Narracje architektury dwudziestolecia

3 [62] 2018

05 | 02 | 2019

Modernistyczna architecture parlante

 

Architektura była, jest i będzie narzędziem propagandy. Egipskie grobowce faraonów w formie tylko na pozór wiecznych piramid, pałac w Wersalu Ludwika XIV, króla-słońce, czy wreszcie współczesna odbudowa zburzonych przez komunistów cerkwi inicjowana przez Władimira Putina – to tylko wybrane przykłady służebnej wobec propagandy roli architektury.

Aby mogła stać się takim narzędziem, musi nieść z sobą określone i czytelne dla pewnego kręgu odbiorców treści ideowe. Można więc mówić o swoistych kodach architektury. Niektóre są łatwe do odczytania, inne – zagmatwane i wieloznaczne, jak symbole. Przykładowo architektura antyczna miała wyrażać potęgę bóstwa, polis lub władcy; podobnie nawiązania do form antycznych w okresie renesansu czy neoklasycyzmu – tu również chodziło o uzyskanie wrażenia potęgi, stabilności, bogactwa – niezależnie od tego, czy budynki należały do florenckich Medyceuszy czy odrodzonego państwa polskiego.

Interesującym zagadnieniem jest wykorzystanie modernizmu do prezentowania pewnych treści ideowych czy propagandy. Nie jest to kierunek jednorodny i narosło wokół niego wiele nieporozumień, co szczególnie uwidacznia się w odniesieniu do architektury. Częstokroć, zresztą mylnie, nazywano nim secesję czy zmodernizowane style historyczne, jak klasycyzm czy barok. Od czasu do czasu powraca termin „półmodernizm” stworzony przez Andrzeja K. Olszewskiego w latach 60. na potrzeby periodyzacji polskiej architektury[1].

Po odzyskaniu niepodległości władze polskie rozpoczęły budowę własnej tożsamości właściwie na każdym polu, również sztuki i architektury. Przez dwadzieścia jeden lat istnienia II Rzeczpospolitej pojawiło się kilka propozycji stylu narodowego: zmodernizowanego klasycyzmu, zmodernizowanego neobaroku, a nawet opartego na polskiej tradycji ludowej i dokonaniach Warsztatów Krakowskich rodzimego art déco. Wreszcie sięgnięto po modernizm.

Kiedy to się stało i dlaczego? Jakie były przyczyny odrzucenia uznanych za narodowe zmodernizowanych stylów historycznych? Czy modernizm, styl rozpowszechniony w Polsce od drugiej połowy lat 20. do końca lat 40., był nośnikiem znaczeń? Jeśli tak, to jakich i czy były wśród nich takie, które nazwalibyśmy narodowymi lub propagandowymi?

Aby spróbować odpowiedzieć na te pytania, posłużę się bardzo pouczającym przykładem – architekturą województwa śląskiego, która powstawała w warunkach szczególnych. Województwo to cieszyło się sporą autonomią – miało własny Sejm, Skarb, szkolnictwo i policję. Ziemie wchodzące w jego skład zostały wywalczone dzięki czynowi zbrojnemu powstańców śląskich i plebiscytom. Województwo to graniczyło z państwem niemieckim, rywalizując z nim o legitymizację prawa do tych ziem.

Mniej więcej w 1928 roku nastąpił przełom w myśleniu o architekturze polskiej. Dziesięć lat po odzyskaniu niepodległości państwo polskie okrzepło i skonsolidowało się. W Europie wyczerpywały się formuły stylów narodowych, przyszła moda na formy proste, modernistyczne. W Polsce do warunków konkursów architektonicznych zaczęto wpisywać wymóg reprezentowania „współczesnej kultury i ducha czasu”, jak w przypadku gmachu Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie (1929)[2]. Być może pewien wpływ na zmianę modelu architektury, również tej użyteczności publicznej, miał kryzys, który wymuszał cięcie kosztów – rezygnację ze zbędnych dekoracji i ozdób, a to zapewniał właśnie modernizm. Wreszcie, nastąpiła naturalna zmiana pokoleniowa: architekturę zaczęli tworzyć młodzi, urodzeni około 1900 roku, a więc praktycznie nieznający historyzmu, otwarci na nowe, postępowe prądy i kierunki w sztuce. Podobnie było w województwie śląskim, gdzie mniej więcej w 1925 roku powstało silne środowisko architektoniczne złożone z młodych architektów, głównie absolwentów politechnik we Lwowie i Warszawie oraz Wydziału Architektury Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Nietrudno dostrzec wymiar propagandowy i ideowy w śląskich budynkach z lat 20. XX wieku nawiązujących do polskiego klasycyzmu, na przykład gmachu Sejmu Śląskiego i Śląskiego Urzędu Wojewódzkiego w Katowicach[3]. Nieco trudniej uargumentować, dlaczego modernizm, z założenia kosmopolityczny, miałby wyrażać treści związane z polskością czy też specyficzną sytuacją województwa śląskiego. Pierwszym badaczem, który próbował wyjaśnić tę kwestię, był Waldemar Odorowski, pionier badań nad architekturą modernistyczną Katowic i autor książki Architektura Katowic w latach międzywojennych 1922–1939[4]. Zauważył on, że w województwie śląskim nastąpiła bardzo szybka akceptacja nowoczesnej architektury, przy pełnej aprobacie władz wojewódzkich[5]. Ważną rolę w tym procesie odegrał wojewoda Michał Grażyński, historyk i prawnik z wykształcenia, potrafiący docenić wagę architektury jako narzędzia propagandy. Według Odorowskiego nowoczesna architektura powstająca w polskiej części Górnego Śląska miała charakter ideowy i jako taka wyrażała specyficzny rys tej najbardziej uprzemysłowionej dzielnicy Polski.

Istotną symboliczną rolę pełniły wysokościowce, określane w ówczesnej prasie jako „niebotyki”. Przy ich budowie sięgnięto po wzorce amerykańskie – to właśnie na Górnym Śląsku powstały pierwsze wysokie budynki w Polsce: ośmiokondygnacyjny wieżowiec przy ulicy Wojewódzkiej w Katowicach z mieszkaniami dla profesorów Śląskich Technicznych Zakładów Naukowych (1929-1931, Eustachy Chmielewski, konstr. Lucjan Timofijewicz) oraz czternastokondygnacyjny budynek przy ulicy Żwirki i Wigury w Katowicach (1930–1934, Tadeusz Kozłowski, konstr. Stefan Bryła), który mieścił Izbę Skarbową i mieszkania urzędnicze. Inicjatorem wznoszenia wieżowców były władze wojewódzkie – ówczesny Naczelnik Wydziału Robót Publicznych Henryk Zawadowski i wspomniany wojewoda Michał Grażyński.

Witold Kłębkowski, wybitny architekt działający na Górnym Śląsku i jednocześnie wysoki urzędnik państwowy, napisał: „Śląsk to najbardziej amerykańska dzielnica Polski, wyprzedził inne dzielnice pod względem pięcia się ku górze. Powstaje tutaj pierwszy wielopiętrowy budynek, jeden z najwyższych w Europie”[6]. W artykule tym nie pisze się jednak o propagandzie i ideach, za to kładzie nacisk na kwestie ekonomiczne i pragmatyzm – konieczność zaspokojenia głodu mieszkań i biur dla urzędników nowego województwa, dostępność stali do konstrukcji szkieletowych czy niedostatek terenów pod zabudowę związany z kłopotami własnościowymi i szkodami górniczymi. Wspomniane budynki były realizowane w czasie kryzysu, jak podkreślano, ich budowa była także remedium na jego skutki – bezrobocie i zastój inwestycyjny w polskich hutach stali. Realizacje te nagłośniono nie tylko w ówczesnej prasie, ale również korzystając z filmu, co było pewną nowością. W 1931 roku powstał film dokumentalny Budownictwo żelazno-szkieletowe, jego zasady, zalety i zastosowanie, który był wyświetlany nie tylko w Katowicach, ale także jako wstęp do seansów kinowych w całej Polsce[7].

Choć ówczesna prasa o tym nie wspominała, budowa dwóch pierwszych polskich wieżowców na Górnym Śląsku miała charakter propagandowy i mogła stanowić odpowiedź na szeroko zakrojone niemieckie plany modernizacyjne. Jednym z najważniejszych była koncepcja trójmiasta – przebudowy Bytomia, Gliwic i Zabrza i stworzenia z nich silnego gospodarczo organizmu. W centrach wspomnianych ośrodków miały stanąć wysokie budynki.

W Niemczech w latach 20. panowała prawdziwa „gorączka wysokościowców”, co podkreśla w swoim artykule Beate Störtkuhl[8]. Jeszcze przed pierwszą wojną światową wśród niemieckich architektów i urbanistów rozpoczęła się dyskusja na temat wieżowców i ich znaczenia urbanistycznego i ideowego. Powstały pierwsze śmiałe projekty, między innymi słynne szklane wieżowce dla Berlina z 1919 i 1922 roku Miesa van der Rohe. W dyskusję włączyli się inni twórcy: Max Berg, Bruno Möhring czy Otto Kohtz. Niemieckie budynki wieżowe miały symbolizować jedność, potęgę oraz siłę państwa i narodu niemieckiego, a sam Max Berg pisał o nich jako o symbolu demokratycznego społeczeństwa niemieckiego i jego niezłomności[9].

Autorem wspomnianej koncepcji trójmiasta, która narodziła się w 1926 roku, był prof. Henry Gerlach, berliński radca budowlany[10]. Plany generalne sporządził zespół pracowników miejskich urzędów budowlanych Bytomia, Gliwic i Zabrza, którym kierowali architekci miejscy: Moritz Wolf, Albert Stütz oraz Karl Schabik. Bytom, Gliwice i Zabrze miały pełnić nie tylko ważne funkcje polityczne, gospodarcze i ekonomiczne, ale również kulturotwórcze i w ten sposób oddziaływać na obszary Niemiec, które po 1922 roku włączono do Polski, a także manifestować siłę niemieckiego państwa i narodu[11]. Takie właśnie ideowe rozumienie funkcji trójmiasta pojawiło się w wypowiedziach architekta Maxa Berga, który określał je jako „przyszłościowy kompleks wielkomiejski, reprezentujący siłę Niemiec na skraju Górnośląskiego Okręgu Przemysłowego”[12].

Obszar trójmiasta miał wynosić 600 km2. Zaprojektowano nowy system komunikacji drogowej i szynowej. Na obrzeżach planowano realizację nowych dzielnic mieszkaniowych, a centra miast miały ulec całkowitej przebudowie w duchu Neues Bauen. W 1927 roku rozpisano nawet konkurs na nowe centrum młodego miasta Zabrza, nazywanego na początku XX wieku największą wsią Europy. W konkursie wzięli udział znani niemieccy architekci: Max Berg, Paul Bonatz i Hans Poelzig. Ich propozycje były bardzo nowoczesne, zarówno urbanistycznie, jak i architektonicznie, a niektóre uwzględniały również zabudowę wysokościową. Barbara Szczypka-Gwiazda dostrzegła w projektach pewien rys obronności, który mógł być świadomym zabiegiem mającym na celu wyrażenie potęgi i możliwości obronnych państwa niemieckiego na peryferyjnie położonym obszarze przygranicznym Kresów Wschodnich. Żadnego ze wspomnianych projektów nie zrealizowano, tak jak zresztą koncepcji połączenia miast w jeden organizm. Zostały jednak opublikowane i mogły stanowić impuls dla polskich władz państwowych i wojewódzkich do zintensyfikowania działań modernizacyjnych na terenie województwa śląskiego oraz do wprowadzenia wysokiej zabudowy. Zbieżność dat nie wydaje się przypadkowa.

Polakom, pomimo szalejącego kryzysu, udało się zrealizować na terenie województwa śląskiego trzy budynki wysokie (uwzględniając gmach Komunalnej Kasy Oszczędności w Chorzowie projektu Stanisława Tabeńskiego), Niemcy natomiast nie wykonali swoich ambitnych planów. Zabrakło czasu – po dojściu Adolfa Hitlera do władzy architektura Neues Bauen została potępiona, zastąpiły ją formy neoklasyczne bądź też nawiązujące do rodzimej tradycji[13].

Rywalizacja Polski i Niemiec na polu architektury dotyczyła budynków o zróżnicowanych funkcjach: zabudowy mieszkaniowej oraz użyteczności publicznej. Szczególnie uwidoczniło się to w inwestycjach muzealnych, które miały podkreślać po jednej stronie granicy polskość, a po drugiej – odwieczną niemieckość Górnego Śląska.

Muzeum Śląskie w Katowicach powołano do życia w 1929 roku, jednak dopiero pod koniec lat 30. otrzymało nową, ultranowoczesną siedzibę[14]. Co ciekawe, władze wojewódzkie rozpisały konkurs na projekt tego budynku, nie były jednak zadowolone z rezultatów; zadanie zlecono młodemu architektowi Karolowi Schayerowi, absolwentowi Politechniki Lwowskiej zatrudnionemu w tym czasie w Śląskim Urzędzie Wojewódzkim[15]. W latach 1938–1939 powstał modernistyczny budynek o bardzo nowoczesnej, wręcz progresywnej urbanistyce i architekturze. Wielu badaczy pisze o jego pomnikowym charakterze. Pomimo braku odniesień do przeszłości monumentalizm bryły i wyraźny akcent wysokościowy w postaci siedmiokondygnacyjnego masywu fasady świadczyły o możliwościach technicznych, postępowości i potędze nie tylko kultury polskiej, ale również odrodzonego Państwa Polskiego. Na reakcję nie trzeba było długo czekać. Przy Moltkeplatz (dzisiejszym placu Jana III Sobieskiego) w Bytomiu w latach 1928–1930 powstał modernistyczny budynek Muzeum Górnośląskiego i Kasy Oszczędności według projektu Aberta Stütza. Nie był tak monumentalny jak polska realizacja, ale stanowił część większej kompozycji – wspomnianego Moltkeplatz pomyślanego jako centrum kulturalno-administracyjne. Dyrektor placówki Franz Pfützenreiter napisał wprost o ówczesnej rywalizacji Niemiec i Polski: „fakt, że o kilka kilometrów za granicą, przy niezwykle wysokich nakładach finansowych i zatrudnieniu sztabu ludzi powstało Muzeum Śląskie jako polityczny instrument działania jednego wojewody przepełnionego nienawiścią do Niemców – wszystko to określało, w tych latach rozpalonej walki narodowościowej, pracę i rozbudowę naszego muzeum. Silniej niż gdzie indziej musiała tu legnąć u podstaw myśl polityczna”[16].

Dochodzimy do sedna sprawy: czy architektura modernistyczna może być w jakikolwiek sposób symboliczna? Takie pytanie zadał sobie znany niemiecki architekt Hans Poelzig, pisząc: „O co chodzi w architekturze? O formę, szczególnie o formę symboliczną. Czy formy techniczne są symboliczne, czy mogą się niemi stać kiedykolwiek? Jest pewne, że mogą być zniszczone. Czyżby więc ich działanie było krótkotrwałe? Samochód, rower, gdy zakończą swą służbę, wyrzuca się na szmelc i nikomu nie przyjdzie do głowy wylewać łez nad ich formą, podobnie jak nad formą samochodów z przed dziesięciu lat. Czysta forma artystyczna, jak świątynia, wnętrze katedry gotyckiej, obraz Rembrandta, nie traci nic ze swego działania na ludzi. Formy techniczne powstają, przechodzą, zmieniają się, niszczeją, tracą na wartości i stają się całkowicie obojętne. Wywodzą się z życia praktycznego, któremu służą. […] Inżynier kroczy pewnie swoją drogą, lecz twory pozostają naturą, nie dążą do tego, żeby zostać symbolami, nie stają się stylem. […] Jakież więc zwycięstwa osiągnięto dzięki nowoczesnej konstrukcji? Względy porządku praktycznego? Czy obszerne szklane powierzchnie są praktyczne lub też czy wybiera się dach płaski jedynie dla powodów praktycznych? Jest to li tylko zwycięska forma, oznaka, nowy symbol nowego życia, idący na spotkanie nowoczesnego człowieka, łaknącego światła i powietrza? […] Pogrążeni jesteśmy jeszcze zupełnie w naturalizmie, w »atonalności«. Musimy walczyć z każdem nowem zadaniem, żeby je zmusić do przyjęcia formy. […] Technika i ekonomika muszą bezwzględnie otrzymać swoją część, lecz nie powinny brać nas w niewolę, i w naszych pracach pragniemy zapoczątkować  nie twór, skazany na oszałamianie publiczności jedynie przez krótki przeciąg czasu, krzyczący, żeby zwrócić na siebie uwagę, lecz dzieło, które mówi, lub nawet śpiewa, które mogłoby być zrozumiane przez przyszłość”[17].

Hans Poelzig walczył o usymbolicznienie architektury, nawet, a może zwłaszcza, tej modernistycznej. Jednak większość twórców do tego nie dążyła, być może obawiając się porównań z architecture parlante dziewiętnastowiecznego historyzmu.

Czego więc chcieli sami architekci moderniści? Z ich wypowiedzi przebija znana frazeologia – projektujmy tak, aby ludziom mieszkało się lepiej, tak, aby stworzyć nowego człowieka. Pojawiają się również teksty poruszające kwestie estetyczne i etyczne. Te zagadnienia obecne są w wypowiedziach twórców polskich i niemieckich. Jako głos pokolenia modernistów można potraktować wypowiedź Tadeusza Michejdy, znanego śląskiego architekta, absolwenta Politechniki Lwowskiej, pod znamiennym tytułem O zdobyczach architektury nowoczesnej, który na łamach „Architektury i Budownictwa” w 1932 roku przekonywał, że chodziło przede wszystkim o funkcjonalizm oraz wysoką jakość architektury. Napisał: „projektowanie nowoczesne, naprawdę umiejętne, musi wszystkie czynniki, składające się na wartość dzieła architektonicznego, t. j. celowość, praktyczność, ekonomję, wygodę, wygląd wnętrz i widoku zewnętrznego, uwzględniać w różnej mierze, by uzyskać dobry efekt końcowy”[18]. Według niego można było go uzyskać, stosując zasady kompozycyjne znane od wieków, czyli: „wydobywać efekty z kompozycji brył i mas, z rytmu elementów konstrukcyjnych (okien, słupów, balkonów i t. p.), z kontrastu form, z akcentowania i solidnego wykonania szczegółów konstrukcyjnych, oraz z gry płaszczyzn czy brył barwnych”[19]. Trzecim warunkiem była prostota, nie tylko tańsza, ale, jak zauważał autor, przeważnie ładniejsza.

Niemieccy architekci, podobnie jak polscy, głosili, że społeczeństwo wykreowane przez wojnę i rewolucję społeczną potrzebowało awangardowej architektury, która byłaby jednym z narzędzi edukacji służących wychowaniu nowego człowieka[20].

Zaskakująco mało w tych tekstach odniesień do patriotyzmu, narodowego wyrazu sztuki czy propagandy. Symptomatyczne jest to, że artykuł Romualda Millera W walce o program zamieszczony w  „Architekturze i Budownictwie” z 1932 roku, dotykający właśnie kwestii ideowych modernizmu, doczekał się tylko jednego głosu polemicznego i to bynajmniej nie Polaka, ale sowieckiego architekta Żukowa. Żaden z polskich architektów nie podjął polemiki[21].

Podsumowując, to nie architekci, ale decydenci – politycy i reprezentanci władz państwowych wykorzystywali architekturę modernistyczną do celów propagandowych, nadawali jej nowe znaczenia. W okresie międzywojennym na Górnym Śląsku stała się ona nośnikiem wielu idei: nowoczesności, potęgi i możliwości państwa, awansu cywilizacyjnego: polskiego Górnego Śląska pod władaniem Polaków i niemieckiej części zarządzanej przez Niemców, symbolem państwa opiekującego się swoimi obywatelami, a w przypadku Polski – czynnika pomagającego w unifikacji zróżnicowanych obszarów dawnych zaborów.

 

 

[1] A.K. Olszewski, Nowa forma w architekturze polskiej 1900–1925. Teoria i praktyka, Wrocław: Ossolineum, 1967.

[2] Warunki szczegółowe konkursu architektonicznego na projekt szkicowy gmachu Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie, „Architekt” 1929, nr 2–3, s. 52.

[3] Gmach został zaprojektowany przez krakowskich architektów: Kazimierza Wyczyńskiego, Piotra Jurkiewicza, Stefana Żeleńskiego i Ludwika Wojtyczkę. Jednym z warunków konkursowych było „stworzenie w stolicy naszych zachodnich kresów budynku monumentalnego, który byłby odzwierciedleniem naszej kultury”, „Architekt” 1923, nr 6.

[4] W. Odorowski, Architektura Katowic w latach międzywojennych 1922–1939, Katowice: Muzeum Śląskie, 1994.

[5] Tenże, Wieżowce Katowic i ich treści ideowo-propagandowe, [w:] O sztuce Górnego Śląska i przyległych ziem małopolskich, red. E. Chojecka, Katowice: Wydawnictwo Oddziału Górnośląskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, 1993, s. 267–278.

[6] W. Kłębkowski, Pierwsze drapacze chmur, „Architektura i Budownictwo” 1932, nr 6, s. 169.

[7] P. Rygus, Górnośląskie drapacze chmur – epizod architektoniczno-propagandowy lat międzywojennych na Górnym Śląsku, „Wieki Stare i Nowe” 2012, s. 198.

[8] B. Störtkuhl, Wieżowce we Wrocławiu a „gorączka wysokościowców” w Niemczech lat dwudziestych, [w:] Wieżowce Wrocławia 1919–1932, red. J. Ilkosz, B. Störtkuhl, Wrocław: Archiwum Budowlane Miasta Wrocławia, 1997, s. 13–37, tejże, Moderne Architektur in Schlesien 1900 bis 1939. Baukultur und Politik,. München: Oldenbourg Verlag, 2013.

[9] Por. B. Störtkuhl, Wieżowce we Wrocławiu…, dz. cyt.

[10] Monografistką tego zagadnienia jest Barbara Szczypka-Gwiazda. B. Szczypka-Gwiazda, Pomiędzy praktyką a utopią. Trójmiasto Bytom–Zabrze–Gliwice jako przykład koncepcji miasta przemysłowego czasów Republiki Weimarskiej, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2003; tejże, Urbanistyka i architektura ziem górnośląskich w obrębie Republiki Weimarskiej 1918–1933, [w:] Sztuka Górnego Śląska od średniowiecza do końca XX wieku, red. E. Chojecka, Katowice: Muzeum Śląskie, 2004, s. 345–372.

[11] Tamże, s. 350.

[12] M. Berg, Erläuterungsbericht zu dem Entwurf für die Bebauung des Stadtkerns in Hindenburg O.S., mps, Deutsches Museum w Monachium, bez sygn. informacja za: B. Szczypka-Gwiazda, Pomiędzy praktyką a utopią…, dz. cyt., s. 44.

[13] Zob. m.in.: P. Krakowski, Sztuka Trzeciej Rzeszy, Vienna–Kraków: Irsa–Międzynarodowe Centrum Kultury, 1992, I. Kozina, Sztuka pod znakiem swastyki. W kręgu ideologii narodowego socjalizmu 1933–1945 [w:] Sztuka Górnego Śląska…, dz. cyt., s. 373–380.

[14] Na temat treści ideowych Muzeum Śląskiego i tzw. forum zob.: E. Chojecka, Treści ideowe Muzeum Śląskiego w Katowicach [w:] Ziemia Śląska, t. 1, red. L. Szaraniec, Katowice: Muzeum Śląskie, 1988, s. 7–33, B. Sczypka-Gwiazda, Reprezentacyjne założenie placu-forum jako próba stworzenia „przestrzeni symbolicznej”, [w:] Przestrzeń. Architektura. Malarstwo. Wybrane zagadnienia sztuki górnośląskiej, red. E. Chojecka, Katowice: Centrum Dziedzictwa Kulturowego Górnego Śląska, 1995, s. 106–135.

[15] Na temat K. Schayera zob. m.in.: A. Borowik, Słownik architektów, inżynierów i budowniczych związanych z Katowicami w okresie międzywojennym, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2012.

[16] F. Pfützenreiter, Das Oberschlesische Landesmuseum in Beuthen, [w:] Beuthen O./S. – die alte deutsche Berg- und  Kulturstadt, Beuthen 1941, s. 40, cyt. za: B. Szczypka-Gwiazda, Pomiędzy praktyką a utopią…, dz. cyt., s. 145.

[17] M. B.-W., Hans Poelzig o architekturze, „Architektura i Budownictwo” 1931, nr 11, s. 392, 395.

[18] T. Michejda, O zdobyczach architektury nowoczesnej, „Architektura i Budownictwo” 1932, nr 5, s. 140–141.

[19] Tamże.

[20][20] B. Miller Lane, Architecture and Politics in Germany 1918–1945, Cambridge: Harvard University Press, 1985, s. 43, B. Szczypka-Gwiazda, Pomiędzy praktyką a utopią…, dz. cyt., s. 46.

[21] Zob. R. Miller, W walce o program, „Architektura i Budownictwo” 1932, nr 7, s. 207–208, E. Norwerth, Architekt radziecki o architektach polskich, „Architektura i Budownictwo” 1933, nr 1, s. 29–30.