Grupa Terragni: Antonio Carminati, Pietro Lingeri, Marcello Nizzoli, Ernesto Saliva, Mario Sironi, Giuseppe Terragni, Luigi Vietti, Projekt B Palazzo del Littorio w Rzymie, 1934, źródło: ZA : "ARCHITETTURA", z archiwum autora

Narracje architektury dwudziestolecia

3 [62] 2018

05 | 02 | 2019

Od Ołtarza Ojczyzny do Ara Pacis faszyzmu

 Monumentalne gmachy faszystowskiej tożsamości

W epoce reżimu faszystowskiego (1922–1943) w głównych włoskich miastach stanęły imponujące gmachy publiczne. Jak w mało których epokach, architektura oddała się na służbę władzy politycznej. W latach 30. uruchomiono wydajną maszynę do produkcji symboli architektonicznych, które służyły roztaczaniu przed masami wizji narodowego odrodzenia. Symbole te przekuwały w najtrwalszy kamień demagogiczną propagandę i mity faszyzmu – ikony, z którymi reżim pragnął być utożsamiany. Wznoszono je nie tylko po to, by pozostawić potomności pamięć o faszyzmie, lecz także – co ważniejsze – po to, by długofalowo produkować kolejne semantyczne układy tożsamości. Imponująca kampania budowlana i pedagogiczna przyniosła dalekosiężne skutki, nie skończyła się, i nie mogło być inaczej, wraz z upadkiem reżimu.

Architektura tożsamości wniosła bowiem trwały wkład w kompozycję włoskiego krajobrazu. Jej realizacje odcisnęły na nim piętno swoją kubaturą, centralną lokalizacją, jednolitą i spójną stylistyką oraz ikonicznością brył. Marmurowa obecność tych gmachów na placach i wzdłuż dróg osadzała się i zapuszczała korzenie w umysłach mieszkańców nawet wówczas, gdy ci nie zdawali sobie z tego sprawy. Wspólne dziedzictwo wizualne stało się ważnym składnikiem włoskiej tożsamości.

Niniejszy esej odtwarza historię poszukiwania gmachów architektury tożsamości. Zarysowaną tu ścieżkę wyznacza kilka wybranych dzieł, a zostały wybrane dlatego, że usiłowano w nich przełożyć na język marmuru potrzebę zdefiniowania narodowej i faszystowskiej tożsamości. Trasa ta – owszem, niepełna, bo składają się na nią także projekty niezrealizowane, ale nie mniej znamienne – zaczyna się przy zresymbolizowanym pomniku Wiktora Emanuela II, a kończy przy Ara Pacis faszyzmu.

 

Od religii ojczyzny do religii faszyzmu

Dzieje rzymskiego pomnika Wiktora Emanuela II niezwykle emblematycznie pokazują wolę oddania architektonicznego symbolu narodowi, pragnienie uwiecznienia w kamieniu procesu historycznego, który dopiero co się zakończył, doprowadzając do powstania nowego zjednoczonego państwa.

 

Giuseppe Sacconi, pomnik Wiktora Emanuela II, Ołtarz Ojczyzny w Rzymie, 1878-1911; źródło: ZA : „ARCHITETTURA”, z archiwum autora

 

Gigantyczna „maszyna do świętowania”, wzniesiona u stóp Kapitolu, służyła sławieniu Wiktora Emanuela II – króla, który doprowadził do końca dzieło zjednoczenia, a jednocześnie sprawił, że cały naród został utożsamiony z jego osobą. Inauguracja pomnika odbyła się w 1911 roku, ale jego pierwotne znaczenie uległo rozszerzeniu już w czasie budowy, i tak powstał Ołtarz Ojczyzny. Pomimo olbrzymich rozmiarów pomnik projektu Giuseppe Sacconiego, symbol narodowej jedności, większość Włochów przyjęła z powściągliwym entuzjazmem. Jak zobaczymy, to dopiero pierwsza wojna światowa, z całą gwałtownością i tragizmem zbiorowych emocji, jakie wzbudzała, miała sprawić, że stał się on bliższy sercu mieszkańców półwyspu.

Tuż pod koniec I wojny światowej popularna stała się idea postawienia wielkiego pomnika narodowego ku czci piechura – najniższego rangą żołnierza. W 1920 roku rozpisano konkurs na budowę gigantycznych rozmiarów monumentu, który miał powstać na wzgórzu San Michele, nieopodal Gorycji, przy wschodniej granicy kraju. Historia konkursu jest skomplikowana. W końcu wybrano projekt Eugenia Baroniego, który nakreślił olbrzymie schody na planie krzyża wiodące na szczyt i zwieńczone serią posągów.

W monumentalnym kompleksie Baroni chciał upamiętnić wojnę jako doświadczenie w gruncie rzeczy bolesne i tragiczne, jako gigantyczną drogę krzyżową ludu włoskiego. Przeciwko projektowi Baroniego rozpętała się zawzięta dyskusja, zaogniana interwencjami najbardziej nacjonalistycznych sił, które wytykały mu „nadmiar matki” i „niedostatek zwycięstwa”.

 

Armando Brasini, Projekt pomnika zwycięstwa na wzgórzu zamkowym w Gordycji, 1923; źródło: ZA : „DEDALO”, z archiwum autora

 

W kraju, który zwycięsko wyszedł z wojny, ale pozostał głęboko podzielony co do kwestii znaczenia, jakie należy nadać najważniejszemu i najbardziej traumatycznemu wydarzeniu jego niedawnej historii, tylko jedna inicjatywa – czego dowodzą losy pomnika piechura – zdawała się cieszyć i szerokim uznaniem: decyzja uroczystego uhonorowania pamięci nieznanego żołnierza. Tylko w takiej ofierze rozpoznać się mógł wreszcie cały naród.

Dla uświęcenia jego ciała zorganizowano wielki zbiorowy obrządek. Pociąg żałobny ze zwłokami nieznanego żołnierza rozpoczął powolną podróż od miejsc, które były sceną teatru wojny, do Rzymu, wśród wzruszonych tłumów, które zbiegły się, by oglądać karawan. 4 listopada 1921 roku ciało nieznanego żołnierza z najwyższymi honorami złożono w Ołtarzu Ojczyzny. Dla kraju uroczystość ta stała się okazją do olbrzymiego zbiorowego przepracowania żałoby. Był to początek odgórnie sterowanego procesu godzenia się obywateli z wojną, której w przeważającej części nie chcieli. Także Ołtarz Ojczyzny, gdzie spoczywa teraz nieznany żołnierz, wydał się ludziom mniej obcy.

Kiedy faszyzm doszedł do władzy (1922), odziedziczył Ołtarz Ojczyzny, jedyny pomnik narodowy z prawdziwego zdarzenia nowej Italii zrodzonej w walkach risorgimento. Reżim błyskawicznie przechwycił jego symboliczny potencjał. Obrządek ku czci nieznanego żołnierza pokazał, jak wyjątkową rolę może odegrać jego umęczone ciało w procesie krystalizowania tożsamości. Dla Mussoliniego owa marmurowa kulisa stanie się główną trybuną propagandy utożsamiania wiary w naród z bezgraniczną wiarą w faszyzm.

O ile pomnik Nieznanego Żołnierza stał się symbolem faszyzmu, o tyle pomnik Piechura Baroniego, który właśnie powstawał na wzgórzu San Michele, przeciwnie – stanowił dzieło wymierzone w faszyzm, a zatem antynarodowe. W kilka tygodni po marszu na Rzym, w styczniu 1923 roku, Mussolini definitywnie wstrzymał realizację projektu Baroniego.

Faszyzm posługiwał się mitem, by sterować masami. Po dojściu do władzy Mussolini przypisał mitowi rzymskości rolę, która stopniowo będzie w jego polityce coraz istotniejsza. W tych pierwszych latach „wychowywała” go w nim Margherita Sarfatti. Na przełomie 1922 a 1923 duce i jego kochanka szukali w starożytnym Rzymie inspiracji i wzorów dla przyszłego Rzymu Mussoliniego. To właśnie Sarfatti przedstawiła Mussoliniemu architekta Armanda Brasiniego. W zaledwie cztery miesiące po marszu na Rzym, w lutym 1923 roku Brasiniemu powierzono przygotowanie projektu łuku triumfalnego na wzgórzu zamkowym w Gorycji.

Architekt narysował majestatyczne schody łączące główny plac miejski ze wznoszącym się nad nim zamkiem. W połowie drogi ustawił wielki rzymski łuk, który przypominał o „prawdziwych” korzeniach cywilizacji tamtych okolic. Schody stały się via triumphalis – odpowiedzią faszyzmu na via crucis Baroniego na wzgórzu San Michele.

Łuk w Gorycji ostatecznie nie powstał. W Genui stanął za to Łuk Zwycięstwa (1923–1931) wybudowany według projektu Piacentiniego z 1923 roku. Architekt będzie tłumaczył, że wybrał ten typ architektoniczny, ponieważ jego wymowa jasno dociera do ludu, łuk bowiem wywołuje u mas uczucie wzruszenia i zachwytu. Służy uświadomieniu Włochom, że są „potomkami Augusta, Tytusa, Septymiusza Sewera, Konstantyna”, czyli imperatorów, którym poświęcano łuki triumfalne. Oferuje ludowi o chwiejnej tożsamości mocne korzenie.

 

Marcello Placentini, Łuk Zwycięstwa w Bolzano, 1926; źródło: „ARCHITETTURA E ARTI DECORATIVE”, z archiwum autora

 

Budowa pomników sławiących religię ojczyzny doprowadzi wkrótce do realizacji świątyni ku czci religii faszyzmu. Mole Littoria Maria Palantiego jest jedną z pierwszych budowli zaprojektowanych z myślą o reprezentowaniu tego ruchu. Jej rozmiary są gigantyczne. Swoimi 330 metrami wysokości – jest o 30 metrów wyższa od wieży Eiffla – Mole daje przede wszystkim wrażenie potęgi Będzie to „największy monument wszystkich czasów i miejsc”.

Celowo nieproporcjonalna, sugeruje ludowi, że istnieje związek pomiędzy kolosalnym formatem a epokowymi przemianami, jakie obiecuje faszyzm. Mussolini dobrze wiedział, że koszty budowy są nie do uniesienia, chciał jednak dokarmiać zbiorową wyobraźnię ludu, sprawić, by Włosi śnili na jawie o wielkiej przyszłości faszystowskiej Italii. Doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że człowiek syci się mitami.

Pomiędzy tradycją a nowoczesnością: oblicza faszystowskiego miasta

W kwietniu 1925 roku Brasini znowu był w Rzymie, pracował nad projektem uporządkowania okolic piazza Colonna. Zaproponował, by wyburzyć część miasta i wstawić wizualny łącznik pomiędzy Palazzo Chigi a Panteonem – miejscem pracy Mussoliniego a jednym z największych symboli architektonicznych starożytności. Zestawienie z imponującą bryłą Panteonu stało się dowodem epokowego przełomu faszyzmu. Na obszarze uwolnionym w rezultacie wyburzenia całych kwartałów, obok wielkich placów, zaprojektował Brasini nowe, gigantyczne gmachy, posługując się dawnym językiem, stosując taką samą co w Panteonie skalę, przy której prawie cały kontekst maleje. Dzięki temu będą się wyróżniać tylko wielkie zabytki starożytności i nowe gmachy faszyzmu, zarysuje się między nimi czytelna ciągłość.

Kiedy w grudniu 1925 roku, przy okazji przejęcia funkcji nowego gubernatora stolicy, Mussolini nakreślił obraz przyszłego Rzymu, zapowiedział rozwiązania bardzo podobne do tych, jakie zaproponował Brasini w odniesieniu do piazza Colonna: „Za pięć lat Rzym musi się wydawać wspaniałym wszystkim ludom świata: obszerny, uporządkowany, potężny jak za czasów pierwszego imperatora Augusta”.

Przenieśmy się teraz do Bolzano, przy granicy z Austrią. Tutaj w marcu 1926 roku Mussolini powierzył zaprojektowanie pomnika Zwycięstwa Piacentiniemu. Duce pragnął, by w zdobytym mieście, zamieszkanym przez niemieckojęzyczną ludność, powstało dzieło „narzucające […] znak zwycięstwa oraz imperialny akcent rzymskości”.

Architekt również tutaj zaproponował formę łuku triumfalnego, choć bardziej abstrakcyjną. Ciągi kolumn podpierają w nim masywną attykę, na której spoczywa sarkofag. Kolumny te mają jednak szczególny kształt, składają się bowiem z wiązki rózg liktorskich z zatkniętym w nie toporem – to fasces, symbol faszyzmu. Piacentini zamierzał nadać architekturze czytelny wydźwięk polityczny. W odróżnieniu od łuków w Gorycji i w Genui łuk w Bolzano wyznaczył także nowy etap w totalitarnym powołaniu reżimu. Jego tożsamościowe przesłanie jest „wymowne”: odpowiadając na oczekiwania Mussoliniego, architekt zmieszał symbole ojczyzny z symbolami faszyzmu i arogancko wykluczył z kultu ojczyzny tych, którzy nie wierzą w faszyzm.

Podczas gdy w Rzymie pomysły Brasiniego pozostały na papierze, Brescię zamieniono w największy miejski plac budowy promowany w tamtym czasie przez reżim. Plac Zwycięstwa (1929–1932), zaprojektowany przez Piacentiniego, architekta dużo bardziej godnego zaufania niż Brasini, stał się wzorem placu nowego faszystowskiego miasta. Nawiązanie do tradycji i nowoczesny charakter spoiły się w koncepcji, która realizowała konstruktywną wolę faszyzmu. Tu, i to w ciągu zaledwie dwóch i pół roku, formy wyobraźni skonkretyzowały się w solidnych, trwałych i połyskujących pałacach z marmuru. Przypadek Brescii pokazuje, że to samo mogło się wydarzyć w wielu innych miastach półwyspu. W kolejnych latach starówki dziesiątek miast – są wśród nich Turyn, Mediolan, Bolonia, Triest, Genua, Neapol – zostaną przebudowane, zmienią wizerunek, objawiając światu swoje nowoczesne, choć nadal pozostające w zgodzie z tradycją, faszystowskie oblicze.

 

Giovanni Greppi i Giannino Castiglioni, Ossuarium w Redipuglia,1936-1938; źródło: ZA: „RASSEGNA DI ARCHITETTURA”, z archiwum autora

 

W 1934 roku w Rzymie rozpisano konkurs na Palazzo del Littorio – narodową siedzibę faszystowskiej partii. Jako miejsce wybrano serce starożytnego Rzymu, obok Forum Romanum, naprzeciwko bazyliki Maksencjusza, obok Koloseum, niedaleko Ołtarza Ojczyzny. Pałac musiał być symbolem „wielkości i potęgi” faszyzmu, wyrazem ciągłości z „tradycją Rzymu”, dziełem, które przetrwa stulecia.

W rywalizacji wzięło udział wielu nowoczesnych architektów. Trzy lata wcześniej, w 1931 roku, w Rzymie odbyła się ważna ekspozycja. Przy okazji wizyty Mussoliniego architekci poprosili wodza, by architektura nowoczesna, „racjonalistyczna”, stała się architekturą faszyzmu. W 1934 roku Terragni, Libera, Figini, Pollini, Ridolfi, Moretti skonfrontowali się z historią i starali się stworzyć monumentalne dzieła, nie rezygnując zarazem z nowoczesności. Ponieśli jednak porażkę. Skomplikowany konkurs zakończy się dopiero w 1937 roku. Jego owocem będzie imponujący klasycystyczny pałac, wybudowany przez zespół Foschiniego, na Forum Mussoliniego – obecna siedziba Ministerstwa Spraw Zagranicznych.

W latach 30. zaczęto w Rzymie realizację programu przebudowy miasta, zapowiadany przez Mussoliniego jeszcze w grudniu 1925 roku. Po via dell’Impero, miasteczku uniwersyteckim, Corso Rinascimento, placu Cesarza Augusta – z mauzoleum Augusta w środku – kolejnym ważnym celem faszystowskiej renovatio urbis była via della Conciliazione. Imponująca przebudowa miała upamiętnić podpisanie w lutym 1929 roku traktatów laterańskich. Były one rezultatem ugody pomiędzy Kościołem, który pragnął rechrystianizować naród, a reżimem, który zamierzał włączyć instytucję religijną w ideę totalitarnego państwa. W atmosferze współpracy, rywalizacji i otwartego starcia dwóch totalitarnych koncepcji – świeckiej i religijnej – w 1934 roku zainaugurowano  przedsięwzięcie poprowadzenia monumentalnego traktu wiodącego do Bazyliki św. Piotra.

Zaprojektowana przez Piacentiniego i Spaccarellego nowa via della Conciliazione przemieniała ulicę w jeden wielki scenograficzny pomnik. Wyburzenie Spiny, śmiałe otwarcie perspektywy przybliżyło, także wizualnie, najważniejszą świątynię chrześcijaństwa miastu. Na płaszczyźnie symbolicznej opowiadała ona o właśnie nawiązanej bliskości pomiędzy faszystowskim państwem a Kościołem katolickim. Uwaga, z jaką Mussolini i Pius XI śledzili postępy tego kolosalnego przedsięwzięcia, świadczą o znaczeniu, jakie obaj przyznawali drzemiącemu w tym miejscu potencjałowi architektonicznej scenerii stworzonej do zjednywania tłumów i wzmacniania w nim wiary.

Faszystowska konstrukcja narodowej tożsamości opiera się na manipulowaniu zbiorową pamięcią, zarówno świeżą, jak i dawniejszą. Począwszy od lat 30., na północnym wschodzie kraju realizowano wielkie projekty architektury tożsamości o charakterze żałobnym, które miały upamiętnić I wojnę światową. Najokazalsze spośród nich jest ossuarium w Redipuglii na Krasie, dzieło Giovanniego Greppi i Giannina Castiglioniego. Położony na stoku góry, rozciągnięty na pół kilometra pomnik składa się z dwudziestu dwóch kamiennych schodków, z których każdy jest wysoki na 2 metry i długi na około 100 metrów. Pomnik wieńczy napis „Obecny”, powtarzany tysiące razy. Na pionowych ścianach schodków wyryto imiona poległych. Grób mieści ich 40 tysięcy, szczątki kolejnych 60 tysięcy złożono w dwóch zbiorowych mogiłach. Wzniesienie wieńczą trzy nagie krzyże.

 

Grupa La Padula: Giovanni Guerrini, Ernesto La Padula, Mario Romano, projekt Pałacu Cywilizacji Rzymskiej przy E42, 1937-1938; źródło: ZA: „ILLUSTRAZIONE ITALIANA”, z archiwum autora

 

Słowo „obecny” jest znaczące. Wymawiano je bowiem podczas apeli, obrzędu par excellence faszystowskiego, i figuruje ono we wszystkich faszystowskich świątyniach. W Redipuglii faszystowskie „obecny” powtarza 100 tysięcy żołnierzy, którzy polegli przed nadejściem faszyzmu. 100 tysięcy osób, z których każda była inna, każda umarła za swoją ideę ojczyzny. W Redipuglii naród zmarłych został zmuszony do przemawiania jednym głosem. Na potrzeby polityki totalitarnej ossuarium przemieniono w gigantyczne faszystowskie sanktuarium na wolnym powietrzu. Mussolini twierdził, że dzieło to „rzuci wyzwanie wiekom, być może nawet tysiącleciom”.

Poszukiwanie wytycznych stylistycznych dla architektury Mussoliniego

E42, obecny EUR, jest miastem Mussoliniego. Zapoczątkowane w 1937 roku, zdaje się stanowić najważniejsze przedsięwzięcie architektoniczne reżimu, a zarazem architektonicznie najbardziej spójny wyraz totalitarnego przyspieszenia narzucanego krajowi przez faszyzm w połowie lat 30. E42 pociągnął za sobą ogromne wydatki, to w odniesieniu do jego budowy Mussolini będzie mówił o mobilizacji całego narodu.

Architektura grała o najwyższą stawkę. Zespół miał zostawić w spadku dla potomności najpełniejszy obraz faszyzmu Mussoliniego. Dotąd duce był niezdecydowany. Z jednej strony wspierał konserwatywnych architektów, z drugiej – front modernistów. W 1934 roku nawet zadeklarował publicznie, że jest za architekturą nowoczesną. Teraz jednak, w 1937 roku, coraz mocniej pragnął architektury zdolnej do tego, by pociągnąć tłumy, wychowywać je, poprzez moc obrazów przekazywać im wartości i mity faszyzmu.

Z tego powodu odrzucił pierwszy projekt E42. Architektura nowoczesna wydała mu się teraz zbyt abstrakcyjna, niezrozumiała dla mas. Potrzebna mu była architektura, w której występują łuk, sklepienie, kopuła, kolumna – elementy zdolne przekazać mit rzymskości.

 

Angiolo Mazzoni, projekt Dworca Termini w Rzymie,1939; źródło: ZA: „ARCHITETTURA”, z archiwum autora

 

Obok Mussoliniego reżyserem całego przedsięwzięcia był Piacentini. Rozpisywano konkursy, w których wzięły udział dziesiątki architektów. Duce ingerował w decyzje projektantów. W lutym 1938 roku, kiedy selekcja konkursowa była już w toku, kazał zmienić projekty Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi (Pałac Zjazdów i Kongresów) oraz Palazzo della Civiltà Italiana (Pałacu Cywilizacji Włoskiej) – narzucić im bardziej klasyczną formę. W pałacach E42 pojawią się łuki i marmurowe kolumny.

E42 była pilotażową ingerencją w panoramę włoskiej architektury – kamieniem milowym stylistycznego zwrotu, który miał wpłynąć na niejedną budowę. Znamienne są koleje dworca Termini w Rzymie. W lutym 1937 roku Mussolini zaaprobował zdecydowanie nowoczesny projekt Mazzoniego. Fasadę wyróżniało wyjątkowo długie poziome okno. Ostatecznie przyjęto zupełnie inne rozwiązanie: teraz, w 1939 roku, miejsce okna zajęły pięćdziesiąt dwie kolumny. Dokładnie jak w E42 – nowoczesne oblicze stopniowo nabierało bardziej klasycznych, rzymskich rysów.

Podczas gdy w Rzymie skutki klasycystycznego zwrotu narzuconego E42 widać w projekcie dworca Termini, w Mediolanie znajdują swoje odzwierciedlenie w perypetiach projektu Arengario na placu katedralnym. W 1937 roku rozpisano tutaj konkurs na budowę monumentalnego gmachu; w tym samym czasie w Rzymie wybierano projekt E42. A ponieważ chciano zapewnić stylistyczną spójność obu realizacji, opóźniono mediolański konkurs, tak by biorący w nim udział projektanci mogli się inspirować wynikami rzymskiej selekcji. Wygrała pracownia Giovanniego Muzia. Budynek z charakterystycznymi arkadami przypominał z bliska pałac Włoskiej Cywilizacji zaprojektowany przez pracownię La Paduli. Arengario będzie jedną z realizacji, które najdobitniej świadczą o stylistycznej spójności architektury włoskiej.

 

Marcello Piacentini, szkic Ara Pacis przy E42, 1940; źródło: Archivio Centrale Dello Stato, Roma

 

Wreszcie ostatni epizod tej architektonicznej podróży. W ciągu 1940 roku przyjęto decyzję o realizacji w E42 kolosalnego „pomnika pochwalnego”, Ara Pacis faszyzmu – pomnika pokoju, owego podstępnego pokoju narzuconego światu po zwycięstwie faszyzmu i nazizmu w toczącym się światowym konflikcie.

Zaprojektowana przez Piacentiniego faszystowska Ara Pacis jest idealnym odpowiednikiem Ołtarza Ojczyzny na placu Weneckim, od którego rozpoczęliśmy naszą wędrówkę. Jeśli Ołtarz Ojczyzny celebruje risorgimento, faszystowska Ara Pacis powinna opiewać afirmację faszyzmu we Włoszech i na świecie. Oba pomniki miały zapieczętować dwie historyczne fazy: pierwszy – zakończenie walk narodowowyzwoleńczych, drugi – faszyzację kraju zapoczątkowaną przez Mussoliniego i dobiegającą kresu z powodu doświadczenia wojny i zwycięstwa sił nazizmu i faszyzmu w Europie. Tak faszystowska Ara Pacis na E42 stała się ostatnim ważnym epizodem monumentalnej strategii ukierunkowanej na wzmocnienie faszystowskiej tożsamości Włochów.

Tłumaczenie z włoskiego: Emiliano Ranocchi

 


PRZYPISY:


Bibliografia:

E 42. Utopia e scenario del regime, t. II: Urbanistica, architettura e decorazione, eds. M. Calvesi, E Guidoni. S. Lux, Venezia: Marsilio, 1987.

Storia dell’architettura italiana. Il primo Novecento, eds. G. Ciucci, G. Muratore, Milano: Electa, 2004.

Fattorini E., Pio XI, Hitler e Mussolini. La solitudine di un papa, Torino: Einaudi, 2007.

Foot J., Italy’s divided memory, New York: Palgrave Macmillan, 2009.

Gentile E., Il culto del littorio, Roma–Bari: Laterza, 2001.

Gentile E., Storia e interpretazione, Roma–Bari: Laterza, 2002.

Gentile E., Fascismo di pietra, Roma–Bari: Laterza, 2007.

I luoghi della memoria. Simboli e miti dell'Italia unita, ed. M. Isnenghi, Roma–Bari: Laterza, Roma-Bari, 1996.

La morte per la patria. La celebrazione dei caduti dal Risorgimento alla Repubblica, eds. O. Janz, L. Klinkhammer, Roma: Donzelli, 2008.

Nicoloso P., Mussolini architetto. Propaganda e paesaggio urbano nell’Italia fascista, Torino: Einaudi, 2011.

Nicoloso P., Architetture per un’identità italiana. Progetti e opere per fare gli italiani fascisti, Udine: Gaspari, 2012.

Tobia B., L’Altare della Patria, Bologna: Mulino, 1998.