ilustracja: Jakub Woynarowski. Copyright © Jakub Woynarowski. All rights reserved.

Organiczność

4 [55] 2016

15 | 04 | 2017

Ład i urozmaicenie

Jedna z teorii dotyczących genealogii starożytnej kolumny każe szukać źródła jej formy w drewnianych słupach, dźwigających najwcześniejsze greckie budowle. W świetle tej hipotezy bezpośrednią inspiracją dla dekoracyjnego akantu zdobiącego antyczne kapitele byłyby autentyczne liście kiełkujące z drewnianych pali osadzonych w wilgotnej ziemi. Wpływ „czynnika organicznego” na matematyczną konstrukcję greckiej kolumny można jednak dostrzec już w jej wcześniejszej formie stylowej, w której nienaturalna linia prosta wygina się w entasis, podobnie jak drewniane pale wybrzuszone pod wpływem spoczywającego na nich ciężaru. Owo napięcie między formą organiczną a nieorganiczną wydaje się mieć fundacyjny charakter dla późniejszych dziejów architektury.

ilustracja © Jakub Woynarowski

Tak jak dorycka geometria ulega korynckiej fitomorfizacji, podobnie z surowego romańskiego pnia wyrasta ornamentyka gotyku płomienistego. Nie inaczej dzieje się również w przypadku „odrodzonego” antyku u progu ery nowożytnej; renesansowa dyscyplina przeradza się w manierystyczny „styl starczy”, w którym – jak pisze Gustav René Hocke – amorficzna ornamentyka zatraca swój genetyczny związek z rzemiosłem artystycznym. „«Materiał» rzemieślników ulatnia się: staje się breją lub ciastem, a nawet płynem, podobnie jak dźwięki w Lutni wszechświata Arcimboldiego zamieniają się w kolory”1. Artyzm przeradza się w autyzm, a uległość wobec literackiej, abstrakcyjnej idei „wywołuje zemstę natury”. „Przezwycięża ona hybrydyczną siłę wyobraźni za pomocą pierwotnego mułu lub «ciasta» bezsensownej gry. Prawdziwa gra jest zawsze mniej lub bardziej wysublimowaną formą «egoizmu we dwoje», ładu i przypadku, prawa i samowoli, ratio i alogiczności, mężczyzny i kobiety”2.

W podobnym tonie – krytykując sztukę rokokową – wypowiadał się Charles Nicolas Cochin w swojej Prośbie do złotników: „Uprasza się złotników […], by nie zmieniali przeznaczenia rzeczy […]. Czy możemy żywić nadzieję, że nie będą [rzeźbiarze wnętrz] wykręcać na wszystkie strony rzeczy kwadratowych, a gdy zwieńczenia mają kształt łuku, to nie popsują ich konturem w literę S, czego nauczyli się, jak się zdaje, od panów pisarzy… Błagamy, by zważyli, że dajemy im piękne proste drewna i że nas rujnują, nadając im te pokrętne formy […]. Jeśli chodzi o powyginane ściany naszych mieszkań, to nie widzimy w tym żadnej wygody, tyle że nie wiemy, gdzie ustawić krzesła i inne meble…”3.

Zgoła odmienną szkołę estetyczną reprezentował współczesny Cochinowi William Hogarth, gloryfikujący finezyjną kombinację falujących krzywizn. „Czyż nasze domowe sprzęty nie byłyby zupełnie pozbawione eleganckiego wyglądu, gdyby nie ta właśnie linia? Jakże ubogie i proste byłyby wszystkie kształty gzymsów i kominków bez różnorodności, za którą odpowiedzialne są ich esowate łuki w całości składające się z linii falistej”4.

O ile Hocke i Cochin przeciwstawiają ład przypadkowi, a proste piękno – „formom pokrętnym”, o tyle Hogarth w miejsce tak zdefiniowanej tezy i antytezy proponuje syntezę ich obu w postaci „linii piękna”, falującej wokół niewidzialnej osi i będącej wynikiem gry sił między symetrią a asymetrią. Owa szczególna trajektoria miałaby dostarczać odbiorcy niemal erotycznej satysfakcji (na co zwrócił uwagę również Edmund Burke): „Prowadzi ona oko na drogę rozpustnej pogoni, a za sprawą rozkoszy, którą daje umysłowi, uzyskuje prawo do nazywania się pięknem”5. Nie bez powodu winieta na stronie tytułowej Analizy piękna Hogartha (1753) została opatrzona cytatem z Raju utraconego Miltona, gdzie Szatan pod postacią węża kusi Ewę, zaplatając „wiele pięknych węzłów”6.

Jean Starobinski, opisując meandry oświeceniowej estetyki, stwierdza, że „dekoracyjna wybujałość odpowiada poszukiwaniu urozmaicenia, które ma kompensować nudę, jaka mogłaby wynikać z niezbędnej hegemonii ładu. Rokoko to system autorytarnego porządku, złagodzonego asymetrią i mnóstwem drobnych niespodzianek”7. Myśl ta znajduje rozwinięcie w sformułowanej przez Starobinskiego „zasadzie zachowania energii”, w której „linia piękna”, wijąca się między „ładem” a „urozmaiceniem” zdaje się opisywać bardziej uniwersalne napięcia, kształtujące nie tylko formę poszczególnych dzieł, ale i samą historię sztuki:

„Wszystko dzieje się tak, jakby pod koniec XVIII wieku stosunki formalne między domem a ogrodem uległy przesunięciu i odwróceniu: fasada barokowa – dekoracyjna, organiczna, żywa – wychodziła na geometryczny ogród, natomiast budowle neoklasyczne, w których geometryczny układ brył zastąpił (jak wykazał Emil Kaufman) barokowe rozpasanie, wychodzą na park, gdzie rozkwita organiczna potęga natury. Tradycyjna potrzeba porządku i zarazem urozmaicenia wyraziła się tu ich wyważoną opozycją, może dlatego, że nie zawsze umiano sprostać tym dwu wymaganiom jednocześnie. Jeśli opozycja jest wszędzie utrzymana, a napięcie wyrównane, to mamy do czynienia z systemem strukturalnym odpowiadającym normom określonego języka. Energia całości jest taka sama, choć inaczej się rozkłada”8.

[1.] G.R. Hocke, Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce europejskiej w latach 1520–1650 i współcześnie, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 2003, s. 280 –281.
[2.] Tamże, s. 282–283.
[3.] Za: J. Starobinski, Wynalezienie wolności. 1700–1789, przeł. M. Ochab, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 2006, s. 41–42.
[4.] W. Hogarth, Analiza piękna, przekł., wstęp, oprac. M. Lachman, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 2008, s. 98.
[5.] W. Hogarth, dz. cyt., s. 73.
[6.] Cyt. za: M. van Boxsel, Encyklopedia głupoty, przeł. A. Dehuel ­Oczko, Warszawa: W.A.B., 2004, s. 85.
[7.] J. Starobinski, dz. cyt., s. 40.
[8.] Tamże, s. 226.