady w sztuce w dużej mierze, podobnie jak narracyjne nurty przedwojenne, znów zostały oparte na intelekcie. Minimalizm, postminimalizm, sztuka ziemi, konceptualizm i krytyka instytucjonalna w twórczości wielu artystów mieszały się z sobą, budując gęstą sieć zależności, zapożyczeń i inspiracji. Im dokładniej się jej przyglądamy, tym większą mamy pewność, że etykiety nurtów artystycznych tamtych lat nie są wystarczająco pojemne, by zawrzeć w sobie intencje twórców. Przestrzeń była niejako programowo wpisana w teorię właściwie tylko w przypadku sztuki ziemi, poza tym stała się jednym z wielu środków wyrazu realizujących inne postulaty artystyczne. Sztuka niezinstytucjonalizowana, intelektualna, niemożliwa do wystawienia i sprzedania, tworzona w miejscach odludnych, wręcz niematerialna lub niebezpieczna stała się jednym ze sposobów kontestacji porządku coraz bardziej skomercjalizowanego świata. Wraz z nią przestrzeń, w najczystszym tego słowa znaczeniu.

W wielu przypadkach dwudziestowieczna sztuka awangardowa po pewnym czasie przenosiła swoje działania z małej skali do dużej albo z dwóch wymiarów do trzech. Trójwymiarowe dzieło z kolei, jak to się zdarzyło z HormonoriumBlur, mogło być transferowane do świata architektury. Nie inaczej było z wystawą, od której zaczęła się seria eksperymentów artystycznych dotyczących przestrzeni jako niezależnego bytu. W 1958 roku w Paryżu, w skromnej galerii prowadzonej przez Iris Clert młody francuski artysta Yves Klein zrealizował Le Vide („Pustkę”), czyli całkowicie pustą ekspozycję w pomalowanym na biało pomieszczeniu. W pracy tej sama galeria – a właściwie jej odnowiona przestrzeń, z której usunięto wszelkie ślady wcześniejszych działań – została wyniesiona do rangi dzieła sztuki. Wystawa niewątpliwie łączyła w sobie wątki ready-made Marcela Duchampa z drugiej dekady XX wieku, czyli uznawania za sztukę przedmiotów stworzonych w zupełnie nieartystycznej intencji, z prekonceptualną pracą Roberta Rauschenberga Erased de Kooning Drawing („Wymazany rysunek de Kooninga”) z roku 1951, polegającą na usunięciu ze specjalnie zakupionej grafiki słynnego amerykańskiego ekspresjonisty abstrakcyjnego wszystkich śladów ołówka, ponownym przywróceniu papierowi bieli i uznaniu rezultatu za własną pracę artystyczną. W Le Vide Klein nawiązywał do swoich fascynacji i do elementów wcześniejszych prac: znajomości japońskiej kultury, ze szczególnym uwzględnieniem tradycji pawilonów herbacianych, filozofii zen, pochodzącego jeszcze z połowy lat 50. pragnienia zbudowania przestrzeni chronionych przez sprzężone powietrze przed warunkami zewnętrznymi, hipnotyzujących monochromatycznych obrazów o ogromnych rozmiarach, skoku w pustkę ulicy z wysokiego muru (choć był to fotomontaż, w rzeczywistości artysta skoczył na materac), symfonii składającej się z jednego dźwięku granego przez orkiestrę przez 40 minut. To wszystko zostało skondensowane w wystawie artystycznej, w której pusta przestrzeń zastąpiła materialne do tej pory dzieła sztuki i sama stała się sztuką. Albo, mówiąc inaczej, w której nic zastąpiło coś, a raczej też stało się czymś. Co ważne, wystawa ta była najlepszą ilustracją Kleinowej teorii „strefy niematerialnej wrażliwości wizualnej”, w której artysta oficjalnymi certyfikatami zapewniał widzów o wyjątkowej wartości artystycznej wskazanej przestrzeni, a nawet je sprzedawał.