Architektura postmodernizmu

4 [63] 2018

27 | 12 | 2019

PO MO?

 

Peter Barber architects, Donnybrook Quarter, Londyn; FOTOGRAFIE W ARTYKULE: MACIEJ MIŁOBĘDZKI

„No… to już jest postmodernizm”. Grymas lekkiego zażenowania, spojrzenie z wyżyn dobrego smaku, powściągliwości, wynikające z udziału w kultywowaniu dzieł wyjątkowej w dziejach epoki, która sama siebie określiła jako postępową i nowoczesną. Niepokój specjalistów, „którzy wiedzą”, a ich rozmiłowanie w zaawansowanych technikach pozwala skutecznie spełniać złożone, globalne wyzwania i sytuuje ich zawodowe misje niezmiennie po dobrej stronie mocy. Nerwowa reakcja na odnowienie wspomnień pokolenia debiutującego w latach 80., traumy którą z czasem utopiono w manierze szaro-betonowo-szklanej powściągliwości (w wersji eko z dodatkiem drewna).

Pastelowe kolory, wzorzyste fasady, małe amatorskie zlecenia, na razie zdystansowane od rynkowej obsesji produkcji i obszaru komercyjnych zleceń, przynoszą tymczasem zaskakujące zainteresowanie, przekraczające kręgi adoratorów z modnych szkół architektury. Barbarzyńcy u bram! W prestiżowych księgarniach wielkie albumy z wizerunkiem Charing Cross Station Terry’ego Farrella straszą wielkoskalową scenografią maskującą okropieństwa komercyjnej maszyny do sterowania tłumami – anglosaskiego streamline design (z odzyskiem pieniędzy). Zapomniani nieco w ciągu ostatniego ćwierćwiecza Lutyens, Morris, Voysey przenoszeni są od jakiegoś czasu z działu „historia” na sklepowe wystawy, razem z Rossim, Venturim, Collage City Colina Rowe’a, albumami rysunków włoskich i szwajcarskich twórców z nurtu tendenza. Daje się zauważyć renesans zainteresowania Louisem Kahnem – enfant terrible nowoczesności. Brutalizm pomału traci moc uwodzenia…. Profesorowie teorii i historii architektury wyruszają na łowy mainstreamowych i lokalnych nurtów postmodernizmu w jego poprzednich wcieleniach.

Wszystko to wydaje się dość przewidywalne i niespecjalnie zaskakujące. Na pierwszy rzut oka wygląda, jakby historia sprzed ponad czterdziestu lat powtarzała się w zadziwiająco podobnych okolicznościach i atmosferze. Rodzący się dystans do modernistycznych fiksacji, architektury wysokich technologii, abstrakcji, repetycji czy próby nowego odczytywania historii, fascynacja detalem, barwą, zainteresowanie architekturą pozostającą poza kulturowym i ekonomicznym mainstreamem funkcjonują teraz, podobnie jak przed laty, równolegle do trendów tylko na pozór przeciwstawnych. Reaktywacja zainteresowania twórczością spadkobierców Archigramu w kręgu Architectural Association, którzy, jak Ricardo de Ostos, swoje architectural fiction realizują w dawnej poetyce, lecz przy użyciu rozbudowanych cyfrowych narzędzi służących także do tworzenia rozmaitych odsłon biomimetycznej architektury high-tech. Czy, jak przed laty, należy się spodziewać przeistoczenia decorum wysokich technologii w kolejną stylizowaną odmianę postmodern chic? Polityka, wszechobecna na uczelniach  i w profesjonalnych wydawnictwach, zaczyna być nurząca i na różne sposoby motywuje do poszukiwań nowych wersji „architektury absolutnej”. To wszystko już znamy… Czy rzeczywiście owe poczucie deja vu jest w pełni uzasadnione i czy nowe (stare?) trendy dają się uzasadnić, opisać jedynie jako powracająca moda? Czy są naturalnym symptomem ponowoczesnej epoki?

Czy towarzyszące tym zjawiskom próby podejmowania refleksji nad źródłami i kondycją kultury architektonicznej staną się udziałem nowej generacji polskich architektów i czy są oni zdolni do wnikliwego, indywidualnego spojrzenia w odczytywaniu specyficznych, lokalnych kontekstów?

PRZEŚNIONA KONTRREWOLUCJA

„Ciekawe, ale to przecież jest narysowane w konwencji całkowicie paseistycznej”. „Zmagaliśmy się z tym w latach 50., ale przynajmniej wiedzieliśmy, jak muruje się arkadę”. „Co w tym jest nowego”? Rodzimi komentatorzy pomopodobnych odsłon sprzed ponad ćwierć wieku byli na ogół eleganccy i w porównaniu z dzisiejszymi krytykami jedynie w niewielkim stopniu protekcjonalni, wyrozumiali wobec nowych, niezrozumiałych dla nich zjawisk. Ich tweedowe lub welwetowe marynarki, nieco sprane już sportowe koszule w kratkę i plecione krawaty komunikowały przynależność do zawodowej elity ludzi wyedukowanych, światłych, traktujących swój zawód jako służbę idei. Przez trudne czasy socrealizmu przenieśli oni wizerunek architekta z epoki międzywojnia, stylizowaną i lekko przykurzoną wersję landlorda, któremu brakowało jedynie kapelusza typu pork pie, aby upodobnić się całkowicie do Franka Lloyda Wrighta. Ich postępowi koledzy z zachodu w tym czasie w swoim ubiorze i przekonaniach identyfikowali się raczej z człowiekiem masowym, nie tylko poprzez casual wear, ale i realia, w jakich przyszło im działać, odmienny zawodowy i społeczny status, fascynacje i rozterki. Wiejsko-sportowa stylizacja powróciła tam na moment wraz z inwazją postmodernistycznych gwiazd.

Siedzący naprzeciwko reliktu modernisty zakonserwowanego w sarpowskiej kawiarni młody adept architektury (w typowej dla epoki późnego Gierka wełnianej koszuli w kratę z Juniora, budowlanym waciaku lub golfie) nie dorównywał mu erudycją, miał jednak przeczucie, że w zmaganiu się z zakazanym owocem, historia i racje moralne mogą być po jego stronie. Jego rozmówcy wychowani przez mistrzów polskiego międzywojnia byli przepojeni nowoczesną wiarą w wyższość postępowej epoki, ale – inaczej niż człowiek masowy opisywany przez Ortegę y Gasseta – nie odznaczali się zazwyczaj silnie zakorzenionym brakiem poczucia wdzięczności i atencji dla minionych pokoleń. Nauczyciele formujący ich nowoczesne postawy na ogół mieli za sobą dobrze pogłębione studia architektury rodzimej, a także umiejętność reinterpretacji wernakularnych wzorców we własnej twórczości. Być może ten rodzaj refleksji był jednym z powodów osłabienia i zmiękczenia rewolucyjnych uniesień polskich odmian modernizmu oraz późniejszych skierowanych przeciwko niemu kontrrewolucji. Postmodernizm, podobnie jak kierunki, przeciw którym się zwracał, był w powszechnym obiegu zjawiskiem reaktywnym, jednym z przejawów „nędzy historycyzmu”, wiary w „ducha czasów”, zestawem technik, manifestów, recept i instrumentów, epoką „gotowych myśli”.

Caruso, St John architects, Nottingham Contemporary

Polską specyfiką lat 80. był dość rozpowszechniony, osłabiony poziom identyfikacji z postmodernistyczną marką i jej stylistyką czy politycznym podglebiem. Rodzące się wówczas tendencje były w znacznej mierze zwrotem przeciwko bezideowości, depersonalizacji, technokratycznej niemocy biedamodernistycznej machiny budowlanej; zazwyczaj reaktywnym, nieumiejętnym, ale bezpośrednim odniesieniem do historii. Uzasadnia to częste pytania w rodzaju: czy kiedykolwiek byliśmy prawdziwie nowocześni, a tym samym również ponowocześni, czy też może raczej antynowocześni?

ZWYKLI, BANALNI, MASOWI

Rozważania na temat letniości ideowych, kolektywnych uniesień i zapałów nie są odkrywcze. Dają się wytłumaczyć również tym, że niewyszukany obraz architektury polskiej przełomu lat 80. i 90. XX wieku w znacznym stopniu kształtowali „żołnierze drugiego rzutu”, zarówno ci, którzy tworzyli na potrzeby budzącej się do życia w wielkich miastach deweloperki, jak i ich koledzy z mniejszych ośrodków, którzy naśladowali wielkoskalowe komercyjne dokonania rzemieślniczymi metodami. Nie aspirowali oni na ogół do roli „influencerów”, przenoszących na nasz grunt zachodnie mody intelektualne i nową estetykę, stosowali je raczej jako gotowy koncept, zestaw powszechnie używanych środków i nawyków projektowych. Warto może napisać historię polskiej architektury postmodernistycznej, badając wielkie komercyjne budowle pierwszych parków biurowych, hektary błękitnych, lustrzanych elewacji ze „schodkowymi” aplikacjami aluminiowych paneli, tandetę produktów upłynnianych przez zachodnich producentów, pastiszów klasycyzujących fasad z niezgrabnie ukształtowanym styropianowym detalem pokrytym kolorowym plastikowym tynkiem i dekonstruktywistycznymi ornamentami, dekoracji nakładanych często na zgoła niehistoryzujące, banalne i zdominowane przez dyktat tandetnych technologii struktury budowli. Modna dzisiaj metoda badania i zapisu historii z perspektywy życia „zwykłych ludzi” mogłaby być narzędziem dla zilustrowania wciąż jeszcze znaczącej w pejzażu naszych miast zabudowy tworzonej przez nieznanych lub nieuznanych projektantów jeszcze długo po tym, jak postmodernizm uznano za epokę minioną.

NIEPRZECIĘTNI

Nieliczni polscy architekci i krytycy obecni i znaczący w latach 80. i 90. w środowiskowych debatach i publikacjach głosili pochwałę nowych tendencji, z ostrożnością stosując hasło „postmodernizm”. Ich pełne erudycji eseje czy teksty krytyczne opierały się na znajomości literatury dla przeciętnego architekta i studenta architektury w Polsce niedostępnej. Dzięki Jakubowi Wujkowi, Czesławowi Bieleckiemu, Krzysztofowi Chwalibogowi czy Konradowi Chmielewskiemu można było poznać przesłanie najważniejszych tekstów Roberta Venturiego, Christophera Alexandra, Charlesa Jencksa, Kevina Lyncha czy Jane Jacobs. Polemiczne, często emocjonalne i z ówczesnej perspektywy politycznie niepoprawne głosy Henryka Drzewieckiego czy Jeremiego Królikowskiego przywoływały rozmaite teorie semiotyczne, semantyczne, elementy fenomenologii i filozofii egzystencjalnej. Wszystko to było w sposób przystępny serwowane polskiemu czytelnikowi, który jeszcze przez długi czas miał sporadyczny kontakt z dziełami omawianych autorów.

Peter Barber architects, domy szeregowe, Stratford, Londyn

Najważniejsi piewcy nowych trendów nie rozpieszczali odbiorców liczbą i jakością zrealizowanych budowli, natomiast ci, których budowle do dzisiaj uważane są za znaczące, często dystansowali się od poważnej eseistyki czy tekstów krytycznych, lub nie identyfikowali się z postmodernistycznymi kierunkami, do których często ich zaliczano. Marek Budzyński i Piotr Wicha, architekci znanego ursynowskiego kościoła w swoich wypowiedziach zwracali uwagę na specyficznie polską potrzebę tworzenia kulturowej ciągłości, naturalizm cytatów, rolę społecznej partycypacji. Nie przypominało to typowo postmodernistycznej retoryki: odwoływania się do popkulturowych znaków budowli, ironicznego traktowania historycznych wzorników. Paradoksalnie architekci odznaczający się podejściem pragmatycznym, niezbyt odbiegającym od modernistycznych, produktywistycznych zasad i wzorców, próbowali swe nieco siermiężne z technologicznego punktu widzenia kreacje ubrać w miękki, romantyczny kostium (plomba przy ulicy Madalińskiego w Warszawie, projektu Małgorzaty Handzelewicz-Wacławek), podczas gdy rygorystyczne w postmodernistycznej geometrii budowle, inspirowane rysunkami Leona Kriera czy Aldo Rossiego zderzały się z siermiężną rzeczywistością, która zmiękczała je w sposób niezamierzony przez autorów (zespół mieszkaniowy w Nowej Hucie projektu Romualda Loeglera). Zbyt niski był poziom umiejętności zawodowych i refleksji, aby owe niedoskonałości i braki mogły być użyte świadomie jako środki wyrazu. Zapewne wielu „wiedziało, ale nie umiało”. Może dlatego gros realizacji polskiego postmodernizmu nie przetrwało w najlepszej kondycji do naszych czasów, a próby ich późniejszych renowacji pogłębiły tylko wrażenie przypadkowości, rzemieślniczych braków, bezradności w mierzeniu siły na zamiary. Tym większy respekt i szacunek budzą nieliczne wyjątkowe realizacje epoki, które wytrzymały próbę czasu, przede wszystkim sakralne realizacje Romualda Loeglera, Marka Budzyńskiego czy Dariusza Kozłowskiego.

ŁATWY PRZECIWNIK, ŁATWE ORĘŻE

Amin Taha architects, Stone house, Clerkenwell Close, Londyn

Krytyka nowoczesności, rozmaitych aspektów modernizmu, na której opierała się większość dyskusji i polemik epoki postmodernistycznej, była stosunkowo łatwym wyzwaniem. Ideowy przeciwnik dostarczał całej masy argumentów z obszaru krytycznej myśli społecznej, techniki oraz dramatycznego doświadczenia zrealizowanych utopijnych wizji. W zestawieniu z nimi dzisiejsze krytyki unikają formułowania zbyt łatwych i pozornie oczywistych wniosków poprzedników, na przykład Toma Wolfe’a, którego błyskotliwy pamflet From Bauhaus to Our House wydany w 1981 roku krążył po Warszawie, przekazywany z rąk do rąk nieomal jak samizdat. Przedstawiał pełen humoru i złośliwej ironii obraz zapatrzonych w siebie architektonicznych gwiazdorów i tworzących się wokół nich kolektywów, wyśmiewał ich poziom retoryki, nowomowę, brak refleksji niepozwalający dostrzec absurdów w realizacji ideologicznie motywowanych zamierzeń. Wolfie równie bezwzględnie rozprawił się z wielkimi modernistami, jak i postmodernistami, ktrych całkiem słusznie sytuował jako dwie strony tych samych zbiorowych szaleństw. Wtórujący mu ówcześni poważni, konserwatywni krytycy modernizmów mimo umiejętności formułowania celnych diagnoz nie potrafili zaproponować przekonujących terapii. Ich jedynym pomysłem był powrót do stanu przedchorobowego lub nostalgiczne rozwiązania w rodzaju new urbanism, nawoływanie do kopiowania klasycznych wzorców. Na tę przypadłość cierpieli autorzy dwóch najwybitniejszych chyba wówczas publikacji: David Watkin, autor kultowej Morality & Architecture (1977), i Roger Scruton, którego Aesthetics of Architecture (1980) było niezwykle celną krytyką nie tylko sposobów opisywania architektury przez modernistycznych proroków i ich najwybitniejszych apologetów, ale i innych narzędzi, terminów, pozycji teoretycznych i filozoficznych najczęściej stosowanych w XX wieku. Scruton argumentował, że najbardziej popularne pojęcia, takie jak „funkcja”, „przestrzeń”, „znaczenie”, „proporcje”, podobnie jak doktryny Freuda, Marksa czy teorie językoznawcze, nie nadają się do pełnego zrozumienia istoty architektury i nie upoważniają do formułowania opinii na temat moralnych racji, jakimi rzekomo miała się odznaczać jej „szczera i zdrowa” wersja. Tym konserwatywnym pozycjom, prezentującym dobry naukowy warsztat, z oczywistych względów nieobecnych w polskiej debacie architektonicznej (przynajmniej tej oficjalnej – „powierzchniowej”), towarzyszyły bardzo osobiste, wdzięczne choć subiektywne krytyki funkcjonalnych aspektów architektury w wydaniu Rossiego, dylematy strukturalistów czy cytowane często w publikacjach, podważające elitarny, formalny wymiar nowoczesności teksty Venturiego. Te zachowawcze i marksistowskie dysputy nie mogły rozpalać jednak wyobraźni architektów od dekad grzęznących w realnym socjalizmie.

PRZECIW DYKTATOWI IDEOLOGII

Postmoderniści głosili, że styl jest lepszy od ideologii. Zbieżnie brzmiące argumenty, chociaż wypowiadane z innej nieco perspektywy, można obecnie odnaleźć w cieszących się zainteresowaniem publikacjach poświęconych czynnym po wojnie architektom spoza głównego nurtu nowoczesnej międzynarodówki, takim jak coraz popularniejszy Rudolf Schwartz. Monografie i artykuły jemu poświęcone są szeroko dyskutowane, przywołują jego krytykę Bauhausu, zwłaszcza nonsensów, jakim było sprowadzanie praktycznych i funkcjonalnych aspektów nowoczesnej architektury do poziomu bezużytecznej ideologii.

Podobne deklaracje można znaleźć współcześnie między innymi u Irenee Scalbert i 6a architects, którzy w znanym eseju Never Modern (2013) wyraźnie dystansują się od ideologii i moralności jako podstaw projektowania, kształtowania detalu, doboru technik i elementów architektonicznego rzemiosła. U podłoża rozważań architektów 6a, którzy utrzymują, że są pierwszą generacją, która nigdy nie była modern, znajduje się krytyka nowoczesnego stylu życia. Nie identyfikują się oni z rewolucyjnymi dążeniami awangardy, podobnie jak z zimną i zdepersonalizowaną fascynacją techniką, inżynierią, produktywistycznymi i ekonomicznymi obsesjami i mechanicznym powielaniem abstrakcyjnych struktur [1]. Od postmodernistów różni ich jednak stosunek do historii. Jeden z założycieli grupy, Tom Emerson, wypowiadając się na temat kontynuowania kulturowego dziedzictwa, zwraca uwagę na tę różnicę, podkreśla, że bardziej interesuje go duch miejsca niż duch czasów, praca z istniejącą tkanką, poszukiwanie utrwalonych w naturze i kulturowych nawarstwieniach śladów życia, ciągłość i cykliczność procesów. Stosunek 6a do detali architektonicznych nie przypomina więc ani brutalistycznej fascynacji strukturą pomijającą znaczenie szczegółów, ani rzemieślniczej wirtuozerii. Odwołują się oni do poetyki zwykłych rzeczy i materiałów, techniki bricolage’u. Bardzo podobną postawę prezentuje od lat Peter Zumthor, który w rozmowie z Marie Lending zatytułowanej Feeling of History (2018) opisuje procesy, jakie musiały zajść w jego ukształtowanej przez modernistyczną edukację wrażliwości, aby zrozumieć, że wszystko jest historią, a architektura powinna być emocjonalnym, twórczym odniesieniem do kształtowanego przez wieki otoczenia.

Również Adam Caruso w swojej bogatej publicystyce daje wyraz fascynacji przeszłością – zarówno dawną, jak i modernistyczną. Z perspektywy transhistorycznej bada i analizuje twórczość Miesa van der Rohego, Loosa czy Schinkla jako wciąż aktualne źródła zawodowego doświadczenia.

Odpowiedzią Caruso na modernistyczne almost nothing czy postmodernistyczne anything goes jest almost everything. Mielibyśmy rezygnować z wielu architektonicznych środków wyrazu czy elementów formalnego języka tylko dlatego, że zostały one odrzucone przez purystyczną, modernistyczną, antagonistycznie zorientowaną wobec historii estetykę? Caruso często odwołuje się do tekstów i dzieła Adolfa Loosa, stroniąc od zbyt łatwych interpretacji jego myśli na temat detalu, ornamentyki, okładzin. (Swoją drogą motyw tatuażu dyskredytujący ornament może mieć dzisiaj zupełnie inne kulturowe konotacje i równie dobrze być argumentem na rzecz poszukiwań w tej dziedzinie). Architektoniczna praktyka Caruso, St John, z upodobaniem łączy fascynację barwnymi fakturowymi materiałami z poszukiwaniem płaszczyznowych, wzorzystych kompozycji, chętnie wykorzystując motywy rozmaitych geometrii, szachownic czy naturalistycznie traktowanych elementów roślinnych, nie stroniąc również od reinterpretacji wzorników dawnej architektury, tej wernakularnej i „wysokiej” (jak fasada weneckiej Santa Maria dei Miracoli, której echa znajdziemy w Childhood Museum).

Jesteśmy świadkami powrotu fascynacji architekturą lat 80., która eksplorowała żywą kolorystykę w doborze materiałów w ornamentyce, a przede wszystkim w sposobach prezentacji projektów. W nurcie tym mieszczą się poszukiwania portugalskiego studia Fala Architects, którzy odwołują się bezpośrednio do estetyki późnego Jamesa Stirlinga, traktując postmodernizm jako jedno ze źródeł inspiracji.

O ile praktyki w rodzaju Caruso i St John czy Sergison i Bates, pozostające w kręgu podobnych protopostmodernistycznych poszukiwań, mają od lat dobrze ugruntowaną pozycję i całkiem pokaźny dorobek realizacyjny, o tyle studia typu Fala zadowalają się stosunkowo niewielkimi zleceniami, w dużej mierze wnętrzarskimi. W Polsce podobną poetyką posługują się niszowi projektanci oraz dość już liczni studenci będący pod urokiem poszukiwań szwajcarskich szkół architektury.

Także Pier Vittorio Aureli, autor wpływowych tekstów The Possibility of Absolute Architecture czy Less is Enough (2011 i 2013), funkcjonuje jak wielcy postmodernistyczni rysownicy i publicyści, czyli do tej pory poza sferą realizacyjną. Rygor intelektualny i formalny projektów, wyrazistych, przerysowanych idei lansowanych przez jego studio DOGMA, podobnie jak poszukiwania architektury absolutnej, collage’owa grafika i upodobanie do kwadratowych modułów, przywołuje znane z przeszłości fascynacje rewolucyjnymi ideami w dziedzinie kolektywnego zamieszkiwania, społecznych relacji, elementami nowoczesnej estetyki odniesionymi do monumentalnych historycznych, klasycystycznych koncepcji. Aureli z jego fascynacjami twórczością włoskich racjonalistów czy proletkultem, może być odbierany trochę jak współczesna wersja Rossiego.

KAHN — PROTOPLASTA POKOLEŃ POSTMODERNISTÓW

Louis Kahn, jako pożądane źródło inspiracji, wydaje się łączyć dawne i współczesne odmiany pomo. Jego dzieło prezentowane było w tekstach Venturiego czy Scrutona jako pozytywny wyjątek w ich krytykach modernistycznych ślepych zaułków. W kahnowskiej poetyce utrzymany był pierwszy projekt zapowiadający na łamach „Architektury” pojawienie się polskiej odmiany postmodernizmu: Muzeum Wojska Polskiego w warszawskiej cytadeli autorstwa Marka Budzyńskiego i Andrzeja Kicińskiego. Ten pierwszy odwołuje się do Kahna również w jednym ze swoich ostatnich projektów – siedzibie Wydziału Psychologii i Kognitywistyki Uniwersytetu Warszawskiego.

Kahnowskie sposoby rozumienia architektury przekraczały utarte wyobrażenia kształtowane zarówno przez doktrynalnych funkcjonalistów, jak i postmodernistycznych krytyków, którzy jak Rossi odznaczali się obsesją na punkcie typologii czy formalnych architektonicznych wzorników. Kahn w epoce glass boxów zdawał się sytuować pomiędzy nowoczesnością i tradycją, modernistycznym uniwersalizmem a lokalnością czy regionalizmami. Łączył elementy architektury kosmopolitycznej, neokolonialnej z wrażliwością dla lokalnych tożsamości i klimatu. Kahnowski ceglany detal, którego wyraz był tyleż pierwotny, co futurystyczny, a także osadzony w realiach technik budowania i kulturze miejsca, trudno naśladować.

Okazuje się, że niskobudżetowe socjalne projekty mają w sobie potencjał asymilacji pewnych elementów podobnego języka, nawet jeśli współczesne sztywne urzędowo-technologiczne realia pozbawiają go charakterystycznej surowości. Przykładem na to mogą być prace londyńskiego studia Peter Barber Architects, ich nieco kahnowska poetyka w pracy z ceglanym materiałem, której specyfice podporządkowany jest masywny, murowy charakter budynków, forma sklepień, detale otworów zastosowane we współczesnych interpretacjach tradycyjnych wzorców wiktoriańskiej szeregowej zabudowy.

CI, CO UMIEJĄ, CO WIEDZĄ, CO BADAJĄ, I CI, CO KOPIUJĄ….

Moderniści obracali radykalne, racjonalistyczne ideologie w nieracjonalną stylistykę. Programowe odcięcie się od dorobku i doświadczenia przeszłości stało się źródłem wielu absurdów, skrajnego uzależnienia architektury od specjalistycznych inżynierii, źródeł energii, ekonomii. Postmodernistyczna krytyka prawie tych absurdów nie dotyczyła, natomiast stylistyka z łatwością przerodziła się w czysto komercyjne opakowania, których wnętrzności niemal nie różniły się od modernistycznych. Opakowania te za pomocą tandetnych, historyzujących motywów i produktów maskowały i upiększały niezgrabne, nieproporcjonalne obiekty, będące pochodną nieliczących się z otoczeniem i potrzebami użytkowników rynkowych kalkulacji. Posługujący się najczęściej komercyjną odmianą modernistycznej stylistyki architekci dzisiejszego głównego nurtu produkcji są często zażenowani postmodernistycznym epizodem swoich zawodowych początków. Ich budynki-etażerki są zwykle pochodną rozstawu słupów w garażu i najmniejszego przepisowego modułu pomieszczenia, na których blaszano-szklanych półkach ustawiono drewniane ramki lub panele (symbol ekologicznej troski), żaluzje (poszanowanie energii) lub stalowe, połyskliwe siatki, membrany (styl techno, lekkość). Łatwo taki typ budowania krytykować, używając złośliwych argumentów podobnych do tych, jakimi Jeremi Królikowski w latach 80. opisywał czysto technokratyczne wybory socmodernistycznych projektów – pomiędzy wzorem zeszytu w linie i w kratkę — sugerując powrót do klasycznej tektoniki i proporcji. Czy nam się to podoba, czy nie, w niedalekiej przyszłości na deweloperskich półkach pojawią się postmodernistyczne opakowania, wyraz optymalizacji budżetu i estetyki będącej pochodną badań działów sprzedaży.

A6 architects, Paul Smith Shop, Mayfair, Londyn

W ciągu ostatnich stu lat postawy zawodowe zmieniały się w coraz szybszym tempie. Dawne generacje architektów ceniły sobie umiejętności nabyte przez lata cierpliwego terminowania. Ich następcy wyposażeni w proste „naukowe” doktryny nie musieli umieć – wiedzieli, liczyła się służba słusznej sprawie. Zmiana na froncie ideologicznym, tęsknoty paseistyczne nie przywróciły warsztatowych umiejętności, doprowadziły jedynie do zmiany kostiumów, które często mając u podstaw przeciwstawne ideowe źródła inspiracji, były zadziwiająco mało zróżnicowane. Współczesne obsesje zintegrowanych systemów projektowania i zarządzania, alianse opacznie pojętej ekologii, ekonomii i procesów partycypacyjnych, „projekty” badawcze, rozmaite dekonstrukcje będące projekcją modnych, ideowych założeń, pozbawienie architektury jakichkolwiek cech autonomicznych, subiektywne próby ustanawiania obiektywnych kryteriów oceny i norm tworzą żyzne pole dla buntu kolejnych generacji.

Wobec brutalnej rzeczywistości nie mają one wielkich szans powodzenia, ale mogą obudzić tęsknotę za radykalną, uzdrawiającą prostotą, która jest paradoksalnie zaprzeczeniem wszelkich redukcjonizmów, architektonicznych również.

 

[1] I. Scalbert and 6a architects, NeverModern, Park Books: Zurich, 2013.