Architektura a katastrofa klimatu

4 [67] 2019

05 | 05 | 2020

Niezaizolowane, nienowoczesne, niekomfortowe?

Le Corbusier, klasztor Dominikanów, La Tourette, 1960. Wirydarz widoczny przez przeszkloną galerię prowadzącą do kościoła | Le Corbusier, klasztor Dominikanów, La Tourette, 1960. Przyziemie, okna szczelnie pokryte aluminiowymi żaluzjami; FOT. MACIEJ MIŁOBĘDZKI

Pudełka z widokami

– Orientacja Pana budynku jest nieakceptowalna: jedna z fasad zorientowana jest na północ!
Nie ma to znaczenia, zainstaluję żaluzje! [1]

Typowy dialog zdroworozsądkowego inwestora z pewnym siebie międzynarodowym architektem, niezamierzającym naginać swoich wizji do warunków lokalnego klimatu pochodzi z 1936 roku. Le Corbusier konsultował wówczas projekt Ministerstwa Edukacji Publicznej i Zdrowia w Rio de Janeiro przygotowany przez brazylijskich architektów pod kierunkiem Lucio Costy (na półkuli południowej północna orientacja budynku oznacza ekspozycję na słońce).

„This is the key: to look…” [2]. Le Corbusier był zafascynowany tworzeniem architektonicznych kadrów widokowych, zwłaszcza na odległe, rysujące się na linii horyzontu góry i morze. Miały nam dawać poczucie panowania, godności. Żaluzje, podobnie jak w jego wcześniejszym projekcie dla Algierii, umożliwiały pełne przeszklenie wystawionych na ekspozycję słoneczną fasad.

Materialiści wierzyli, że kontrolowanie przyrody i znoszenie uzależnień od niej zapewni powszechnie dostępne, zdrowe, higieniczne i przyjazne środowisko życia, stanie się sprzymierzeńcem w emancypacyjnych dążeniach społecznych, poszerzy dostępne dotychczas dla nielicznych obszary wolności Ta wiara wcielana jest w życie poprzez kolektywne zaangażowanie wielu generacji architektów. Kolonizujące ziemię, połączone z terenem filigranowymi słupami, szczelnie izolowane szklane „pudełka z widokami” opakowane w żaluzje stały się obiektami, w których dążenie do zapewnienia i kontroli uśrednionego komfortu klimatycznego wnętrz realizowane jest w izolacji od atmosferycznych właściwości otoczenia, a kadrowane za pomocą żaluzji widoki upodobniły się stopniowo do fototapety.

Coraz bardziej rozbudowane detale czy wręcz struktury, kontrolujące nie tylko widoki, ale i dopływ światła czy klimat wnętrz, ustanawiające relacje budowli z otoczeniem zmieniały się w projektach mentora modernistów wraz z ewolucją jego idei. Od mechanistyczno-industrialnych do miękkich, światłocieniowych betonowo-ceramicznych, fakturowych form, odkrywających archaizujące, sensualne, somatyczne, mistyczne strony budowania, określanych przez architekta jako „powrót ślimaka do muszli” [3]. Masową wyobraźnię architektów i produkcję budowlaną zdominowały jednak, zgodnie z logiką nowoczesności, jego płytowo-słupowe ustroje z „wolnymi” elewacjami.

Całkiem proste i banalne gesty projektowe unaoczniają zupełnie różne wizje bytowania w środowisku zupełnie oddzielonych światów. Środowisko będące siecią niezmierzonej ilości dynamicznych, energetycznych związków, życiowych współzależności, żywym organizmem, którego budowa w skalach mikro i makro wydaje się dowodzić szczególnej jedności, staje się w powszechnym rozumieniu jedynie odległym, mitycznym, wyidealizowanym obrazem, rozważanym z pozycji intelektualno-estetycznych, zwłaszcza w obszarze naszej cywilizacji. Narzędzia do realizacji idei i marzeń związanych z naszym oglądem tego mitologizowanego świata, czy wyprowadzonych z niego, przyczyniły się do zawłaszczania, wręcz podboju naszego kręgu kulturowego (a obecnie już globalnej dominacji) przez nowoczesne mechanistyczne techniki, których logika działania utraciła związki z kształtowanym środowiskiem. Ten podbój zagnieździł się tak mocno w krwioobiegu cywilizacyjnym, że przestał być uświadamiany.

Brise soleil, jak większość wynalazków nowoczesnej architektury, nie były niczym nowym. Niespotykana skala i kontekst, w jakim łamacze światła zaczęły być stosowane, odzwierciedlają ewolucję poglądów i sposobów myślenia wielu pokoleń ery nowożytnej, proponujących coraz bardziej wyspecjalizowane elementy pośredniczące w naszych relacjach z coraz bardziej odseparowanym środowiskiem. Jego tyle wyidealizowany, konceptualny, ile „obiektywny”, naukowy, usystematyzowany i pofragmentowany ogląd musiał doprowadzić do reaktywnych technik radzenia sobie ze zjawiskami naturalnymi, coraz częściej postrzeganymi jako obce, niepotrzebne, dyskomfortowe, antagonistyczne wobec naszych zamierzeń. Znany i oswojony świat przemienił się w pozbawiony celu ponury mechanizm. Sprowadzone do naukowych, mierzalnych, statystycznych, modelowych, gospodarczych czy społeczno-politycznych wymiarów środowisko stało się tłem dla poszukiwań architektonicznych koncentrujących się głównie na sferze wizualnej i intelektualnej abstrakcji. Prowadziło to na ogół do utraty relacji budowania z bezpośrednim otoczeniem, do ich zawłaszczenia przez technologiczne instrumentarium, funkcjonujące w oparciu o ideologicznie motywowane dążenia do opisania wszystkiego znoszącymi indywidualną specyfikę i potrzeby normami. Promowano metody zależne od sumujących możliwe ryzyka form legislacji budujących wielostopniowe mechanizmy bezpieczeństwa, konglomeratów niezliczonej ilości produktów i urządzeń, których działania nikt oprócz wąsko wyspecjalizowanych ekspertów nie rozumie. Zapewnianie zunifikowanych warunków bytowych za pomocą energii pochodzącej z paliw kopalnych stało się źródłem wielkich zysków, kreowanych przez stale rozbudowujące się systemy biznesowo-polityczno-technologiczne, przyczyniło się do utraty kontroli nad równowagą klimatyczną w skali globalnej. To, co miało być remedium na wyobcowanie, stało się jego źródłem.

Spekulatywne idee architektoniczne bywały całkowicie nieszkodliwe, nawet jeśli ich realizacja droczyła się ze zdrowym rozsądkiem. Prowadziły natomiast do katastrof, kiedy stawały się globalnymi trendami rozpowszechnianymi za pomocą „naukowego”, moralizującego żargonu.

Utopijne dążenia do znoszenia granic budowli, uczynienia jej lekką i transparentną spowodowały kłopoty w rozumieniu
i odczuwaniu materialnego wymiaru architektury, a w konsekwencji oddały ich wyznaczanie wyspecjalizowanym procesom produkcji, prowadząc do architektury pod każdym względem odizolowanej, odciętej od otoczenia. Podobnie zakończyły się ideowe projekty zmierzające do uniezależnienia architektury od warunków środowiska.

„Wrogie przejęcia” przez globalny mariaż gospodarki i polityki wszelkich mitów i architektonicznych utopii, w tym tej
ostatniej z wielkich – „zielonej” – nie mogłyby nastąpić bez wcześniejszej utraty przez poszukujących prostych, ideowych modeli architektów wrażliwości dla całej niemierzalnej sfery współzależności zachodzących w świecie zjawisk przyrodniczych, materii, tej ożywionej i tej, co do której mamy coraz więcej wątpliwości, czy rzeczywiście pozostaje poza sferą życia.

Oderwanie się od fizyczności, metabolizmu budowli i naszych z nią relacji wyniosło architekturę na poziom abstrakcyjnych reguł, bliskich tym rządzącym światem kapitału, gdzie procedury i instrumenty czysto finansowe nazywane są „produktami”. Tworzone są coraz bardziej złożone strategie uzależnień, które próbują za pomocą legislacji i certyfikacji nadawać „ludzkie oblicze” dyktatowi ciągłego rozwoju, maksymalizacji zysków. Rozmaite skomplikowane, gęsto posplatane procesy, złożone ekotechnologie, podobnie jak podążające za nimi certyfikacje ekologiczne, stały się rozbudowaną, dochodową gałęzią biznesu, służącą głównie grze marketingowej, pozyskiwaniu klientów, źródeł finansowania, gwarancji ubezpieczeniowych i tym podobne. Są to często globalne instrumenty – produkty, których aplikowanie w szerokim, całościowym oglądzie energetycznych bilansów, gospodarki surowcami, odpadami, konsekwencji społecznych jest niekorzystne dla środowiska.. Architekci już dawno stali się pionkami w tej zawiłej, pełnej rozbudowanych zależności grze. Ich zrodzone niegdyś w dobrych intencjach wynalazki świetnie sprawdzają się jako narzędzia czysto ekonomiczne. Ostatecznie stają się egzekutorami poczynań rynków finansowych i niewolnikami własnych, pozornie niewinnych idealistycznych spekulacji i marzeń, może dlatego, że wyrosłych na bazie wiary w podobną mechanistyczną wizję świata.

Frank Lloyd Wright, Cheney House, Oak Park, Chicago, 1903. Dom preriowy, wyrastający z ziemi sekwencjami tarasowych ceglanych murów, przykryty lekkim drewnianym dachem z charakterystycznymi okapami. Budynek wchodzi w symbiotyczne relacje z parkowym krajobrazem; FOT. MACIEJ MIŁOBĘDZKI

Rozumienie świata jako całościowego organizmu wraca dzisiaj w popartych wielostronnymi badaniami niszowych realizacjach architektów spoza głównego nurtu, prowadząc do wniosków znanych i utrwalanych przez lokalne kultury budowlane od tysięcy lat. Współzależność ludzkiego ciała i środowiska, pomiędzy którymi zachodzą ciągłe wymiany, przepływy energii, substancji gazowych, płynnych, materii (przedmiot obecnych studiów na przykład Harquitectes) jest obecna w tradycjach leczniczych ludów andyjskich. Motywy takich zależności zdrowego organizmu, ciała, siedliska, pejzażu były konceptualizowane zarówno w szerszym społecznym kontekście, jak i w skali uniwersum.

Architektura separacji powstała dzięki interwencjom technicznym i cierpi na znane ludziom cywilizacyjne schorzenia. Domy – odseparowane od podłoża, coraz bardziej anorektyczne i rozebrane – wymagają ciągłej i intensywnej terapii, okrywania i izolowania. To zaś prowadzi do alienacji, oddzielenia za pomocą coraz doskonalszych środków, jakich dostarcza sztucznie kreowane środowisko. Razem z pacjentem choruje jego otoczenie. Specjaliści spoczęli na laurach, uznając, że jedyne,
co należy robić, to udoskonalać i modyfikować systemy działające na dotychczasowych zasadach.

Ruch nowoczesny łączył w sobie wiele tradycji niekoniecznie „separatystycznych”, choć te ostatnie w sferze globalnej ekonomii musiały je zdominować. Południowoamerykańscy moderniści z generacji Le Corbusiera, a także on sam w późnych, sensualnych, archaizujących projektach wykorzystywali naturalne właściwości budulca, specyfikę klimatu i tradycyjne sposoby budowy schronień pozwalających żyć i funkcjonować w nieantagonistyczny wobec otoczenia sposób. Takie są między innymi domy mieszkalne projektu Paula Mendesa da Rochy, uniwersyteckie realizacje Vilanovy Artigasa, realizacje współcześnie tworzących Solano Beniteza czy Pezo Von Ellrichshausen. W ich domach płaszczyzny ceramiki transmitują chłód z zacienionych ogrodów, są przewodnikami światła, drewno promieniuje ciepłem, masy wspornikowych betonowych konstrukcji żelbetowych przekraczające granice niezbyt jednoznacznie zdefiniowanych wnętrz kształtują temperaturę, filtrują światło, podobnie jak lowtechowe ceglane ażury. Wszystko to współtworzy środowisko życia nieoddzielone od zewnętrznych warunków, często nie ustanawiając fizycznych
barier, szczelnych przeszkleń czy sztucznie wytwarzanego klimatu wnętrz.

Wyspy

Próby radzenia sobie ze skutkami stosowania coraz lżejszych transparentnych ścian były od stuleci realizowane za pomocą znanych, typowo architektonicznych środków: gzymsów, żaluzji, zasłon, detalami chroniącymi je przed nadmiarem światła i przegrzewaniem. Metody były znane, zrozumiałe, osobowe. Często opierały się na wiedzy ucieleśnionej w tradycjach budowlanych, znanych lokalnych materiałach Proste „przyjacielskie” narzędzia metody radzenia sobie z coraz bardziej otwartymi granicami zewnętrznymi budowli ewoluowały z czasem w kierunku skomplikowanych i złożonych „inteligentnych” ustrojów, strategii izolacyjnych, ruchomych sterowanych komputerowo membran, których regulowane otwarcia ustanawiają warunki bytowe z precyzją szwajcarskiego zegarka… Obiekty architektoniczne zastąpiły obiekty techniczne składane z setek produktów, a globalna świadomość zagrożeń ekologicznych ten stan złożoności pogłębiła. Współczesne ekotwierdze są wyizolowanymi wyspami, nietrwałą zabawką, która kosztami wytworzenia i działania obarcza inne rejony świata lub przyszłe pokolenia, a nade wszystko jest dochodowym biznesem. Ich bogate ecodecorum najczęściej stwarza problemy przewyższające korzyści.

Kiel Moe w swojej fascynującej historii projektowania i ustanawiania coraz bardziej rozbudowanych standardów izolacyjnych nowoczesnej architektury Insulating Modernism przypomina: „to insulate is to isolate” [4], wskazując jednocześnie na pochodzenie i znaczenie terminu „izolować”, biorącego swój początek od łacińskiego insula – wyspa. Moe ubolewa nad porzuceniem wielu „nieizolacyjnych” konceptów i praktyk termodynamicznych, dowodząc, że izolacja m dające się przewidzieć skutki tylko w odniesieniu do odseparowanych termodynamicznych układów.

 

Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy, 1931. Willa zawieszona nad ziemią, odcięta od ogrodu serwisowym przyziemiem; FOT. LSTRIKE/ CC BY SA 3.0

 

Ziemia nie dzieli się dzisiaj na obszary cywilizowane i naturalne. Nie istnieją idylliczne wyspy, których nie dotknęłyby szaleństwa „izolacjonizmów”, odpryski ze świata wielkich aglomeracji, rozwiniętych regionów, globalnej gospodarki. Dotyczy to też rejonów, które wydają się nam ostatnimi bastionami zakorzenienia ludzkiego bytowania w naturze, gdzie kultury życia, gospodarowania, zamieszkiwania wydają się ciągle przynależeć do tego samego świata, odczytywanego w pełnym, integralnym przyrodniczo-klimatycznym wymiarze. Według Harry’ego Guggera współczesność produkuje sztuczną naturę, podczas gdy ta prawdziwa jest już prawie wyłącznie zmistyfikowanym antropocentrycznym ideałem [5].

Gion Caminada zauważa, że od czasów jego dzieciństwa spędzonego w położonej peryferyjnie alpejskiej dolinie, gdzie nie istniał antagonizujący podział na światy ludzi i natury, zaszły fundamentalne zmiany. Obecnie sytuacje, które czynią nasze życie niekomfortowym, częściej prowadzą do odcięcia się od przyczyn, a nie, jak dawniej, do próby oswojenia sytuacji, nauczenia się życia w zastanych warunkach. Odstrzeliwane są dzikie zwierzęta będące zagrożeniem dla hodowlanych, zbocza gór pokrywane są betonowymi zaporami przeciwlawinowymi. Wiedza na temat odpowiedzialnego budowania przede wszystkim w miejscach, gdzie lawiny nie stwarzają niebezpieczeństwa, ochrony zwierząt gospodarskich przestaje być przydatna [6].

Dwie wille

Willa Savoye Le Corbusiera warta jest namysłu nie tylko jako kanoniczny przykład modernistycznej rezydencji, model, którego elementy są powielane do dziś, ale także jako manifest stosunku architekta do multisensorycznej, fizycznej relacji ze środowiskiem, w którym dom powstał. Biała płaszczyznowa kompozycja przestrzenna, rzeźba zbudowana według klasycznych proporcji usytuowana jest na środku rozległego trawnika otoczonego drzewami. Od greckiej świątyni, do której często bywa porównywana, różni ją niedostatek materii. Willa jest ilustracją typowych dla sztuki swojej epoki poszukiwań nowych dynamicznych formuł trójwymiarowości, przezroczystości, nie tyle poprzez wielość otworów i transparentne materiały, ile przez wieloplanowe gry sekwencjami nakładających się dwuwymiarowych płaszczyzn.

Transparentność rozumiana dosłownie i odczytywana domyślnie oraz intencjonalnie, wyczuwalne dążenie do integracji z otoczeniem stoją w sprzeczności z dyspozycją przestrzenną willi. Podcień wsparty na filigranowych pilotis nie łączy otoczenia z wnętrzem mieszkalnym. Za jego przeszkloną ścianą możemy znaleźć garaż, pomieszczenia techniczne, mieszkania służby. Schemat wiejskiej rezydencji o wyniesionej na poziom piano nobile części mieszkalnej różni się od historycznych wzorców przede wszystkim stosunkiem do środowiska, oderwaniem od podłoża, sekwencjami otwarć widokowych, zwiewną materią.

Architektoniczna promenada – rampa – prowadzi pomiędzy pomieszczeniami mieszkalnymi na piętrze a tarasem – „wiszącym ogrodem” – aż do punktu widokowego na dachu. Większość motywów tej promenady jest sekwencją obrazów oddzielonych od widza szybą czy żaluzją.

Mentor modernistów pozostawał zatwardziałym wzrokowcem. Beatriz Colomina [7] opisuje promenady widokowe w mieszkalnych realizacjach Le Corbusiera jako kadry odizolowane od lekko wycofanego w relacjach z ludźmi obserwatora. Taka jest też jego willa. Piękna, odcięta od otoczenia, epatująca papierowej grubości ścianami z pasowymi otworami nie mogła sprostać warunkom klimatycznym. Opuszczona przez niepotrafiących w niej żyć domowników, pozostawiona przez wiele lat bez starań o podtrzymanie jej przy życiu, wydana słońcu, wiatrowi, wodzie zamieniła się w ruinę. Przyroda szybko wzięła odwet na białym, idealnym obiekcie. Frapujące są fotografie z lat 50. przedstawiające „wiszący ogród” poprzerastany chwastami, liszaj na ścianach, okna bez szyb. Przywracają willi „normalność”, pozbawiają abstrakcyjnego, płaszczyznowego kostiumu. Są obrazem rozpadu, a jednocześnie zapowiedzią katastrof, które obiekty zwalczające materialność dotykają szczególnie boleśnie. No ideas but in things!

 

Le Corbusier, klasztor Dominikanów, La Tourette, 1960. Wirydarz, miejsce wyobcowane | Le Corbusier, klasztor Dominikanów, La Tourette, 1960. Krużganki części mieszkalnej; FOT. MACIEJ MIŁOBĘDZKI

 

Wille modernistów lekceważących wpływ zjawisk naturalnych na budowle niszczały, zaciekały. Frank Lloyd Wright chociaż znany był z braku empatii wobec klientów skarżących się na cieknący dach, w swoim rozumieniu i odczuwaniu związków architektury z przyrodniczym środowiskiem i klimatem może być uznawany za zaprzeczenie Corbusierowskiej, okulocentrycznej strategii oddzielenia. Jego domy płożą się po terenie, wyrastają z gruntu, bazują nie tylko na widokowych, ale i fizycznych, sensorycznych relacjach ze środowiskiem.

Jacob’s House w Madison, niewiele młodszy od willi Savoye, należy do serii usonian houses, jest rezultatem wieloletnich studiów, doświadczeń i przemyśleń Wrighta nad kwestią zamieszkiwania w rozmaitych klimatyczno-przyrodniczych obszarach, eksperymentów rozpoczętych ponad trzydzieści lat wcześniej w Chicago serią „domów prerii”. Jest zbudowany na płytko posadowionej i nieodizolowanej od gruntu betonowej płycie z niewielką ilością zatopionych w niej rur grzewczych. Architekt traktuje podłoże jako źródło i magazyn energii. W centrum domu masywny murowany kominek łączy grunt z wnętrzem. Komin otaczają w parawanowych sekwencjach płaszczyzny ścian: okienne (właściwe z rytmów pionowych, przeszklonych drzwi), murowane z cegły i, najliczniejsze, z krzyżowo warstwowo klejonego drewna.

Z punktu widzenia współczesnych norm i praktyk w dziedzinie kształtowania klimatu budowli zbudowany w 1936 roku Jacob’s House jest pozbawiony sensu. Przez ówczesnych krytyków także był traktowany jako osobliwość i kuriozum. Jego przegrody nie spełniają współczesnych wymagań izolacyjnych. Dom nie gwarantuje jednorodnego dającego się w pełni wyregulować komfortu cieplnego. Jednak spełnił on oczekiwania inwestora (który w ramach dostosowywania się do uwarunkowań klimatu stosował takie instrumentarium jak sweter czy ogień w kominku).

Wright z wnikliwością i intuicją projektował budynki, które okazywały się prekursorskie dla wielu współczesnych realizacji próbujących przy wykorzystaniu rozbudowanych studiów i analiz energetycznych i termodynamicznych znaleźć w nieuciążliwy dla klimatu i środowiska sposób powiązania budowli i użytkowników jako elementów symbiotycznego układu, środowiska życia.

„Wright or wrong?” [8]. Moe w Insulating Modernism analizuje Jacob’s House za pomocą współczesnych metod badawczych, zwracając uwagę na wiele zastosowanych w domu rozwiązań, które odpowiadają (wprawdzie w nie w pełni doskonale) na współczesne dylematy odpowiedzialnego wobec użytkowników i środowiska budownictwa, obalając wiele funkcjonujących w głównym „izolacjonistycznym” nurcie ekotechniki mitów i założeń. Jest to cenny głos w dyskusji, na ile obowiązującym modelem powinien być dom pasywny, jakie zalety mają modele „masywne” (domy pasywne funkcjonują dobrze, kiedy analizuje się je według ich własnych kryteriów zarządzania i pomiarów energii, studia budowli o różnych monolitycznych i warstwowych ścianach, izolowanych lub nie, nie wskazują na ich zasadniczą i bezwarunkową wyższość…). Zwraca uwagę także na układ termodynamicznych współzależności łączących fizjologię człowieka z materią budowli, rolę promieniowania cieplnego materiałów, przepływy ciepła i wilgoci.

Masywne bloki ceglane grzeją i chłodzą ten pozbawiony kaloryferów i klimatyzacji dom, są też rodzajem pomp ciepła i wilgotności, łącząc obiekt z gruntem. Drewniane ściany zapewniają termiczny komfort, na który pracują też inne elementy domu. Nie pełniąc roli jedynie konstrukcyjnej czy instalacyjnej, są częścią całościowej strategii kształtowania klimatu. Podobnie jak w innych obszarach życia wszelkie dostępne, rozproszone źródła energii współtworzą komfort wnętrz. Moe zwraca uwagę, że jest to metoda przeciwstawna współczesnym trendom marginalizującym, zamykającym za warstwami izolacyjnymi wiele potencjalnie istotnych z energetycznego punktu widzenia elementów, zastępując je centralnymi systemami grzania czy chłodzenia, odcinając od wpływów otoczenia.

Martin Rauch w swoich współczesnych realizacjach ziemnych domów, podobnie jak Wright w usonian houses, przeciwstawia się modernistycznemu paradygmatowi architektury separacji. Zamiast standardowych, współczesnych systemowych rozwiązań proponuje takie pojęcia, jak: akumulacja, powolne dostosowywanie, dyfuzyjność, trwałość, odnawianie, kontrolowana erozja, architektura rozproszonych środków kształtowania klimatu. Osiemdziesiąt procent budulca domów Raucha wydobywana jest na terenie budowy. Ściany z ziemi, prawie niezbrojona płyta fundamentowa są elementami transmisji ciepła i wilgoci. Powszechnie uznawany za wyznacznik i normowy strażnik jakości komfortu budowli, wszechpotężny współczynnik izolacyjności U nie ma w strategii projektowej tego domu tak wielkiego znaczenia. Zsumowana energia niezbędna do wzniesienia jego domów, również słoneczna, zakumulowana w materiałach czy związana z ich transportem, wytwarzaniem i tym podobne (emergy), jest w porównaniu do innych modeli budowania niewielka, podobnie jak energetyczne koszty eksploatacji, przecząc obowiązującym trendom wiążącym „zielony” charakter architektury z rozbudowanymi warstwami izolacji termicznej.

Harquitectes – obiecujący architekci zajmujących się symbiozą budowli, ludzi, środowiska życia – zwracając uwagę na żywą dynamikę procesów wymiany płynów, substancji gazowych w środowisku, podkreślają, że w ujęciu statycznym około 99 procent budowli stanowi masa budulca, podczas gdy w perspektywie pięćdziesięciu lat eksploatacji to substancje płynne i gazowe cyrkulujące w budowli, wchodzące w wymienne relacje z ludźmi stanowią ową większość (a masa około 0,4%), mając zasadniczy wpływ na wszelkie życiowe procesy [9]. Można tu znaleźć analogię do ludzkich organizmów, pełnych krążących płynów, zamieszkałych przez niezliczone ilości mniej lub bardziej skomplikowanych organizmów i tworzących współdziałający na wielu poziomach, myślący, symbiotyczny organizm zarządzany przez mnóstwo rozproszonych centrów decyzyjnych związanych wspólną strategią, kolektywną świadomością.

Fizjologia budowli rozumiana analogicznie do funkcjonowania żywego organizmu-środowiska jest powszechnie ujmowana jako domena wiedzy specjalistycznej. Takie podejście jest stosunkowo nowym wynalazkiem. Głęboko zakorzeniona wiedza była przecież powszechna w mniej lub bardziej świadomym wymiarze od zarania cywilizacji. Przeniesienie jej w obszar specjalistycznych technik stosowanych miało związek z przemianami idei architektonicznych, coraz bardziej się od tych żywych związków z otoczeniem oddzielających.

Trzy klasztory

Studiowanie ewolucji architektonicznych modeli budowli w ciągu ostatnich stuleci uświadamia ich postępujący proces alienacji, separacji od żywych, fizycznych relacji ze środowiskiem. Nawet jeśli tendencje te nie miały bezpośrednio większego wpływu na klimatyczne dylematy współczesności, to stworzyły mentalne podstawy dla działań, które długofalowo miały się okazać brzemienne w skutkach.

FOT. MACIEJ MIŁOBĘDZKI

Św. Bernarda z Clairvaux przedstawiano często jako ascetycznego, oderwanego od rzeczywistości mistyka. Ustanowione przez niego reguły życia zakonnego, organizacji i budowania klasztorów, ściśle splecione z naturalnym przyrodniczym środowiskiem mogą jednak świadczyć o jego mocnych, organicznych wręcz, związkach z doczesnością, światem traktowanym jak żywy, przyjazny dom. Zbudowany niedługo po jego śmierci prowansalski klasztor Le Thoronet do dziś pozostaje obiektem  zawodowych pielgrzymek wielu znanych architektów, takich jak Le Corbusier, Fernand Pouillon, Eduardo Souto de Moura czy John Pawson, zafascynowanych surową elementarną logiką budowli, czemu dali wyraz w swoich tekstach i projektach. Nawet bardzo pobieżna obserwacja ich dzieł mówi nam wiele o istocie separacji współczesnej architektury.

Surowy pejzaż nie był dla burgundzkich mnichów zakładających w XII wieku nowe prowansalskie opactwa czymś zewnętrznym, obcym. Dzielili oni swoje doświadczenie, bytowanie i odczuwanie ze światem skał, roślin i zwierząt traktowanych niepodzielnie i nieantagonistycznie, z wiarą w nierozłączność świata duchowego i przyrodniczego. Przypisywane świętemu Bernardowi słowa o doświadczeniu ducha, który „musi szukać światła, podążając za światłem”, pozostają w nierozerwalnym związku z konstatacją: „Więcej można się nauczyć w lasach niż z książek. Drzewa i skały nauczą cię rzeczy, o których nigdzie nie usłyszysz. Zobaczysz sam, że miód może być zebrany z kamieni, a olej wyciśnięty z najtwardszej skały” [10].

Klasztor Le Thoronet ściśle przylega do podłoża, arkady jego wirydarza podążają w dół zbocza, łącząc usytuowany na wzniesieniu kościół z częścią gospodarczą w dolinie przepływającego przez opac- two strumienia. Gęsto utkana kamienna materia pozbawiona wszelkiej zbędności wyrasta ze skały porośniętej roślinnością ziołowego ogrodu, chłonąc chłód ziemi, wilgotność roślin, ciepło słońca, mnóstwem nawet niewielkich otworów łącząc się z otaczającym pejzażem łagodnych, gęsto porośniętych wzgórz.

Le Corbusier zachwycał się elementarnym porządkiem, mistyczną scenerią Le Thoronet: „Światło i cień są głośnikami (haut parleurs) architektury” [11]. Pouillon i Pawson zwracali uwagę na chłód przez cały rok promieniujący z kamiennych sklepień, misterium światła i dźwięków, logikę kamiennych form tektonicznych.

 

John Pawson, klasztor Trapistów, Nový Dvůr, 2004. Pozbawione masy, „kartonowe” detale doświetlenia wnętrza kościoła; FOT. MACIEJ MIŁOBĘDZKI

 

Warto spojrzeć na ewolucję podziwianego dwunastowiecznego wzorca w ich dziełach pod kątem relacji budowli ze środowiskiem, krajobrazem, obcowania z materią. W realizacji dominikańskiego klasztoru La Tourette Le Corbusier przyjął podobny do cysterskiego schemat planu. Konfiguracja przestrzeni i ich relacji z otoczeniem jest jednak odwróceniem zasady Le Thoronet. Bloki klasztornych cel, krużganki są ustawione nad ziemią na słupach-tarczach. Komunikująca wszystkie poziomy promenada architektoniczna – łącząca niebo i ziemię „Jakubowa drabina” – rozpięta jest pomiędzy posadowionym na gruncie kościołem i poziomem dachowego ogrodu. Przestrzeń podbrzusza budowli jest odseparowana od wyżej położonych pięter i nie służy nikomu (podobnie jak dachowy ogród), jest też nieomal pozbawiona wegetacji. Kontakt z krajobrazem wyżej położonych cel, refektarza czy obejścia krużganków jest zróżnicowany. Loggie cel są zatopione w okolicznych drzewach lub otwierają się na dalekie widoki. Jednak już w strefach wspólnych fasady z pojedynczego szkła, ujęte w gęste rytmy cienkich, surowych, betonowych profili okiennych dają szanse na kontemplowanie dalekich krajobrazów tylko pod warunkiem, że akurat pozostaje się w cieniu. Kotary pozwalają z trudem przetrwać w tych miejscach w czasie operacji słonecznej. Rytmy okiennych słupków zainspirowane muzyką Xenakisa rzucają cienie na posadzki przegrzanych pomieszczeń. Wytchnienie można znaleźć w mrocznym wnętrzu kościoła. Odbite dwukrotnie światło przedostaje się tu przez pustki pomiędzy warstwami ścian, rozmaitymi szczelinami i świetlikami. Tu medytują w skupieniu zakonnicy i architektoniczni turyści, czekając na moment, kiedy zachodzące światło wpadając w szczelinę pomiędzy ścianami i sufitem, wydobędzie rysunek betonowych podziałów stropu.

Krużganki w klasztorze trapistów Pawsona również są zawieszone ponad terenem, wypuszczone wspornikowo z masywnej ściany przyziemia. Wspornikiem w formie gipsowej kolebki jest także ich sklepienie. Od wirydarza dzieli je ciągła, nieotwierana, bezpodziałowa szyba. Efekty światłocieniowe, wyznaczające rytm dnia, tak istotne w Le Thoronet czy La Tourette, rozpływają się tu w zmiękczających formy odbiciach białych płaszczyzn. Paradoksalnie o wiele silniejszy związek z otoczeniem zapewniają niewielkie otwory okienne w grubych murach czy drzwi prowadzące na dziedziniec przed kościołem.

Père Corbu był przekonany, że współczesnym odpowiednikiem kamiennej materii jest surowy fakturowy beton. Stanowi on podstawowy budulec klasztoru, uzupełniony elementami stolarki czy meblami w podstawowych barwach. W La Tourette z jego archaizującymi, nieomal prymitywnymi, prostymi detalami, kulturą tektoniczną masywnych struktur będących jednocześnie ramami przestrzennymi budowli odczuwalne są związki z ascetycznymi klasztorami z kręgu św. Bernarda. Tak oczywistych związków nie odnajdujemy u Pawsona. Jego formalny redukcjonizm, elementarna prostota form maskują nieoczywiste i wysilone konstrukcje (będące ideowym zaprzeczeniem do bólu racjonalnych metod cysterskich budowniczych), a minimalizm białych wnętrz, papierowej grubości detale mają, jak zauważył Pier Vittorio Aureli, posmak luksusowego butiku, spotęgowany dodatkowo ukrytymi liniowymi podświetleniami. John Pawson w eseju Leçons du Thoronet napisał: „Klasztor […] w Novym Dvorze łączy fizyczność kamiennej masy z iluzją zwiewności, lekkości” [12]. Można odnieść wrażenie, że jest odwrotnie. Fizyczność cienkich, gipsowych sufitów tworzy iluzję masywności, chociaż murowane, miękkie formy zaprojektowane są tak aby wydobyć ich dwuwymiarową płaszczyznowość. Liczba materiałów, produktów, w tym różnego rodzaju powłok, profili i izolacji potrzebna do stworzenia prostych wizualnie detali idzie w dziesiątki. Za ascezą formy kryje się bezmiar komplikacji, wysoko przetwarzanych technologicznie i energetycznie produktów.

Nie sposób nie zgodzić się z Peterem Buchananem, że problemy ze zrównoważonym rozwojem nie są produktem ubocznym nowoczesności, ale jej nieuniknionym rezultatem [13]. Początki „epoki oddzielenia” odnajduje on w renesansowych, naukowych poszukiwaniach metod opisu niezależnej od nas obiektywnej rzeczywistości. Dla konfratrów św. Bernarda doświadczanie rzeczywistości, budowanie, życie monastyczne były niepodzielne i integralne. U Pawsona to przede wszystkim minimalistyczna scenografia.

Radykalna pedagogika

Jesteśmy świadkami radykalizacji ekologicznej moralistyki, dotykającej ciemnych stron naszych bezrefleksyjnych, egoistycznych postaw, rzadziej braku witalnych związków ze środowiskiem. Retoryka wstydu, panika, wyparcie, paradoksalnie współdziałają w realizowaniu dotychczasowych zgubnych strategii w „zielonym” opakowaniu. Pedagogika winy w ujęciu historycznym i dotyczącym współczesności prowadzą do kolektywnych, organizowanych form protestu, zasysając przy okazji rozmaite kulturowe i polityczne dążenia. Także biznesowe. Powstaje jednocześnie przekonanie, że skoro nic już nie mogą pomóc dotychczasowe sposoby działania, w obliczu nieuchronnej katastrofy wolno radykalnie eksperymentować (skąd my to znamy). Ideologia bycia nowoczesnym oznacza dzisiaj bycie „zielonym aktywistą”, najczęściej stojącym na straży powstałych w aliansach akademicko-administracyjno-prawnych zabezpieczeń, ubezpieczeń, regulacji, technik, handlu emisjami. Mają nas na co dzień chronić przed nieodpowiedzialnymi działaniami globalnego biznesu i polityki, chciwością deweloperów, stać na straży „zrównoważonego rozwoju” (przewrotne pojęcie). To, przed czym niestety nas bardziej skutecznie chronią, to możliwości twórczego działania, w nieoddzielających nas w niezliczonych, rozproszonych związkach ze współtworzonym środowiskiem niemającym jednego centrum decyzyjnego. Nie zabezpieczą nas przed chciwością. Ta ostatnia nie usypia spekulatywnych możliwości rozumu, znakomicie lawirując w sferze niezliczonych formalno-prawnych bezpieczników (na których brzmienie w aksamitny, pełen frazesów i całkiem niedyskretny sposób wpływa poprzez dobrze zorganizowany lobbing). Nawet oddolne czy lokalne ruchy prośrodowiskowe dają sobie narzucić wiarę w to, że ciężko chory, wrażliwy organizm, o którego przetrwanie walczą, można uratować za pomocą terapii będących pochodną antagonistycznych wobec niego wizji świata. Może lepiej by było zejść na ziemię, zamiast pouczać i narzucać wszystkim kolejne interwencyjne działania w wielkiej skali, zająć się sobą, oczyścić naszą, a co za tym idzie zbiorową wyobraźnię z rozmaitych złogów izolujących nas od żywych źródeł naszej egzystencji?

 

[1] F. Foti, The Landscape within the house, LetteraVentidue, Siracusa 2019, s. 13.

[2] Tamże, s. 11.

[3] Za: B.C. Maniaque, Le Corbusier and the Maisons Jaoul, New York: Princeton Architectural Press, 2009, s. 147–148.

[4] K. Moe, Insulating Modernism, Basel: Birkhauser, 2014, s. 14.

[5] H. Gugger, Icelandic Lessons, EPFL, Lab A, Zurich: Park Bus, 2015, s. 49.

[6] G. Caminada, On the path to building, Basel: Birkhauser, 2018, s. 49–50.

[7] B. Colomina, The Split Wall: Domestic Voyeurism, [w:] Raumplus versus Plan Libre, 010 Publishers 1988, s. 41–43.

[8] K. Moe, Insulating Modernism, Basel: Birkhauser, 2014, s. 182.

[9] Harquitctes, Harquitectes in Conversation Filipe de Ferrari and Diego Grass, London: Koenig Books, 2016, s. 151.

[10] L. Herve, Architecture of Truth, New York: Phaidon, 2001, s. 44.

[11] Za: tamże, s. 7.

[12] J. Pawson, Lecons du Thoronet, Marseille: En Maneuvres Ed., 2006, s. 3.

[13] P. Buchanan, Przyszłość poza nowoczesnością, „Architektura-Murator” 2019, nr 7.